魯迅與現(xiàn)代中國的木刻運動

宋 歡 迎

魯迅與現(xiàn)代中國的木刻運動

宋 歡 迎

（北京大學(xué) 中國語言文學(xué)系，北京 100871）

魯迅的思想精神不僅見諸于文字，同時也見諸于圖畫。1930年代，魯迅對現(xiàn)代中國的木刻運動曾傾注了其所能及的心力和財力。為了促進中國新興木刻的健康發(fā)展，魯迅不但編選畫冊、組織“木刻講習(xí)會”、舉辦外國版畫展，而且他本人也在藝術(shù)理念對木刻家給予指引：其一，發(fā)揮創(chuàng)作主體的藝術(shù)創(chuàng)造性，展現(xiàn)木刻的“有力之美”；其二，取今復(fù)古，廣泛汲取有益的藝術(shù)因子；其三，發(fā)揚“民魂”，創(chuàng)建屬于民眾的“生產(chǎn)者的藝術(shù)”；其四，裨助美育，促使中國民眾的心靈世界進向更為自由的天地。

魯迅；木刻運動；“生產(chǎn)者的藝術(shù)”；美育

眾所周知，魯迅被譽為是偉大的文學(xué)家、思想家、革命家。但據(jù)王觀泉在《魯迅與美術(shù)》一書中，對魯迅一生繪畫活動的成績，特別是魯迅生命最后十年的繪畫活動成績的統(tǒng)計：自己成立出版機構(gòu)和自費印刷畫集十二部；翻譯和編輯出版畫史、畫集六部；主辦“木刻講習(xí)班”一次；舉辦外國木刻展覽會三次；在法國舉辦“革命的中國新藝術(shù)展覽會”一次；寫美術(shù)論文二十余篇；寫給進步美術(shù)青年信件二百余封；搜集中外原拓木刻三千多幅；編輯完畢但由于種種原因而沒有出版的畫集十六部。[1]（P46-49）魯迅繪畫活動的成績，的確令人驚訝和贊佩，即如王觀泉所說：“就是一個專門從事美術(shù)出版的人，在出版事業(yè)不景氣、技術(shù)水平不高的情況下，這個數(shù)字也是迅速而又耗費很多精力的事，是美術(shù)出版事業(yè)中的壯舉?！盵1]（P47）然而魯迅研究的實際情況卻如孫郁所言：“中國的學(xué)界談?wù)擊斞笗r，往往只在文學(xué)上花費筆墨，忘記的卻是精神形成的復(fù)雜背景”，[2]其實，“研究魯迅這樣的人，懂其文字僅得一半，畫里有他精神世界的另一半”。[3]（P217）所以，為了實現(xiàn)“魯迅本體的趨近性還原”[4]（P12），就應(yīng)當一反執(zhí)一蔽百的研究視角，有機會通魯迅的各個面貌，因此，僅僅討論文學(xué)是不夠的，還應(yīng)當注意圖畫藝術(shù)，尤其是魯迅最為青睞的木刻版畫。本文就試圖通過分析魯迅在木刻方面的努力，來嘗試探討他的藝術(shù)理念和藝術(shù)追求。

一、“創(chuàng)作底木刻”：“有力之美”

版畫是現(xiàn)代中國新興的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，雖然中國古代的雕版印刷也曾經(jīng)極其精致高雅，但主要被用作書籍插畫，尚未被視作一種獨立欣賞價值的藝術(shù)客體，而當中國傳統(tǒng)的雕版印刷術(shù)及其派生的木刻版畫在中國日益沒落之時，“創(chuàng)作底木刻”卻在19世紀中葉的歐洲興盛起來。本為東方藝術(shù)的版畫在異國大放光彩，魯迅注意到這種變遷，在1929年1月20日寫作的《〈近代木刻選集〉（1）小引》中，他簡要回溯了版畫發(fā)展史，指出版畫藝術(shù)在中國十四世紀初就已誕生，早歐洲木版印本一個世紀，而后卻衰落下去，然而歐洲大陸到了十九世紀中葉時，卻興起了“不模仿，不復(fù)刻，作者捏刀向木，直刻下去”的“創(chuàng)作底木刻”，而且“因為是創(chuàng)作底，所以風(fēng)韻技巧，因人不同，已和復(fù)制木刻離開，成了純正的藝術(shù)”。[5]魯迅提出“創(chuàng)作底木刻”這一概念，顯然意在強調(diào)新興木刻不同于作為附屬的古代木刻圖畫，本身具有獨立的藝術(shù)創(chuàng)造性。事實上，中國傳統(tǒng)的木刻版畫，畫、刻、印三者是分工進行的，先由畫家作畫稿，再由刻工刻版，然后由印工拓印；而始于德國，流傳于英、法、俄、美等國的“創(chuàng)作版畫”，則集畫、刻、印于一身，這樣不僅簡化了創(chuàng)作過程，而且便于畫家展現(xiàn)各自的創(chuàng)作風(fēng)格。1931年在介紹“德國作家版畫展”時，魯迅再度指出：

世界上版畫出現(xiàn)得最早的是中國，或者刻在石頭上，給人模拓，或者刻在木版上，分布人間。后來就推廣而為書籍的繡像，單張的花紙，給愛好圖畫的人更容易看見，一直到新的印刷術(shù)傳進了中國，這才漸漸的歸于消亡。

歐洲的版畫，最初也是或用作插畫，或印成單張，和中國一樣的。制作的時候，也是畫手一人，刻手一人，印手又是另一人，和中國一樣的。大家雖然借此娛目賞心，但并不看作藝術(shù)，也和中國一樣。但到十九世紀末，風(fēng)氣改變了，許多有名的藝術(shù)家，都來自己動手，用刀代了筆，自畫，自刻，自印，使它確然成為一種藝術(shù)品，而給人賞鑒的量，卻比單能成就一張的油畫之類還要多。這種藝術(shù)，現(xiàn)在謂之“創(chuàng)作版畫”，以別于古時的木刻，也有人稱之為“雕刀藝術(shù)”。[6]

這里魯迅所謂的“創(chuàng)作版畫”，實不過是“創(chuàng)作底木刻”的別一種叫法。顯而易見，魯迅認同這種木版藝術(shù)，尤其是考慮到當時有限的社會條件，魯迅甚至認為“好玩”、“簡便”、“有用”的木刻版畫“實在是正合于現(xiàn)代中國的一種藝術(shù)”。[7]（P625-626）顯然在魯迅看來，木刻相對簡單易作，但同樣可以傳遞美，可以宣傳助進社會改革，如其曾言：“我的私見，以為在印刷術(shù)未曾發(fā)達的中國，美術(shù)家倘能兼作木刻，是頗為切要的，因為容易印刷而不至于很失真，因此流布也能較廣遠，可以不再如巨幅或長卷，固定一處，僅供幾個人的鑒賞了”[8]；“多取版畫，也另有一些原因：中國制版之術(shù)，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。”[9]（P363）可以說，正是因為魯迅熟悉版畫的制作工藝和了然版畫的藝術(shù)效用，故而從創(chuàng)辦朝花社始，魯迅就傾其所能地引進和推介版畫藝術(shù)，促使其在中國能得以復(fù)興和發(fā)展。

為了能夠比較有效地改變中國繪畫藝術(shù)枯槁貧乏的面貌，即便木刻版畫受到排擠和打壓，但魯迅正視當時的實際狀況，認為藝術(shù)“總要一面得到蔑視，冷遇，迫害，而一面得到同情，擁護，支持”，木刻版畫則同其他左翼文藝一樣，雖然受到打壓，但是，“它在這舊社會里，是新的，年青的，前進的”。[10]在1934年1月20日寫作的《〈引玉集〉后記》中，魯迅更明確而堅定地寫道：“但目前的中國，真實荊天棘地，所見的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生，在文藝上，僅存的是冷淡和破壞。而且，丑角也在荒涼中趁勢登場，對于木刻的紹介，已有富家贅婿和他的幫閑們的譏笑了。但歷史的巨輪，是決不因幫閑們的不滿而停運的；我已經(jīng)確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設(shè)者。”[11]（P440-441）結(jié)果，在魯迅的支持和引導(dǎo)下，一大批新興版畫家成長了起來，他們敏銳地捕捉社會現(xiàn)實，有力地反映民生疾苦，在國家慘遭西方列強侵略，人民飽受壓迫的年代，“新興木刻”既成為了“一種很流行的藝術(shù)品”[12]（P2），又起到了“戰(zhàn)斗的武器”的作用。如溫濤創(chuàng)作的木刻連環(huán)畫《她的覺醒》，由25幅版畫組成，通過連環(huán)故事的方式表現(xiàn)了“一·二八”戰(zhàn)事期間上海軍民抗戰(zhàn)的情形。

值得注意的是，“新興木刻”一詞通常帶有比較鮮明的政治傾向，并不單純指轉(zhuǎn)自“復(fù)制木刻”的“創(chuàng)作木刻”，而是“從內(nèi)容上看，新興版畫從它誕生的時候起，就受到普羅美術(shù)思潮的洗禮，傾向性明顯，同情勞苦大眾，表現(xiàn)勞苦大眾”，在創(chuàng)作中體現(xiàn)“救亡圖存，反抗侵略的民族精神”，[13]所以，有研究者直接稱“新興木刻”為“左翼木刻”。[14]縱然“木刻的易于復(fù)制、傳播，木刻的所謂大眾性與革命性，被左翼史論，也被魯迅自己，十二分渲染了”，但是，“魯迅的天性，魯迅的文學(xué)筆調(diào)，這種筆調(diào)的黑白質(zhì)地，從來是木刻性的，正合于他的稟賦：簡約，精煉，短小，在平面范圍內(nèi)追求縱深感。版畫趣味，是魯迅文學(xué)風(fēng)格自然而然的延伸”。[15]（P149）1933年3月5日，魯迅在述及自己小說創(chuàng)作經(jīng)驗時，曾寫道：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人……，我深信對于我的目的，這方法時適宜的，所以我不去描寫風(fēng)月，對話也決不說到一大篇。”[16]（P526）除此之外，魯迅本人很是欣賞“有力之美”的繪畫，而木刻最能展現(xiàn)“有力之美”。1929年3月10日，魯迅在《〈近代木刻選集〉（2）小引》中指出，木刻在“逼真”、“精細”之外，呈現(xiàn)著一種“有力之美”，而當時大多創(chuàng)作家和觀賞者卻并不欣賞這種“力之美”的藝術(shù)，以致于“流行的裝飾畫上，現(xiàn)在已經(jīng)多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構(gòu)成派繪畫了”。針對這樣的實際情況，魯迅強調(diào)為了發(fā)展“有力之美”的木刻，關(guān)鍵還在于作家和觀者本身是否有“力”：“有精力彌滿的作家和觀者，才會生出‘力’的藝術(shù)來?！殴P直干’的圖畫，恐怕難以生存于頹唐，小巧的社會里的?！盵17]總之，魯迅贊賞木刻，在很大程度上也是源出于個人的審美趣味，并不全然因為視木刻為一種革命工具。

二、取今復(fù)古：反寫意的刻繪

一般而言，中國傳統(tǒng)的詩文繪畫等文藝作品，多偏于寫意地展現(xiàn)靜謐祥和的景致，對底層民眾的苦痛辛酸置若罔聞，魯迅對這種離開社會民眾的文藝是不以為然的，在1933年3月22日所作的《英譯本〈短篇小說選集〉自序》中，他回憶自己的切身經(jīng)歷然后指出：“中國的詩歌中，有時也說些下層社會的苦痛。但繪畫和小說卻相反，大抵將它們寫得十分幸福，……中國的勞苦大眾，從知識階級看來，是和花鳥為一類的。我生長于都市的大家庭里，從小就受著古書和師傅的教訓(xùn)，所以也看得勞苦大眾和花鳥一樣。有時感到所謂上流社會的虛偽和腐敗時，我還羨慕他們的安樂。但我母親的母家是農(nóng)村，使我能夠間或和許多農(nóng)民相親近，逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多苦痛，和花鳥并不一樣了?！盵18]（P411）所以，早先魯迅就認為美術(shù)不應(yīng)當僅僅拘囿于“娛目”，曾明確說出他“對于中國美術(shù)界的要求”是能夠影響精神發(fā)展的“進步的美術(shù)家”：

美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個彫像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動，造成精神上的影響。[19]

魯迅之所以強調(diào)美術(shù)家“尤須有進步的思想與高尚的人格”，是因為他知悉中國社會的弊病在于雖則“皮毛改新”，但是“心思依舊”，結(jié)果使得“外國事物，一到中國，便如落在黑色染缸里似的，無不失了顏色”，即如美術(shù)界，“學(xué)了體格還未勻稱的裸體畫，便畫猥褻畫”；“學(xué)了明暗還未分明的靜物畫，只能畫招牌”；“至于諷刺畫之變?yōu)槿松砉舻钠骶撸菬o足深怪了”。[19]因此，在“娛目”之外，魯迅更注重美術(shù)的“革心”效用。

為了激勵青年藝術(shù)家有效突破思想上的框限，魯迅一直主張廣泛參酌、取今復(fù)古，促使中國現(xiàn)代版畫呈現(xiàn)出新氣象。例如1929年在《〈藝苑朝華〉廣告》中，魯迅闡述了編印畫冊的意圖：“雖然材力很小，但要紹介些國外的藝術(shù)作品到中國來，也選印中國先前被人忘卻的還能復(fù)生的圖案之類。有時是重提舊時而今日可以利用的遺產(chǎn)，有時是發(fā)掘現(xiàn)在中國時行藝術(shù)家的在外國的祖墳，有時是引入世界上的燦爛的新作”[20]（P481）；1934年在《〈木刻紀程〉小引》中，魯迅一仍其舊贊同：一面“紹介歐美的新作”，一面“復(fù)印中國的古刻”，這些都是“中國的新木刻的羽翼”，因為“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路”[21]（P50）；1935年2月4日在寫給李樺的信中，魯迅曾提議道：“就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術(shù)的影響，無所謂國畫了；元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復(fù)興，而且即使復(fù)興起來，也不會發(fā)展的。所以我的意見，是以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲新法融合起來，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫”[22]（P372-373）。

然而，由于受傳統(tǒng)繪畫的影響，木刻的內(nèi)容常常脫開了當時的社會現(xiàn)實，如魯迅曾指出李樺等人的作品：“一面未脫十九世紀末德國橋梁派影響，一面則欲發(fā)揚東方技巧，這兩者尚未能調(diào)和，……但以全局而論，則是東方的，不過又是明人色采甚重”，對此，魯迅表白他的意見：“我以為明木刻大有發(fā)揚，但大抵趨于超世間的，否則即有纖巧之憾。惟漢人石刻，氣魄深沈雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也?！盵23]（P539）另如對上?？锷系哪究滩鍒D，魯迅也滿懷憂慮：“上海刊物上，時時有木刻插圖，其實刻者甚少，不過數(shù)人，而且亦不見進步，仍然與社會離開，現(xiàn)雖流行，前途是未可樂觀的?！盵24]（P539）事實上，1930年2月21日，魯迅在中華藝術(shù)大學(xué)講演時，就曾告誡現(xiàn)代畫家：一則應(yīng)該注意題材上的突破：“藝術(shù)家應(yīng)注意社會現(xiàn)狀，用畫筆告訴群眾所見不到的或不注意的社會事件。總而言之，現(xiàn)代畫家應(yīng)畫古人所不畫的題材”；二則也應(yīng)該注意思想上的解放：“古人作畫，除山水花卉而外，絕少畫社會事件，他們更不需要畫寓有什么社會意義。你如問畫中的意義，他便笑你是俗物。這類思想很有害于藝術(shù)的發(fā)展，我們應(yīng)當對這類舊思想加以解放?！?/p>

后來，魯迅既一再提醒學(xué)習(xí)木刻的青年要對落后的思想意識保持足夠的警惕。如1934年3月14日，魯迅在為《無名木刻集》作“序”時曾明確指出：“用幾柄雕刀，一塊木版，制成許多藝術(shù)品，傳布于大眾中者，是現(xiàn)代的木刻。木刻是中國所固有的，而久被埋沒在地下了?，F(xiàn)在要復(fù)興，但是充滿著新的生命。新的木刻是剛健，分明，是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)?！盵25]（P406）當北方一些激進的左翼藝術(shù)家在報紙上批評廣州“現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會”的作品“小資產(chǎn)階級氣分太重”時，1935年6月16日在給李樺的信中，魯迅發(fā)表了他的意見：

所說的《現(xiàn)代版畫》的內(nèi)容小資產(chǎn)階級的氣分太重，固然不錯，但這是意識如此，所以有此氣分，并非因此而有“意識墮落之危險”，不過非革命的而巳。但要消除此氣分，必先改變這意識，這須由經(jīng)驗，觀察，思索而來，非空言所能轉(zhuǎn)變，如果硬裝前進，其實比直抒他所固有的情緒還要壞。因為前者我們還可以看見社會中一部分人的心情的反映，后者便成為虛偽了。

接著，魯迅又指出：

木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因為它是藝術(shù)的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己并非木匠，不知作工之故。五六年前，在文學(xué)上曾有此類爭論，現(xiàn)在卻移到木刻上去了。[26]（P481）

與此同時，魯迅也一再強調(diào)藝術(shù)家不應(yīng)當為狹隘的題材所拘囿，1933年7月18日，魯迅在致羅清楨的信中寫道：

我以為少年學(xué)木刻，題材應(yīng)聽其十分自由選擇，風(fēng)景靜物，蟲魚，即一花一葉均可，觀察多，手法熟，然后漸作大幅。不可開手即好大喜功，必欲作品中含有深意，于觀者發(fā)生效力。倘如此，即有勉強制作，畫不達意，徒存輪廓，而無力量之弊端，結(jié)果必會與希望相反的。[27]（P421）

1935年2月4日，在致李樺的信中，魯迅仍舊強調(diào)木刻藝術(shù)不應(yīng)當被題材所綁縛住手腳：

現(xiàn)在有許多人，以為應(yīng)該表現(xiàn)國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯的，但如自己并不在這樣的旋渦中，實在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術(shù)。所以我的意見，以為一個藝術(shù)家只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗的就好了，當然書齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么漩渦中，那么，只表現(xiàn)些所見的平常的社會狀態(tài)也好。日本的浮世繪，何嘗有什么大題目，但它的藝術(shù)價值卻在的。如果社會狀態(tài)不同了，那自然也就不固定在一點上。[28]（P372）

綜觀上述魯迅的書信，確如有研究者曾指出的那樣：“在魯迅晚年與青年版畫藝術(shù)家的大量通信中不難發(fā)現(xiàn)，在鼓動青年木刻者的現(xiàn)實關(guān)懷外，更強調(diào)木刻藝術(shù)美感，并且從版畫藝術(shù)的語言特質(zhì)啟導(dǎo)年輕的藝術(shù)家去探索和接近藝術(shù)的本質(zhì)，從而為更多的中國知識分子提供真正的藝術(shù)品，提升他們的審美能力，使他們在精神上深受木刻藝術(shù)的感動，得到審美和精神慰藉的雙重作用?！盵29]

三、發(fā)揚“民魂”：創(chuàng)建“生產(chǎn)者的藝術(shù)”

隨著人類社會的發(fā)展，美學(xué)經(jīng)驗已然不是有教養(yǎng)的精英分子的特別財富，而是一種重要而普遍的人類現(xiàn)象，可以在許多不同的水平上加以體驗。魯迅在《儗播布美術(shù)意見書》中就曾指出：“蓋凡有人類，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑤草作華，若非白癡，莫不領(lǐng)會感動；既有領(lǐng)會感動，則一二才士，能使再現(xiàn)，以成新品，是謂之作?！盵30]（P50）可見，在魯迅看來，人類本身具有一種“審美共通感”①尤西林曾指出：“審美共通感，其實就是一種不執(zhí)著于分別對象化的心體豐盈共通感對五官感知的融通狀態(tài)。這表現(xiàn)出心體的自由。更為重要而深刻的是，審美共通感可以將個體帶入現(xiàn)代化缺失的共同體存在感。一種共同體存在感當然是公共社會的心理資源。審美共通感作為共通感的現(xiàn)代性保留地，從而具有了特殊重要的公共文化乃至政治文化意義?！庇任髁郑骸秾徝拦餐ǜ信c現(xiàn)代社會》，《文藝研究》，2008年第3期。，亦即對于美的領(lǐng)會感動是本體自在的一種良知良能，因此，不管民眾有無教養(yǎng)，他本身都具有不慮而知的良知和不學(xué)而能的良能。而且論及所謂的三種國魂——官魂、匪魂、民魂，在魯迅看來，“惟有民魂是值得寶貴的，惟有他發(fā)揚起來，中國才有真進步”。[31]至于如何來發(fā)揚“民魂”，魯迅將目光聚焦在了文藝上，曾強調(diào)：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火。”[32]

當然，致力于現(xiàn)代中國美術(shù)發(fā)展的不止魯迅一人，如王敦慶、葉靈鳳都曾花費心力研究木版畫的歷史及其價值，但各人所懷持的意圖卻迥然不同。1936年，中蘇文化協(xié)會及其他四個團體共同主辦的蘇聯(lián)木版畫展覽會在上海八仙橋青年會舉行，魯迅對這個展覽會傾注了極大的心力，邵洵美也前去參觀。對于木刻藝術(shù)，邵洵美有獨到的見解，展覽會也引發(fā)了他的許多感懷，如其在《木版畫》中寫道：

蘇聯(lián)木版畫的復(fù)活也還是近年來的事，像他們的文學(xué)及繪畫一樣，他們表現(xiàn)著極濃厚的地方色彩與國民性；不像我國的近代作品，采取了外國的技巧，同時卻失去了自己的個性。我們有美利堅式的活潑的小說；法蘭西式誘惑的隨筆；英吉利式嚴謹?shù)脑姼?；德意志式艱深的論文；日本式輕巧的讀書札記；以及蘇維埃式強烈的木版畫：正像一般年輕的男女學(xué)生，為要模仿著美國電影明星的風(fēng)度，恨不得把自己的眼睛頭發(fā)都染成了異國的色彩；我們一般新進的文學(xué)藝術(shù)也幾乎找不到一些作家自己的靈魂。所以這次展覽會在我上述的兩點意義外，更重要的是它還能指示給我們看，凡是真正的藝術(shù)都有血肉的精神；他們決不因是外來的影響或技巧而失卻了本身的生命與靈魂。我們可以不滿于我們政治的現(xiàn)狀，但是我們決不能拒絕我們歷史的光榮；我們可以羨慕，甚至采用外國的藝術(shù)，但是我們決不可毀滅了本人本地的性格。[33]

雖然邵洵美肯定蘇聯(lián)木版畫“表現(xiàn)著極濃厚的地方色彩與國民性”，但對蘇聯(lián)木刻的深層意蘊，他還是比較隔膜，明確地表示：

作者個人的興趣，對于木版畫，更偏向于英美的作品。他們有的是安靜的環(huán)境，豐富的設(shè)備，高尚的理解，所以他們的技巧便到了成熟與完美的境界：力量的雄偉如那許與瓊司；布局的精致如海米司與李登；線條的純潔與神圣如葛爾；色彩的敏感如法雷，這些都是我晨夕欣賞，百觀不厭的杰作。蘇維埃的大家如法佛羅斯基等的作品總給我不安定的感覺；我知道他們后面有一種偉大的力量在推動，滾沸的熱度在燃燒，準備著一個驚天動地的爆裂。[34]

邵洵美偏愛英美式的雅致情調(diào)，這符合他本人的身份；而他的身份也拘囿著他的視域，使得他無視或忽略底層民眾的悲苦和憤慨。

與邵洵美等人不同，魯迅擇取藝術(shù)的根本原則是大眾是否需要，換言之，藝術(shù)是否于大眾有利，如魯迅贊同理惠拉的藝術(shù)觀——“理惠拉以為壁畫最能盡社會的責(zé)任。因為這和寶藏在公侯邸宅內(nèi)的繪畫不同，是在公共建筑的壁上，屬于大眾的。因此也可知倘還在傾向沙龍（Salon）繪畫，正是現(xiàn)代藝術(shù)中的最壞的傾向?！盵34]所以，魯迅不但主張“新的木刻是剛健，分明，是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)”[26]（P406），而且認為民眾身上所蘊蓄的清新康健的良知良能將會為文藝注進不竭的活力。在1934年5月2日所作的《論“舊形式的采用”》中，魯迅更明確提出了應(yīng)當創(chuàng)建“生產(chǎn)者的藝術(shù)”：

只是上文所舉的，亦即我們現(xiàn)在所能看見的，都是消費的藝術(shù)。它一向獨得有力者的寵愛，所以還有許多存留。但既有消費者，必有生產(chǎn)者，所以一面有消費者的藝術(shù)，一面也必有生產(chǎn)者的藝術(shù)。古代的東西，因為無人保護，除小說的插畫以外，我們幾乎什么也看不見了。至于現(xiàn)在，卻還有市上新年的花紙，和猛克先生所指出的連環(huán)圖畫。這些雖未必是真正的生產(chǎn)者的藝術(shù)，但和高等有閑者的藝術(shù)對立，是無疑的。但雖然如此，它還是大受消費者藝術(shù)的影響，例如在文學(xué)上，則民歌大抵脫不開七言的范圍，在圖畫上，則題材多是士大夫的故事，然而已經(jīng)加以提煉，成為明快，簡捷的東西了。這也就是蛻變，一向則謂之“俗”。注意于大眾的藝術(shù)家，來注意于這些東西，大約也未必錯，至于仍要加以提煉，那也是無須贅說的。[35]

就像人的內(nèi)心是多個層次的參差交錯一樣，藝術(shù)也需要借助多種表現(xiàn)形式來展現(xiàn)豐厚的內(nèi)涵，即如席勒所言：“在真正美的藝術(shù)作品中不能依靠內(nèi)容，而要靠形式完成一切。因為只有形式才能作用到人的整體，而相反地內(nèi)容只能作用于個別的功能。內(nèi)容不論怎樣崇高和范圍廣闊，它只是有限地作用于心靈，而只有通過形式才能獲得真正的審美自由?！盵36]（P114）（當然，藝術(shù)的形式同所表現(xiàn)的內(nèi)容及當時的社會條件相關(guān)聯(lián)，但能否流行傳播歸根取決于社會需要，因為藝術(shù)中的真善美，根本源于生活中的真善美。在魯迅看來，為了使大眾能夠欣賞，并且潛移默化地獲益，“前進的藝術(shù)家的正確的任務(wù)”是要能夠?qū)δ肯律鐣餍械乃囆g(shù)“加以導(dǎo)引”、“加以提煉”[36]因此，“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革”。[36]不止于此，文藝（文學(xué)、圖畫等）可以宣傳和疏導(dǎo)反抗的苦悶，使之從自發(fā)轉(zhuǎn)向自覺，進而轉(zhuǎn)向有組織有計劃的行動，由此避免無謂的流血犧牲。

顯而易見，魯迅和邵洵美關(guān)注的視點是迥然不同的，孫郁曾說過：“魯迅對美術(shù)的理解，帶著文學(xué)家的氣質(zhì)，背后則有尼采、克爾凱郭爾式的情調(diào)。喜歡對黑暗的穿越，在庸常、死滅里迸出耀眼的熱流，以顯示力之美和意之深。之所以看不上中國的美術(shù)家，是覺得他們還太中國，與士大夫的什么東西相近；而且太洋奴了，沒有自己的目光?！盵37]（P88）確如所言，魯迅對士大夫式“為藝術(shù)而藝術(shù)”的清玩姿態(tài)是極為反感的，但對同民眾生活息息相通的藝術(shù)卻抱持著極大的熱情，這根本歸于魯迅的“現(xiàn)實感”①陳丹青認為魯迅“最難得的態(tài)度”是他的“現(xiàn)實感”：“民國新文藝轉(zhuǎn)型時期，魯迅頂頂難得的態(tài)度，是他的現(xiàn)實感。這種現(xiàn)實感，基于他對自己的能量的把握，也基于他對民國時期整體文藝生態(tài)的清醒認知。他從未濫用自己的聲譽和影響，發(fā)表喧嘩藝壇的宏論，即便在文學(xué)領(lǐng)域，也平實自居，平實而談——他在盛名之際幾乎放棄短篇小說，他看清長篇小說的內(nèi)在規(guī)律，不予輕率染指。他始終主張新文藝的首要功課是老老實實做翻譯，身體力行，聯(lián)合同好，譯介外國的文學(xué)與美術(shù)。雖然他從未去西歐瞻望文藝復(fù)興以降的經(jīng)典繪畫，但以驚人的直覺，他知道，在當時落后紛亂的中國，在美學(xué)淵源完全相異的文化之間，富貴而龐然的歐洲油畫難以在中國開花結(jié)果。他敏感到相對簡易的木刻能夠直捷移取歐洲繪畫的部分經(jīng)驗，這和他一開始就留心弱小民族的短篇，以為適合師法而言說本土的真實，是一個道理。和五四一代許多激進的、沉醉于宏大命題、高遠目標而動輒聲張的啟蒙者不同，魯迅向來姿態(tài)很低，審時度勢，對自己，對別人，都要求從小型的、簡易的事情做起，一步一步來。他懂得那么多，可是每件事都是認真仔細弄好了，只拿出來一點點?！标惖で啵骸遏斞概c美術(shù)》，《笑談大先生》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第160-161頁。，并且在魯迅的意念中，“人固然應(yīng)該生存，但為的是進化；也不妨受苦，但為的是解除將來的一切苦；更應(yīng)該戰(zhàn)斗，但為的是改革?！盵38]因此，對于植根現(xiàn)實同時又努力抗爭的藝術(shù)作品，魯迅是極為贊賞的，譬如凱綏·珂勒惠支創(chuàng)作的版畫，魯迅編了選集，并在選集“序目”中援引亞斐那留斯、霍善斯坦因、永田一修等人的評價，變向地進行了褒揚：“有一件事情是普遍的：人沒有忘記她。誰一聽到凱綏·珂勒惠支的名姓，就仿佛看見這藝術(shù)。這藝術(shù)是陰郁的，雖然都在堅決的動彈，集中于強韌的力量，這藝術(shù)是統(tǒng)一而單純的——非常之逼人”。這是因為作品的內(nèi)容在根本上聯(lián)系著“頗深的生活”，形式也“緊握著世事的形相”而出于“頗激的糾葛”，而這一切源出于創(chuàng)作者本人真正為其所觀瞻的悲慘生活所感動，“非畫不可”地來抒發(fā)她對于“榨取人類者的無窮的‘憤怒’”，并且，“無論她怎樣陰郁，怎樣悲哀，卻決不是非革命。她沒有忘卻變革現(xiàn)社會的可能”。[39]（P487-488）可以說，魯迅既相信藝術(shù)可以輔進革命，但同時又堅守藝術(shù)的“誠諦”——“顧實則美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果?！盵31]（P52）

四、裨助美育：“泛體式”的“敘述”

由前所述，不難發(fā)現(xiàn)，魯迅不但對美術(shù)甚為愛好，而且還有著獨到的賞鑒和認知。其實在1913年2月寫作的《儗播布美術(shù)意見書》中，魯迅就曾介紹了美術(shù)②魯迅早年一直將“美術(shù)”等同于“藝術(shù)”，如其在《摩羅詩力說》中曾言：“由純文學(xué)上言之、則一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。故其為效，益智不如史乘，誡人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒業(yè)之券。特世有文章，而人乃以幾于具足。……嚴冬永留，春氣不至，生其軀殼，死其精魂，其人雖生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎？”令飛（魯迅）：《摩羅詩力說》，《河南》第2、3號，1908年2、3月。（即藝術(shù)：art or fine art） 的涵指、類別、目的、功用以及播布的方法。譬如就藝術(shù)的涵指和類別，魯迅認為：“美術(shù)者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化”，因而，“美術(shù)云者，即用思理以美化天物之謂。茍合于此，則無間外狀若何，咸得謂之美術(shù)；如雕塑，繪畫，文章，建筑，音樂皆是也?！绷砣缇退囆g(shù)的目的和功用，魯迅認為美術(shù)的目的本在“發(fā)揚真美，以娛人情”，而“見利致用，乃不期之成果”，“沾沾于用，甚嫌執(zhí)持”，但慮及時境，認為美術(shù)有“表見文化”、“輔翼道德”、“救援經(jīng)濟”的功用。[31]（P52）夸大一點言，該文可謂為魯迅的藝術(shù)思想論綱，表露著魯迅特有的藝術(shù)觀點。①如王國維不滿中國哲學(xué)家及詩人多懷政治上之抱負，將哲學(xué)、美術(shù)的神圣職責(zé)降為輔助道德政治的手段，即將無形的身后的勢力降為有形的及身的勢力，而他推崇“純粹之哲學(xué)”與“純粹之美術(shù)”，以為“故非曠世之豪杰，鮮有不為一時之勢力所誘惑者矣。雖然，無亦其對哲學(xué)、美術(shù)之趣味有未深，而于其價值有未自覺者乎？今夫人積年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上，此固彼天賦之能力之發(fā)展，而此時之快樂，決非南面王之所能易者也。且此宇宙人生而尚如故，則其所發(fā)明所表示之宇宙人生之真理之勢力與價值，必仍如故。之二者，所以酬哲學(xué)家、美術(shù)家者固已多矣。若夫忘哲學(xué)、美術(shù)之神圣，而以為道德政治之手段者，正使其著作無價值者也?！蓖鯂S：《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，傅杰編校：《王國維論學(xué)集》，中國社會科學(xué)出版社，1997年，第296-297頁。然而，當時中國處在魯迅所謂的“寂寞胡涂時光”，國人對美術(shù)根本不予關(guān)注，1918年12月29日，在魯迅評價新創(chuàng)辦的《美術(shù)》雜志，曾感嘆道：“這么大的中國，這么多的人民，又在這個時候，卻只看見這一點美術(shù)的萌芽，真可謂寂寥之至了?！盵40]十多年后，1934年12月18日，魯迅在致李樺的信中依舊感嘆說：“論理，以中國之大，是該有一種（至少）正正堂堂的美術(shù)雜志，一面紹介外國作品，一面，紹介國內(nèi)藝術(shù)的發(fā)展的，但我們沒有，以美術(shù)為名的期刊，大抵所載的都是低級趣味之物，這真是無從說起。”[41]（P302-303）鑒于此種情況，魯迅盡一己之力收藏了數(shù)量和種類均令人震驚的圖畫，而且正如孫郁所總結(jié)的那樣，魯迅的藏畫呈現(xiàn)出這樣的一種特點：“一般畫論學(xué)者和畫家鐘情的熱門書，他卻繞過去了，士大夫所謂的‘古意’、‘靜遠’、‘清意’均未入其眼中，或不以為然”，原因在于，魯迅認為“舊畫里的鬼氣的成分多于人氣，創(chuàng)新的內(nèi)容往往不多”。[42]（P16）

不容忽視的一個事實是，魯迅看重圖畫，很重要的一個原因便是基于他本人的真切體驗：首先，圖畫具有強烈的吸引力和豐富的寓意。如魯迅極為肯定插圖的作用：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫?！盵43]在這個意義上，圖畫也可謂為一種“泛體式（mode）”的“敘述”②法國當代文論家羅蘭·巴特（Roland Barthes 1915-1980）在“敘事文的結(jié)構(gòu)主義分析導(dǎo)論”（Introduction to the Structural Analysis of Narrative）一文中曾經(jīng)這樣說：敘述是在人類開蒙、發(fā)明語言之后，才出現(xiàn)的一種超越歷史、超越文化的古老現(xiàn)象。敘述的媒介并不局限于語言，可以是電影、繪畫、雕塑、幻燈、啞劇等等，也可以是上述各種媒介的混合。敘述的體式更是十分多樣，或神話、或寓言、或史詩、或小說，甚至可以是教堂窗戶玻璃上的彩繪，報章雜志里的新聞，乃至朋友之間的閑談，任何時代，任何地方，任何社會，都少不了敘述。它從遠古時代就開始存在，古往今來，哪里有人，哪里就有敘述。轉(zhuǎn)引自[美]浦安迪（Andrew H.plaks）：《中國敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1996年，第5頁。詳參Barthes“Introduction to the Structural Analysis of Narrative”（“敘事文的結(jié)構(gòu)主義分析導(dǎo)論”），見巴氏著Image-Music-Text （《意象·音樂·文本》），F(xiàn)ontana，1979年，第79頁。，并且圖畫非但不受語言阻隔，有時還可以表現(xiàn)無法形諸語言的存在。③如狄德羅曾抱怨說：“沒有語言的幫助，你幾乎什么都記不住，而要準確地表達出我們感覺到的東西，語言幾乎永遠不夠使?！钡业铝_：《論畫斷想》，《光明日報》，1962年8月4日。對于圖畫的功用，魯迅是了然于心的，1930年2月21日在中華藝術(shù)大學(xué)講演時，他就指出：“誰都承認繪畫是世界通用的語言。我們要善于利用這種語言，傳播我們的思想。版畫的好處就是在于便于復(fù)制，便于傳播，所以有益于美術(shù)運動?？上覀兊拿佬g(shù)家，不肯做這些沒有天才的小事，結(jié)果大事做不成，小事沒人做?！盵24]值得注意的是，魯迅不僅關(guān)注域外的圖畫，而且留意其得以生成的原因，比如當紀德受中國讀者歡迎之際，魯迅就翻譯了紀德的《描寫自己》以及日本石川湧所作的《說述自己的紀德》，并將此二文連同法國F·瓦樂敦木刻的《紀德像》同刊在他所主編的《譯文》雜志上。④參見[法]A·紀德作、樂雯（魯迅）譯：《描寫自己》；[日]石川湧作、樂雯（魯迅）譯：《說述自己的紀德》；[法]F·瓦樂敦木刻：《紀德像》，《譯文》第1卷第2期，1934年10月16日。在紀德的《描寫自己》中有如下一段話：

每半年，我刮了胡子，回到大街的麥羅尼來。約一個月，即使并無別人，我也快活。但是，沒有比孤獨更好的了。我最不愿意拿出去的是“我的意見”。一發(fā)議論，我在得勝之前，就完全不行。我有一個傾聽別人的話的缺點……但我獨自對著白紙的時候，就拿回了自己。所以我所挑選的，是與其言語，不如文章，與其新聞雜志，不如單行本，與其投時好的東西，不如藝術(shù)作品。我的時常逃到畢斯庫拉和羅馬，也是與其說是要赴意大利和非洲去，倒是因為不愿留在巴黎。其實，我是厭惡出外的，最愛的是做事，最憎厭的是娛樂。[44]

敘述意見是對自己的肢解，相形之下，藝術(shù)品作為一種“泛體式”的敘述，更能代表自己的真實存在狀態(tài)。紀德在此段話中所表露的心聲，或許也扣合著魯迅的心境，魯迅的翻譯也就是對紀德的呼應(yīng)。

其次，圖畫同文學(xué)等其他藝術(shù)之間是相通互助的。孫郁曾指出：“魯迅的文學(xué)成就，固然有詩文上的文賦，還有兩種因素也起了很大作用。一是文物收藏與鑒賞內(nèi)化了舊文明的奇特之氣，二是對外國美術(shù)的研究推廣帶來了感知事物的豐富視角。尤其是木刻藝術(shù)在他文字間的投射，一定程度深化了創(chuàng)作的意象?！盵45]除此之外，孫郁還說到，“在認識歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的歷史過程中”，魯迅發(fā)現(xiàn)文學(xué)和美術(shù)不僅是交匯貫通的，而且，“美術(shù)思潮有時走在文學(xué)的前面，反而刺激了文學(xué)新潮流的出現(xiàn)。造形藝術(shù)、木刻、漫畫、油畫領(lǐng)域中最初表現(xiàn)出的新傾向，慢慢影響到了文學(xué)界。現(xiàn)代藝術(shù)的許多派別，由此產(chǎn)生。較之于西方文學(xué)史和藝術(shù)史，魯迅更傾向于后者。從其所譯的著作看，文藝評論多于文學(xué)評論。而晚年還翻譯了厚厚的《近代美術(shù)史潮論》。他在美術(shù)新潮疊起的過程中，要尋找些什么呢？創(chuàng)造的可能在哪里？抑或禁忌的突破如何可能之類觀念，都是吸引了他的。從畫家與詩人、小說家連帶的關(guān)系里，他突然發(fā)現(xiàn)了美學(xué)上的趣事。但那些域外的理論有時也并不能撫慰他，得到什么確切性的結(jié)論。魯迅譯文里也有話題相反的文字，看得出對同一流派的相反的觀點。這都是他喜歡的地方，反詰與質(zhì)問，更能合他的胃口。因為精神的高度就是從這樣的交鋒里才可能出現(xiàn)的?！盵46]（P175）此言不謬，倘若將魯迅的譯文合起來比照著看，會發(fā)現(xiàn)其間充斥著近乎辯難的張力，而圍繞的問題也正映射出魯迅的困惑之所在，譬如片山孤村的《思索的惰性》，高揚自我而蔑視民眾的聲音，而布哈林的《蘇維埃聯(lián)邦從Maxim Gorky期待著什么？》以及普列漢諾夫、盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》，卻宣講著唯物主義惡言論，但對于唯意志論與唯物論究竟孰優(yōu)孰劣，魯迅卻未置可否。①孫郁認為：“在唯意志論與唯物論之間，哪個更引人呢？魯迅沒有回答，或說只是支離破碎地表明了一種觀點。不過從其晚年搜集出版的繪畫看，其傾向是趨于唯意志論的?！睂O郁：《魯迅藏畫錄·捕捉者》，花城出版社，2008年，第177頁?？梢哉f，魯迅在唯物論的立場上，主張文藝不能脫開社會實際，而與此同時，他又并不否認文藝張揚著意志的強力，在煥新一個民族的精神生態(tài)問題上發(fā)揮著不可或缺的功用。

毋庸諱言，人生在世無不受到“情”的牽絆，因此如何以“情”來溫暖“個體”的“內(nèi)世界”，使得“個體”能真正自由、安樂地培育豐茂的生命之樹，其實是所有藝術(shù)努力探尋的問題。李澤厚的“歷史本體論”認為，“人的‘本體’不是理性而是情理交融的感性”。[47]（P68）另外，王元化也說過，“按照黑格爾的說法，個體性就是‘主體’和‘基本’，‘包含有種和類于其自身’。矛盾的個別性包含著矛盾的普遍性（種）和矛盾的特殊性（類）于自身之內(nèi)。倘使把黑格爾這個說法加以闡發(fā)，那就是人物一方面體現(xiàn)著作為社會關(guān)系的總和，另一方面也體現(xiàn)著表現(xiàn)時代矛盾的特定沖突和糾紛。這兩方面都要通過主體的動作或反動作顯現(xiàn)出來。黑格爾把沖突激起人物行動起來的內(nèi)在要求，借用古希臘人所說的παθoζ（王元化認為譯作‘情志’比較愜?。┮辉~來表達。大體說來，黑格爾用這個詞以表明特定時代的具有普遍性的倫理觀念，但這種觀念在人物身上不是由理智，而是由滲透著理性內(nèi)容的感情表現(xiàn)出來”。[48]（P231）這里就牽涉到一個李澤厚提出的所謂“情本體”②李澤厚在“實用理性”的基礎(chǔ)上，提出了“情本體”的問題。參見李澤厚：《論實用理性與樂感文化》，《實用理性與樂感文化》，北京三聯(lián)書店，2008年。的問題。雖然隨著人類文明的發(fā)展，邏輯理性的力量日趨增強，但是回溯既有的人類社會發(fā)展史，邏輯理性可施威力的范圍一直是有邊界的，即如余英時曾指出的，“人有意志、情感、欲望、向往，這些都找不出一定的規(guī)律，所以，機械地用研究自然科學(xué)的方式尋找歷史規(guī)律是找不到的”[49]。然而相形之下，藝術(shù)可以靈動地表現(xiàn)“說不清道不明的審美感受或領(lǐng)域，反而比那說得清道得明的邏輯規(guī)則和辯證智慧更‘超出一頭’”[49]（P45），因此，面對工業(yè)化所帶來的精神創(chuàng)傷，西方近代知識分子對“科學(xué)”持保留態(tài)度，反而極為推崇“文藝”，在他們看來，“科學(xué)不是面向整個人類的，所以，啟發(fā)人類探究自然界真正奧秘的是莎士比亞、華茲華斯和濟慈，是夏多布里昂和塞南古，而并非林奈、卡文迪什和居維葉”[50]（P298）。雖然魯迅推崇廣泛參閱、大膽借鑒，但他所主張的“拿來”并非簡單地移植照搬，其中存蓄著主體的批判省思，針對近代西方獨重科學(xué)的偏頗，魯迅贊同文藝才真正對接著“人生的全圓”，另如針對近代西方獨重“個人主義”的偏頗，贊同“非個人主義”才是真正合道義的理念?？梢娫诟苌?，魯迅是以愛國主義和人道主義作標準，他的核心出發(fā)點和根本評判標準都是中國的前途。

尤其處身一段魯迅所謂的“寂寞胡涂時光”，或者當今學(xué)者所謂的一種“原子式的個人主義”社會，不但人與人之間的情誼淡薄，而且“個體”心靈荒疏、理想淪喪，對此，“制度變革不能治本，治本靠什么？靠心靈的改變、風(fēng)氣的改變，這就要重建文化和倫理的秩序”。[51]在一定意義上，“美”就是最高的文化和倫理秩序，因為如海德格爾所說，“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”[52]（P43），而“美”常常寓身于藝術(shù)之中，那么，藝術(shù)則是無可替代的傳達“美”的意旨的“觸媒”（catalyzer）。因而在某種程度上，我們可以說，魯迅推重藝術(shù)，孜孜不懈地試圖藉藝術(shù)這種“抽象的制作”來傳播“美”、發(fā)展“審美證同”①從人類的審美意識發(fā)展來看，審美證同（指接受主體習(xí)慣接納與自身心理經(jīng)驗和結(jié)構(gòu)相同的審美信息）心理的出現(xiàn)，實際上意味著人們的審美認識活動在藝術(shù)的某一領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)達到了一定的高度，這正是人們在長期的藝術(shù)實踐中對于美的追求的某種結(jié)晶與成果。如“黃金分割”“蛇形曲線”“和諧統(tǒng)一”等等觀念的形成，反映了人們對美的證同。參見龍協(xié)濤：《文學(xué)閱讀學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2005年，第173頁。，根本目的是期想借以換新華夏民族的“民族詩學(xué)”，因為一個民族特有的“民族詩學(xué)”，對于維系這個民族的政治命運，不但是不可或缺的，而且是無可替代的。但與此同時，魯迅又不贊同以藝術(shù)來迎合大眾，主張因勢利導(dǎo)，實際上，這也就觸及到了藝術(shù)之為藝術(shù)的特性所在，亦即“藝術(shù)特有的道德不在于訓(xùn)誡人，而在于提醒人”[53]（P173），換言之，藝術(shù)既不能止于再現(xiàn)已有的現(xiàn)實，也不能止于表現(xiàn)已有的現(xiàn)實，而應(yīng)當基于參與歷史進程的主動性和責(zé)任感，努力將那一時代的人類精神導(dǎo)引至更為廣闊、更為自由的天地。

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[20] 魯迅.集外集拾遺·《藝苑朝華》廣告[A].魯迅全集∶第7卷[M].北京∶人民文學(xué)出版社,2005.

[21] 魯迅.且介亭雜文·《木刻紀程》小引[A].魯迅全集∶第6卷[M].北京∶人民文學(xué)出版社,2005.

[22] 魯迅.書信·350204·致李樺[A].魯迅全集∶第13卷[M].北京∶人民文學(xué)出版社,2005.

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[26] 魯迅.書信·350616·致李樺[A].魯迅全集∶第13卷[M].北京∶人民文學(xué)出版社,2005.

[27] 魯迅.書信·330718·致羅清楨[A].魯迅全集∶第12[M].北京∶人民文學(xué)出版社,2005.

[28] 魯迅.書信·350204·致李樺[A].魯迅全集∶第13[M].北京∶人民文學(xué)出版社,2005.

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責(zé)任編輯：馮濟平

Lu Xun and Modern Chinese Woodcut Movement

SONG Huan-ying
（Department of Chinese language and Literature, Peking University, Beijing 100871, China）

Lu Xun's spirit of thinking is not only expressed via his literature, but also expressed via painting. In 1930s, Luxun heartedly devoted his time and fi nancial resources to modern Chinese woodcut movement. In order to promote healthy development of new woodcut in China, Lu Xun not only edited albums, organized "woodcut seminar" and hosted foreign woodcut exhibitions, but also guided woodcut producers in terms of conceptual thinking: fi rst, advancing subject's innovation of art and exhibiting "beauty of strength" of woodcut; second, absorbing and learning benefi cial factors from the past and present; third, boosting "soul of people" and establishing "art of producer" that belongs to ordinary people; fourth, encouraging Chinese people to walk to a world with more freedom through assistance of aesthetic education.

Lu Xun; woodcut movement; "art of producer"; aesthetic education

I210

A

1005-7110（2013）03-0092-10

2014-03-12

宋歡迎（1981-），女，陜西咸陽人，北京大學(xué)中國語言文學(xué)系博士生，研究方向為中國現(xiàn)當代文學(xué)研究。