論中西喜劇意識(shí)的審美特征

馬 小 朝

（煙臺(tái)大學(xué) 人文學(xué)院，山東 煙臺(tái)，264005）

論中西喜劇意識(shí)的審美特征

馬 小 朝

（煙臺(tái)大學(xué) 人文學(xué)院，山東 煙臺(tái)，264005）

中西喜劇意識(shí)因?yàn)榫哂胁煌膶徝辣举|(zhì)，所以也具有不同的審美特征。西方喜劇意識(shí)的審美特征主要表現(xiàn)為前后一貫的情景畫面、社會(huì)生活中的缺陷揭示；中國(guó)喜劇意識(shí)的審美特征主要表現(xiàn)為從悲往喜的故事情節(jié)、社會(huì)生活中的美德禮贊。

審美特征；情景畫面；缺陷；故事情節(jié)；美德

中西喜劇意識(shí)因?yàn)榫哂胁煌膶徝辣举|(zhì)，所以也具有不同的審美特征。概括而言，中西喜劇意識(shí)的審美特征主要表現(xiàn)為前后一貫的情景畫面與從悲往喜的故事情節(jié)；缺陷的揭示與美德的禮贊。

一、前后一貫的情景畫面與從悲往喜的故事情節(jié)

西方喜劇意識(shí)的審美特征表現(xiàn)為巧妙地建構(gòu)起前后一貫的喜劇藝術(shù)情景畫面。這些喜劇藝術(shù)情景畫面，會(huì)讓人看見(jiàn)夸張放大的放縱嬉戲、虛假造作、差錯(cuò)誤解等，從而領(lǐng)悟到相應(yīng)的喜劇性。具體而言，西方喜劇既不通過(guò)劇情的發(fā)生、發(fā)展到高潮、結(jié)局的動(dòng)態(tài)過(guò)程來(lái)創(chuàng)造出喜劇性，尤其不依賴人物思想行為引發(fā)的劇情轉(zhuǎn)折來(lái)創(chuàng)造出喜劇性；相反，西方喜劇是通過(guò)前后一貫的喜劇藝術(shù)情景畫面延伸著自始至終的喜劇性主旋律。比如古希臘阿里斯托芬的《阿卡奈人》，從阿提卡農(nóng)民狄開(kāi)俄波利斯在雅典公民大會(huì)會(huì)場(chǎng)的表現(xiàn)，到狄開(kāi)俄波利斯個(gè)人單獨(dú)與交戰(zhàn)國(guó)講和、開(kāi)放個(gè)人市場(chǎng)、同墨伽拉人作交易，再到狄開(kāi)俄波利斯應(yīng)酒神祭司邀請(qǐng)赴宴與拉馬科斯奉命冒雪把守關(guān)口，狄開(kāi)俄波利斯酒醉飯飽后被二個(gè)吹笛女人陪伴回家與拉馬科斯受傷后被二名兵士攙扶歸來(lái)等等，都是經(jīng)典的喜劇藝術(shù)情景畫面。

西方喜劇意識(shí)前后一貫喜劇藝術(shù)情景畫面的審美特征，在莫里哀的喜劇藝術(shù)實(shí)踐中達(dá)到非常完美的境界。難怪李健吾先生在《喜劇六種·譯本序》里認(rèn)為：“《太太學(xué)堂》深入人物的內(nèi)心活動(dòng)，使其成為了性格喜劇?！稇嵤勒摺凤@示了莫里哀精描細(xì)繪的天才，暴露了忽視情節(jié)的弱點(diǎn)。《貴人迷》性格塑造完成了，情節(jié)才跟在后頭出現(xiàn)。”[1]莫里哀就是通過(guò)精心創(chuàng)造一系列喜劇藝術(shù)情景畫面，使喜劇性人物的吝嗇、卑鄙、迂腐等等不合情理的丑陋、滑稽，直觀地呈現(xiàn)了出來(lái)。比如在《達(dá)爾杜弗或者騙子》第一幕第四場(chǎng)里，奧爾貢詢問(wèn)家里人情況，道麗娜報(bào)告太太發(fā)燒、頭疼、吃不下飯、睡不好覺(jué)，放血以后稍微感覺(jué)好過(guò)一點(diǎn)。奧爾貢卻只是不斷地問(wèn)：達(dá)爾杜弗呢？道麗娜回答說(shuō)，達(dá)爾杜弗又粗又胖，虔誠(chéng)地吃了兩只鵪鶉、半條羊腿、安安逸逸一覺(jué)睡到天明。為了抵償太太放掉的血，滋補(bǔ)自己的靈魂，抵抗所有罪惡，早點(diǎn)喝了滿四大杯的葡萄酒。奧爾貢在道麗娜的揶揄性回答中還不斷地嘆息：可憐的人！其喜劇性正如柏格森所說(shuō)：“在莫里哀的《達(dá)爾杜弗》中，當(dāng)?shù)利惸雀嬖V奧爾貢有關(guān)他太太的病情時(shí)，奧爾貢卻不時(shí)地去打聽(tīng)達(dá)爾杜弗的健康狀況。‘達(dá)爾杜弗呢？’這個(gè)老是反復(fù)提出來(lái)的問(wèn)題給了我們一種彈簧彈起來(lái)的感覺(jué)。道麗娜以把彈簧壓回去為樂(lè)趣，一次次反復(fù)地解釋艾耳密爾太太的病情。”[2]（P52）莫里哀在《達(dá)爾杜弗或者騙子》中還創(chuàng)造了許多非常經(jīng)典的喜劇情景畫面。比如第三幕第二場(chǎng)達(dá)爾杜弗的上場(chǎng)：

達(dá)爾杜弗：（從他的衣袋內(nèi)掏出一條手絹）??！我的上帝，我求你了，在說(shuō)話之前，先給我拿著這條手絹。

道麗娜：干什么？

達(dá)爾杜弗：蓋上你的胸脯。我看不下去：像這樣的情形，敗壞人心，引起有罪的思想。[3]（P157）

第四幕第五場(chǎng)，奧爾貢的妻子艾耳密爾為了讓奧爾貢識(shí)別騙子的假面，她假意接受了達(dá)爾杜弗的愛(ài)情：

艾耳密爾：不過(guò)您口口聲聲全是上天，我同意您的要求，豈不得罪上天？

達(dá)爾杜弗：如果您只有上天和我的愛(ài)情作對(duì)，去掉這樣一種障礙，在我并不費(fèi)事，您大可不必畏縮不前。[3]（P181）

莫里哀在《吝嗇鬼》的第一幕第一場(chǎng)、第二場(chǎng)通過(guò)描寫主人公的女兒艾莉絲和管家法賴爾的對(duì)話情景、艾莉絲和哥哥克萊昂特的對(duì)話情景，從側(cè)面顯示了主人公阿爾巴貢的極度吝嗇。第三場(chǎng)描寫阿爾巴貢對(duì)克萊昂特的聽(tīng)差阿箭罵罵咧咧，因?yàn)閼岩砂⒓龝r(shí)刻想偷自己的東西，所以仔細(xì)查看阿箭的手、褲筒、衣袋。尤其在第二幕第二場(chǎng)描寫阿爾巴貢絞盡腦汁放高利貸，不但加利方式十分刻毒，而且還用一些廢舊雜物充抵現(xiàn)金。急迫求婚的克萊昂特需用錢，無(wú)可奈何地答應(yīng)苛刻條件。父子兩通過(guò)中介人不期相會(huì)，于是有了一個(gè)經(jīng)典情景畫面：

阿爾巴貢：怎么，死鬼？不務(wù)正業(yè)，走短命路的，原來(lái)是你??？

克萊昂特：怎么，爸爸？傷天害理，干欺心事的，原來(lái)是你?。?/p>

阿爾巴貢：死活不管，胡亂借錢的，原來(lái)是你啊？

克萊昂特：放印子錢，非法致富的，原來(lái)是你??？

阿爾巴貢：你干這種事，還敢見(jiàn)我？

克萊昂特：你干這種事，還敢見(jiàn)人？[3]（P238）

我們說(shuō)西方喜劇的喜劇性，主要不是通過(guò)曲折復(fù)雜的故事情節(jié)發(fā)展變化，而是通過(guò)精心建構(gòu)、巧妙繪制的藝術(shù)情景畫面顯示來(lái)實(shí)現(xiàn)，不是說(shuō)西方喜劇沒(méi)有故事情節(jié)發(fā)展變化，而是說(shuō)故事情節(jié)的發(fā)展變化不是喜劇性發(fā)生的決定因素，而只是連續(xù)展示喜劇性藝術(shù)情景畫面的長(zhǎng)廊，從而延伸出貫串始終、首尾相接的喜劇性主旋律。正如柏格森所說(shuō)：“為了與正劇區(qū)別開(kāi)來(lái)，為了避免我們用嚴(yán)肅的態(tài)度去對(duì)待嚴(yán)肅的行為，總之，為了使我們發(fā)笑，喜劇除了運(yùn)用前面所述的一種手法外，還運(yùn)用了這樣一種手法，即‘喜劇不使我們的注意力集中于行為，而使它指向姿態(tài)’?！@樣，一旦我們的注意力只集中到姿態(tài)而不看行為時(shí)，我們就進(jìn)入了喜劇的王國(guó)。就拿達(dá)爾杜弗這個(gè)人物來(lái)說(shuō)吧！如果我們只是考慮他的行為，他應(yīng)該屬于正劇的人物，只有當(dāng)我們考慮他的姿態(tài)時(shí)，我們才發(fā)覺(jué)他的滑稽的?！薄耙虼宋覀兛吹?，行為在正劇是最基本的東西，而在喜劇中只是附帶的東西。在喜劇中，我們感到完全可以選擇不同的情景來(lái)表現(xiàn)同一個(gè)人物；盡管情景不同，但他還是同一個(gè)人。而在正劇中，我們就沒(méi)有這種印象；在那里，人物情景融為一體，更準(zhǔn)確地說(shuō)，事件成為人物不可分割的部分。”[2]（P101-102）我們說(shuō)西方喜劇貫串始終、首尾相接的喜劇性主旋律，不是說(shuō)西方喜劇沒(méi)有喜劇性沖突的解決或結(jié)果，而是說(shuō)喜劇性沖突的解決或結(jié)果不是喜劇性發(fā)生的關(guān)鍵，而只是表明事件的結(jié)束而已。比如在莫里哀的經(jīng)典喜劇里，才可能有許多不得不借用古希臘戲劇所稱“機(jī)械上的神”的方式，完成喜劇性沖突的最后解決或完美結(jié)尾。還比如莫里哀的《司卡班的詭計(jì)》從開(kāi)始到結(jié)尾的喜劇性，就是通過(guò)司卡班幫助少主人，從各自父親處巧妙索取需用的錢，并順便作弄老主人而展示了一系列喜劇性情景畫面，而不是司卡班的詭計(jì)最終遭到識(shí)破的結(jié)果。同樣，哥爾多尼的喜劇《一仆二主》也是通過(guò)小特魯法多一仆伺候二主和貝阿特莉琪女扮男裝，展示了一系列妙趣橫生的喜劇藝術(shù)情景畫面、甚至生死悲歡喜劇藝術(shù)沖突，而不是小特魯法多一仆伺候二主和貝阿特莉琪女扮男裝最終遭到識(shí)破的結(jié)果。

中國(guó)喜劇意識(shí)的審美特征則表現(xiàn)為巧妙地設(shè)計(jì)從悲往喜發(fā)生轉(zhuǎn)折的故事情節(jié)。這些從悲往喜發(fā)生轉(zhuǎn)折的故事情節(jié)，會(huì)讓人看到倫理道德如何戰(zhàn)勝社會(huì)生活里的邪惡、丑惡，從而領(lǐng)悟到相應(yīng)的喜劇性。具體而言，當(dāng)中國(guó)喜劇拉開(kāi)人生舞臺(tái)帷幕的時(shí)候，上演的常常是代表道德理想的善良與代表社會(huì)現(xiàn)實(shí)的邪惡發(fā)生了交戰(zhàn)。一般來(lái)說(shuō)，善良因?yàn)槌３Ｖ挥械赖隆⒗硐氲某渥阋饬x，邪惡卻常常有歷史、現(xiàn)實(shí)的深厚背景，所以，這種交戰(zhàn)常常展開(kāi)的是善良受害于邪惡的悲劇運(yùn)行情勢(shì)。中國(guó)喜劇意識(shí)要將悲劇性沖突轉(zhuǎn)化為喜劇性的解決，就必須依靠人物行動(dòng)的差異與否定的關(guān)系，創(chuàng)造出從悲往喜發(fā)生轉(zhuǎn)折的故事情節(jié)。這就是王國(guó)維所謂的“先離后合、始困終亨”。[4]（P161）從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)喜劇主要通過(guò)故事情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展到高潮、結(jié)尾的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化過(guò)程來(lái)創(chuàng)造出喜劇性。動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化過(guò)程的核心，就是讓社會(huì)生活中應(yīng)該堅(jiān)持的善良、美好，通過(guò)曲折的磨難后獲得應(yīng)該的幸運(yùn)；讓應(yīng)該拋棄的邪惡、丑惡，通過(guò)復(fù)雜的較量后得到應(yīng)該的懲治，從而最終通過(guò)蜿蜒曲折的變化，使社會(huì)人生中的悲劇性沖突轉(zhuǎn)化為喜劇性解決，借以彈奏出倫理道德勝利的凱歌。中國(guó)早期《詩(shī)經(jīng)》里表達(dá)的一些喜劇性內(nèi)容，就常常描寫人物的初始煩惱與結(jié)局完滿。中國(guó)比較經(jīng)典的喜劇故事，比如司馬遷《史記·滑稽列傳》里優(yōu)孟幫助已故楚相孫叔敖兒子擺脫貧困生活，諄于髡、優(yōu)旃分別諷諭、規(guī)勸君王矯謬行、施仁義，以及西門豹治鄴等等，都是依賴巧妙設(shè)計(jì)的故事情節(jié)實(shí)現(xiàn)其喜劇性結(jié)局。

中國(guó)戲劇成熟時(shí)期的喜劇，巧妙設(shè)計(jì)從悲往喜發(fā)生轉(zhuǎn)折的故事情節(jié)的審美特征基本定型。比如關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》描寫宋引章被周舍欺騙欺凌，趙盼兒憑借聰明才智、欲擒故縱，逼周舍陷入了她精心編織的圈套之中，成功營(yíng)救了宋引章?！锻ぁ访鑼懯治栈实蹌?shì)劍金牌的楊衙內(nèi)勢(shì)必奪去白士中的生命。白士中的妻子譚記兒裝扮成漁婦，利用楊衙內(nèi)的好色、貪杯，騙取了他的勢(shì)劍金牌和文書，挽救了自己危難中的丈夫。王實(shí)甫的《西廂記》描寫自由愛(ài)情理想與宗法禮教現(xiàn)實(shí)力量的沖突，自由愛(ài)情理想勢(shì)必滑向遭受毀滅的悲劇軌道。紅娘勇敢戳穿老夫人外強(qiáng)中干的假面，曉之以利害、動(dòng)之以情理，終于使悲劇改變了運(yùn)行方向而轉(zhuǎn)化成了喜劇。無(wú)名氏的《陳洲糶米》寫劉衙內(nèi)的兒子小衙內(nèi)和女婿楊金吾去利用陳洲糶米的機(jī)會(huì)假公濟(jì)私。包拯歷盡磨難后終于親自體察到了劉衙內(nèi)兒子和女婿的惡行，不露聲色地設(shè)計(jì)斬殺了小衙內(nèi)和楊金吾。明代以后最為經(jīng)典的兩部喜劇，雖然具有了一些類似西方喜劇藝術(shù)情景畫面的巧妙構(gòu)思，表明中國(guó)文學(xué)喜劇意識(shí)的發(fā)展有了一些微妙變化。但是，喜劇性的根本實(shí)現(xiàn)，仍然是通過(guò)一連串誤會(huì)消解的故事情節(jié)發(fā)展而得以完成。如吳炳的《綠牡丹》寫告老還鄉(xiāng)的原翰林學(xué)士沈重為訪求乘龍快婿，舉行文會(huì)。世宦子弟柳希潛請(qǐng)寄寓自家館舍的謝英代筆作文，世宦子弟車本高則請(qǐng)自家妹妹代筆作文，分別獲得了第一、第二名。另一位真正有才學(xué)的青年顧粲卻只屈居第三。車本高的妹妹車靜芳因傾慕獲得第一的文卷主人，因而通過(guò)深究識(shí)破了柳希潛的白丁面目。沈老先生因?yàn)樾拇嬉蓱]，決定重新嚴(yán)格考試，使柳希潛與車本高露出了不學(xué)無(wú)術(shù)的真相。最后，謝英與顧粲雙雙考中進(jìn)士，分別同車靜芳、沈婉娥實(shí)現(xiàn)完美婚姻。一連串曲折的故事情節(jié)終于完成了圓滿的喜劇性。李漁的《風(fēng)箏誤》寫詹烈侯的梅、柳二妾不和，詹烈侯為避免二妾爭(zhēng)吵，將一宅分為兩院。膏粱子弟戚友先清明節(jié)放風(fēng)箏，韓琦仲題“偶感”在風(fēng)箏上。風(fēng)箏斷線后落在了柳氏院里。柳氏讓女兒詹淑娟在風(fēng)箏上和詩(shī)一首。韓生偶見(jiàn)和詩(shī)，詢知詹家次女詹淑娟才貌雙全，自己做一個(gè)風(fēng)箏，寫上求婚詩(shī)，故意弄斷風(fēng)箏線使其落入詹家。誰(shuí)知風(fēng)箏落入梅氏院中，貌丑而急待嫁人的詹愛(ài)娟通過(guò)乳母設(shè)計(jì)約韓生晚間密會(huì)。韓生把詹愛(ài)娟當(dāng)作和詩(shī)的女子，詹愛(ài)娟把韓生當(dāng)成了戚友先。黑暗中密會(huì)時(shí)，韓生發(fā)現(xiàn)對(duì)方言行粗俗、貌丑難睹，驚惶而逃。后來(lái)，戚生的父親給詹家下聘禮，讓兒子戚友先娶詹家長(zhǎng)女詹愛(ài)娟、養(yǎng)子韓琦仲娶詹家次女詹淑娟。戚友先與詹愛(ài)娟的花燭之夜，洞房?jī)?nèi)鬧得不可開(kāi)交。韓琦仲與詹淑娟的花燭之夜，韓生心灰意冷，自顧自睡去，詹淑娟心中納悶，無(wú)可奈何往母親房休憩。經(jīng)母親柳氏的詢問(wèn)和勸說(shuō)，一切誤會(huì)才得以消除。后人稱李漁的《風(fēng)箏誤》是“關(guān)目新奇、針線細(xì)密”，就是贊譽(yù)他編織喜劇故事情節(jié)的高妙卓著。李漁自己說(shuō)：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見(jiàn)而傳之，是以得名，可見(jiàn)非奇不傳?！盵5]（P626）可以說(shuō)，吳炳的《綠牡丹》和李漁的《風(fēng)箏誤》不僅是中國(guó)喜劇中的經(jīng)典，而且也是中國(guó)喜劇通過(guò)巧妙設(shè)計(jì)故事情節(jié)而創(chuàng)造喜劇性審美特征真正達(dá)到完美的經(jīng)典。

當(dāng)然，中國(guó)喜劇意識(shí)的故事情節(jié)設(shè)計(jì)，也常常故意使用喜劇人物形象刻畫的肆意夸張、人物道白設(shè)計(jì)的訕笑打諢來(lái)渲染喜劇性的氛圍，讓人們?cè)谛β曋袨榈赖聭?zhàn)勝邪惡、丑惡作好了喜劇性的審美準(zhǔn)備。那么，這些人物形象刻畫的肆意夸張和人物道白設(shè)計(jì)的訕笑打諢，為什么不是西方喜劇的喜劇藝術(shù)情景畫面呢？這是因?yàn)橹袊?guó)喜劇意識(shí)的故事情節(jié)，不像西方喜劇意識(shí)的故事發(fā)展猶如首尾相接的圓圈，而是更像一條從低往高的曲線。中國(guó)喜劇意識(shí)的人物形象刻畫的肆意夸張和人物道白設(shè)計(jì)的訕笑打諢，也就沒(méi)有發(fā)生在完整的喜劇性范疇里，或者說(shuō)沒(méi)有發(fā)生在從開(kāi)始到結(jié)尾連續(xù)不斷的喜劇性主旋律中，而是發(fā)生在從沉重悲哀到輕松愉快的主旋律中。所以，中國(guó)喜劇意識(shí)故事情節(jié)中的人物形象刻畫的肆意夸張和人物道白設(shè)計(jì)的訕笑打諢，只是發(fā)揮渲染喜劇性氛圍、強(qiáng)化喜劇性期待的功能。

二、缺陷的揭示與美德的禮贊

西方喜劇意識(shí)的審美特征還表現(xiàn)為社會(huì)人生缺陷的生動(dòng)揭示，這些生動(dòng)揭示會(huì)讓人感受到不合情理的欠缺、傾斜、失衡，從而領(lǐng)悟到相應(yīng)的喜劇性。亞理士多德說(shuō)：“喜劇是對(duì)于比較壞的人的模仿，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，滑稽是其中的一類。滑稽的事物是某種不引起痛苦或傷害的錯(cuò)誤或丑陋，現(xiàn)成的例子如滑稽面具，又丑又怪，然而并不使人感到痛苦?！盵6]（P10）柏格森也說(shuō)：“滑稽是人所表現(xiàn)的與物相似的那一面，是人的活動(dòng)所表現(xiàn)出來(lái)的特殊僵硬性、純粹機(jī)械性、機(jī)械自動(dòng)性和刻板性的那一面。因此，它表示一種個(gè)人或集體的缺陷，一種需要馬上糾正的缺陷。笑就是糾正這種缺陷的一種良方，它作為一種社會(huì)的態(tài)度指出并制止人與生活中的心不在焉?！盵2]（P62）“就是不從醫(yī)學(xué)的范圍來(lái)看，喜劇的人物，像我們所已經(jīng)指出來(lái)過(guò)的，都有點(diǎn)心不在焉。從心不在焉到完全喪失內(nèi)心平衡、成為病態(tài)，不過(guò)是不知不覺(jué)地在完成著罷了。”[7]（P283）普羅普也說(shuō)：“滑稽始終是和暴露引人發(fā)笑的人或物的明顯的或隱蔽的缺點(diǎn)關(guān)聯(lián)著。”[8]（P158）從亞理士多德的“又丑又怪”，到柏格森的“個(gè)人或集體的缺陷”“病態(tài)”，再到普羅普的“人或物的明顯的或隱蔽的缺點(diǎn)”，無(wú)疑說(shuō)明了西方喜劇意識(shí)表現(xiàn)社會(huì)人生缺陷的審美特征。古希臘戲劇演出最初往往是宗教儀式的一部分，因而也是社會(huì)政治活動(dòng)的一部分，這就決定了古希臘喜劇常常表現(xiàn)社會(huì)政治生活中的缺陷。比如阿里斯托芬的《阿卡奈人》描寫了好戰(zhàn)將軍的冥頑不化、雅典對(duì)外政策的愚蠢、政治煽動(dòng)家的無(wú)恥、城邦告密敲詐的流行等等，阿里斯托芬的《鳥》劇通過(guò)想象中的烏托邦和折射中的現(xiàn)實(shí)世界，描寫了社會(huì)政治生活里的種種招搖撞騙行徑。古希臘喜劇后來(lái)發(fā)展成為“新喜劇”后，因?yàn)楦孛鑼懠彝ド睢?ài)情故事和世俗人物形象，所以喜劇常常表現(xiàn)人物的性格缺陷。比如米南得的《古怪人》就是表現(xiàn)主人公性格缺陷的經(jīng)典喜劇。文藝復(fù)興以后，伴隨著人的解放而來(lái)的是人性的逐步展開(kāi)，西方喜劇意識(shí)表現(xiàn)的人生缺陷也更加廣泛深入。比如莎士比亞第一時(shí)期的喜劇作品主要表現(xiàn)主人公的性格缺陷或心理缺陷，第二時(shí)期的喜劇作品主要表現(xiàn)主人公的道德缺陷。莫里哀的喜劇則主要表現(xiàn)主人公的道德缺陷。

更具體而言，西方喜劇意識(shí)的社會(huì)人生缺陷揭示，主要表現(xiàn)為運(yùn)用有缺陷的“喜劇性人物”創(chuàng)造“喜劇性角色”。這些“喜劇性角色”闖入讀者或觀眾的審美視野，就會(huì)以自己有缺陷的言行顯示出可笑性。同時(shí)，這些“喜劇性角色”還具有不自知的熱忱，竭力按照自身的思維邏輯，努力扮演自己的喜劇性角色，從而強(qiáng)化了有缺陷言行的背理逆情、荒謬丑陋。正如柏格森所說(shuō)：“一個(gè)滑稽角色的滑稽一般總是與他對(duì)自己的忘記成正比，他越是忘記自己，也就越滑稽?；娜耸菬o(wú)意識(shí)的，并不知道自己在干什么。他好像中了魔法，他看不見(jiàn)自己，而別人卻能看見(jiàn)他?！盵2]（P12）當(dāng)讀者或觀眾以審美眼光觀賞這些“喜劇性角色”的背理逆情、荒謬丑陋時(shí)，自然會(huì)產(chǎn)生一種洞悉一切真與假、善與惡、正確與錯(cuò)誤、真理與謬見(jiàn)的自我優(yōu)越性的確定，從而頓生一種伴隨著憐憫與蔑視、慶幸和欣慰的喜劇感。比如莫里哀的《太太學(xué)堂》描寫主人公阿爾諾耳弗一出場(chǎng)就這樣說(shuō)：“我覺(jué)得自己夠闊的了，我相信，很可以挑一個(gè)靠我活命的太太，處處看我的臉色，事事受我的挾制，也決不會(huì)怪罪我財(cái)產(chǎn)和門第都不如她的娘家。”他還洋洋自得地講述自己如何為此選中了一個(gè)窮人家的四歲女兒，送進(jìn)了修道院，按照他的方針，“盡可能把她變成一個(gè)白癡”。[3]（P8）莫里哀的《吝嗇鬼》描寫主人公阿爾巴貢告訴兒子、女兒自己準(zhǔn)備娶一位年輕姑娘瑪麗雅娜（兒子的意中人），而讓兒子克萊昂特娶一位有錢的寡婦，讓女兒艾莉絲嫁給一位年近50的爵爺。阿爾巴貢還百般絞盡腦汁地放高利貸，不但加利方式十分刻毒，而且還用一些廢舊雜物充抵現(xiàn)金。當(dāng)阿爾巴貢發(fā)現(xiàn)自己的錢匣子被人偷走了，則呼天搶地高聲喊：“哎呀！我可憐的錢，我可憐的錢，我的好朋友！人家把你活生生從我這邊搶走了，我也就沒(méi)有了依靠，沒(méi)有了安慰，沒(méi)有了歡樂(lè)。我是什么都完了，我活在世上也沒(méi)有意思啦。沒(méi)有你，我就活不下去。全完啦，我再也無(wú)能為力啦，我在咽氣，我死啦，我叫人埋啦。”[3]（P283）所以，瓜里尼在論及悲喜混雜劇時(shí)說(shuō)：“悲劇是偉大人物的寫照，喜劇是卑賤人物的寫照。”[9]（P197）從這個(gè)角度看，西方喜劇的“喜劇性角色”就常常體現(xiàn)為一種“反面人物”。從某種意義上說(shuō)，也就是社會(huì)人生缺陷的生動(dòng)揭示常常就建構(gòu)起了喜劇藝術(shù)情景畫面。

當(dāng)然，西方喜劇也有一些雖然表現(xiàn)社會(huì)人生缺陷，但“喜劇性角色”卻不是“反面人物”的作品。比如從中世紀(jì)留傳下來(lái)的優(yōu)秀笑劇《巴特蘭律師的笑劇》描寫的“騙上加騙”的故事，莫里哀的《司卡班的詭計(jì)》描寫司卡班幫助少主人，從各自父親處巧妙騙取錢財(cái)?shù)墓适?；還有一些甚至不是表現(xiàn)社會(huì)人生缺陷，“喜劇性角色”也不是“反面人物”的作品，比如哥爾多尼的《一仆二主》描寫的小特魯法多一仆伺候二主故事等等。這些喜劇都具有中國(guó)喜劇鐘情的弱者智勝?gòu)?qiáng)者的審美愉悅，但卻沒(méi)有中國(guó)喜劇強(qiáng)調(diào)的道德制高點(diǎn)和善惡界限區(qū)分，而是強(qiáng)調(diào)階級(jí)意識(shí)密切關(guān)聯(lián)的足智多謀，從而回歸了表現(xiàn)社會(huì)政治生活缺陷的古希臘喜劇傳統(tǒng)。另外還比如法國(guó)18世紀(jì)戲劇家博馬舍，依然在思想上深受啟蒙運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)社會(huì)緊張階級(jí)矛盾的影響，同時(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作上遵循狄德羅打破悲劇與喜劇界限，建立新興“市民劇”的主張，因而有所不滿足西方喜劇的主流狀態(tài)。所以，博馬舍的喜劇在表現(xiàn)社會(huì)人生缺陷的同時(shí)，有些偏離了“喜劇性角色”體現(xiàn)為“反面人物”的審美特征。比如《塞維勒的理發(fā)師》中體現(xiàn)社會(huì)人生缺陷的霸爾多洛，不是占據(jù)中心位置的“喜劇性角色”；《費(fèi)加羅的婚禮》中體現(xiàn)社會(huì)人生缺陷的伯爵，也不是占據(jù)中心位置的“喜劇性角色”。喜劇也具有中國(guó)喜劇鐘情的弱者智勝?gòu)?qiáng)者的審美愉悅，甚至有中國(guó)喜劇強(qiáng)調(diào)的道德制高點(diǎn)和善惡界限區(qū)分的特征，但因?yàn)椤跋矂⌒越巧笔求w現(xiàn)了新階級(jí)意識(shí)的足智多謀的新仆人形象，仍然是回歸了表現(xiàn)社會(huì)政治生活缺陷的古希臘喜劇傳統(tǒng)。

中國(guó)喜劇意識(shí)的審美特征還表現(xiàn)為偏重社會(huì)人生美德的縱情禮贊，這些縱情禮贊會(huì)讓人感受到永恒不變的倫理道德終歸戰(zhàn)勝社會(huì)邪惡、丑惡，從而領(lǐng)悟到相應(yīng)的喜劇性。中國(guó)喜劇意識(shí)的人生美德禮贊，主要表現(xiàn)為運(yùn)用“非喜劇性人物”創(chuàng)造“非喜劇性角色”。這些“非喜劇性角色”闖入讀者或觀眾的審美視野，就會(huì)憑借自己占據(jù)的道德制高點(diǎn)和聰明智慧，巧妙戰(zhàn)勝社會(huì)生活中的邪惡、丑惡，從而創(chuàng)造出道德勝利的喜劇性。更具體而言，中國(guó)喜劇拉開(kāi)人生舞臺(tái)帷幕時(shí)，上演的基本是無(wú)情社會(huì)現(xiàn)實(shí)與崇高道德理想沖突下的人生矛盾，其基本情勢(shì)往往是悲劇性的。但是，通過(guò)故事情節(jié)的逐步發(fā)展便會(huì)出現(xiàn)由悲劇向喜劇的轉(zhuǎn)折變化，而發(fā)生轉(zhuǎn)折變化的條件也就是“非喜劇性角色”的出場(chǎng)和介入。也就是說(shuō)，中國(guó)喜劇中的“非喜劇性角色”因?yàn)樵诠适虑楣?jié)發(fā)展中的主動(dòng)參預(yù)、積極干涉而改變了故事情節(jié)的發(fā)展方向，創(chuàng)造了“破啼為笑”的喜劇性結(jié)局。狄德羅在談到喜劇時(shí)說(shuō)過(guò)：“輕松的喜劇，以人的缺點(diǎn)和可笑之處方面為對(duì)象；嚴(yán)肅的喜劇，以人的美德和責(zé)任為對(duì)象?！盵10]（P132）狄德羅所說(shuō)的輕松的喜劇大概更屬于西方喜劇意識(shí)的主流傾向，而嚴(yán)肅的喜劇大概更符合中國(guó)喜劇意識(shí)的主流傾向。比如司馬遷《史記·滑稽列傳》中的優(yōu)孟為了幫助孫叔敖的兒子擺脫貧困生活，穿戴起孫叔敖的衣冠并模仿孫叔敖的聲音笑貌，正因?yàn)樗恼塘x執(zhí)言和機(jī)智善辯才使孫叔敖的兒子從不幸轉(zhuǎn)化為幸運(yùn)，從而實(shí)現(xiàn)了扶貧濟(jì)困的喜劇性。中國(guó)戲劇成熟時(shí)期的喜劇，通過(guò)“非喜劇性角色”改變故事情節(jié)發(fā)展方向，創(chuàng)造喜劇性轉(zhuǎn)折的審美特征更加具有經(jīng)典性。比如無(wú)名氏的《陳洲糶米》，關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》《望江亭》，王實(shí)甫的《西廂記》等等。從這個(gè)意義說(shuō)，中國(guó)喜劇的“非喜劇性角色”就常常表現(xiàn)為一種“正面人物”。正如 《中國(guó)十大古典喜劇集·前言》 所說(shuō)：“一般說(shuō)，喜劇中的正面人物開(kāi)始總是比較微弱，而反面人物則氣焰囂張，不可一世。但經(jīng)過(guò)幾番較量之后，反面人物一步步暴露他們的弱點(diǎn)，由強(qiáng)而轉(zhuǎn)弱；正面人物卻經(jīng)一塹，長(zhǎng)一智，一步步掌握了對(duì)方的弱點(diǎn)，積累了自己的經(jīng)驗(yàn)，由弱而轉(zhuǎn)強(qiáng)，終于取得最后的勝利?！盵5]（P7）可以說(shuō)，中國(guó)喜劇中的正面人物推動(dòng)了喜劇運(yùn)勢(shì)，喜劇運(yùn)勢(shì)又凸現(xiàn)了正面人物形象。這種“正面人物”的美德禮贊，在中國(guó)喜劇意識(shí)里大致可以具體分為兩類：一類是堅(jiān)守倫理道德，善惡分明的人物形象。他們能夠憑借對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的明智洞察和主客地位的清醒認(rèn)識(shí)，發(fā)揮自己的聰明智慧和斗爭(zhēng)策略，看準(zhǔn)并利用社會(huì)生活矛盾對(duì)立中的罅隙，巧妙周密地把捉、調(diào)動(dòng)必然機(jī)遇和偶然巧合，最終實(shí)現(xiàn)悲劇性向喜劇性的轉(zhuǎn)化。比如《救風(fēng)塵》描寫趙盼兒出場(chǎng)營(yíng)救宋引章時(shí)，作為一個(gè)弱勢(shì)的、僅僅占據(jù)倫理道德優(yōu)勢(shì)地位的風(fēng)塵女子，同一個(gè)擁有客店、粉房、賭房的強(qiáng)勢(shì)惡棍的矛盾沖突，無(wú)疑面臨兩種斗爭(zhēng)方式的選擇：一是強(qiáng)攻，二是智取。趙盼兒顯然對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、自我境遇、對(duì)手習(xí)性都有清醒的認(rèn)識(shí)。所以，宋引章的母親匆匆趕來(lái)求趙盼兒救助時(shí)，趙盼兒責(zé)問(wèn)：“既然是這般呵，誰(shuí)著你嫁他來(lái)？”宋引章的母親回答：“大姐，周舍說(shuō)誓來(lái)。”趙盼兒說(shuō)：“普天下愛(ài)女娘的子弟口，那一個(gè)不指皇天各般說(shuō)咒？恰似秋風(fēng)過(guò)耳早休休！”[5]（P14）應(yīng)該說(shuō)，趙盼兒深刻理解中國(guó)倫理道德文化的自身悖論。所以，她非常聰明地選擇了欲擒故縱，以其人之道還治其人之身的巧妙方式，逼周舍陷入了自己精心編織的圈套之中。趙盼兒曾向周舍賭咒發(fā)誓說(shuō)：“你若休了媳婦，我不嫁你呵，我著堂子里馬踏殺，燈草打折臁兒骨。”[5]（P19）趙盼兒甚至還自己帶了酒、羊、大紅羅等，既誘騙周舍產(chǎn)生了皇天后土明鑒婚約的莊嚴(yán)道德幻覺(jué)，自覺(jué)地掉入了陷阱，又替自己預(yù)留了理直氣壯的脫身說(shuō)法。所以，當(dāng)周舍追趕上脫身而去的宋引章和趙盼兒質(zhì)問(wèn)趙盼兒說(shuō)：“你曾說(shuō)過(guò)誓嫁我來(lái)。”趙盼兒回答道：“俺須是賣空虛，憑著那說(shuō)來(lái)的言咒誓為活路。怕你不信呵，遍花街請(qǐng)到娼家女，那一個(gè)不對(duì)著明香寶燭？那一個(gè)不指著皇天后土？那一個(gè)不賭著鬼戮神誅？若信這咒盟言，早死的絕門戶！[5]（P21）趙盼兒終于憑借自己的倫理道德優(yōu)勢(shì)地位和世事洞明的聰明智慧，實(shí)現(xiàn)了倫理道德戰(zhàn)勝社會(huì)邪惡的喜劇性勝利?！段鲙洝访鑼扂L鶯、張生與老夫人的沖突本來(lái)也可能是弱小受欺辱的悲劇，但一經(jīng)紅娘的巧妙應(yīng)對(duì)，也就轉(zhuǎn)化成了萬(wàn)事和諧的喜劇。《陳洲糶米》描寫小衙內(nèi)、楊金吾與張敝古為代表的老百姓的沖突，也本是普通善良受迫害的悲劇，但經(jīng)過(guò)包拯的細(xì)心勘察、深入調(diào)查、巧妙處理，終于把悲劇轉(zhuǎn)變成了大快人心的喜劇。另一類是人生精神追求的執(zhí)著堅(jiān)定和自強(qiáng)不息的人物形象。他們或者具體表現(xiàn)為對(duì)真誠(chéng)愛(ài)情的矢志不渝、忠貞不二，比如《望江亭》中的譚記兒，《幽閨記》中的蔣世隆、王瑞蘭，《玉簪記》中的陳妙常，《墻頭馬上》中的李千金等等；或者具體表現(xiàn)為對(duì)詩(shī)書禮樂(lè)文化價(jià)值觀的堅(jiān)決認(rèn)同，比如《綠牡丹》中的車靜芳、沈婉娥和謝英、顧粲，《風(fēng)箏誤》中的韓琦仲、詹淑娟等等。他們的人生精神追求正因?yàn)橥袊?guó)文化倫理道德的高度統(tǒng)一，所以才可能潛藏著化凝滯為流暢，化沖突為和諧的力量，才可能推動(dòng)故事情節(jié)從悲劇運(yùn)勢(shì)向喜劇運(yùn)勢(shì)的轉(zhuǎn)化。

中國(guó)喜劇中也有少量的作品，表面上看似乎沒(méi)有悲劇性的前提，比如《幽閑鼓吹·郭曖》記駙馬郭曖與妻子升平公主拌嘴時(shí)氣急說(shuō)：“倚乃父為天子耶？我父嫌天子不作?！惫骺拮嗑浮；噬蠀s告訴女兒：“汝不知，他父實(shí)嫌天子不作，使不嫌，社稷豈汝家有也。”郭曖父親知曉后上朝謝罪?；噬嫌指嬖V他說(shuō)：“諺云：‘不癡不聾，不做阿家阿翁?！号|幃之言，大臣安用聽(tīng)？”但如果仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)有一個(gè)潛藏的悲劇性前提，它就是皇權(quán)專制社會(huì)的絕對(duì)君王權(quán)威。中國(guó)喜劇中還有少量的作品表面上看似乎沒(méi)有正面人物形象，比如鄭廷玉的《看錢奴》。但如果仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，有一個(gè)潛藏的正面力量制約著故事從悲向喜的發(fā)展變化，他就是掌握著人物命運(yùn)、決定著事件發(fā)生的增福神。所以，《中國(guó)十大古典喜劇集·前言》也認(rèn)為中國(guó)喜劇“其中固然有對(duì)反面人物的諷刺，對(duì)中間人物的善意揶揄，但更多的是對(duì)正面人物的正義、機(jī)智行為的贊美。他們或旁敲側(cè)擊，以弱勝?gòu)?qiáng)；或避實(shí)擊虛，以智取勝；或反言顯正，寓莊于諧?！盵5]

中國(guó)喜劇通過(guò)“非喜劇性角色”的參預(yù)、干涉，創(chuàng)造出“破啼為笑”喜劇性結(jié)局的藝術(shù)方式，也常常表現(xiàn)在中國(guó)古代的笑話里。比如明代馮夢(mèng)龍輯《古今笑》（《古今譚概》）載《聶以道斷鈔》的故事里，聶以道曾宰江右一邑。有人早出賣菜，拾得至元鈔十五錠，歸以奉母。母怒曰：“得非盜而欺我？況我家未嘗有此，立當(dāng)?shù)溨??？伤偎瓦€！”子依命攜往原拾處，果見(jiàn)尋鈔者，付還其人。乃曰：“我原三十錠！”爭(zhēng)不已，相持至聶前。聶推問(wèn)村人是實(shí)，乃判云：“失者三十錠，拾者十五錠，非汝鈔也！可自別尋?！彼旖o賢母以養(yǎng)老。聞?wù)呖熘?。[11]（P317）《詰盜智》的故事里，胡汲仲在寧海日，偶出行，有群嫗聚庵誦經(jīng)。一嫗以失衣來(lái)訴。汲仲命以牟麥置群嫗掌中，令合掌繞佛誦經(jīng)如故。汲仲閉目端坐，且曰：“吾令神督之。若是盜衣者，行數(shù)周，麥當(dāng)芽。”中一嫗屢開(kāi)視其掌，遂命縛之，果盜衣者。劉宰之令泰興也，富室亡金釵，唯二仆婦在。置之有司，咸以為冤。命各持一蘆，曰：“非盜釵者，當(dāng)自若。果盜，則長(zhǎng)于今二寸?！泵鞯┮曋蛔匀?，一去其蘆二寸矣。訊之，具伏。陳述古知蒲城縣，有失物莫知為盜，乃紿曰：“其廟有鐘能辨盜，為盜者，摸之則有聲?！标幨谷艘阅慷⊙?。令囚入帷摸之，唯一囚無(wú)墨，執(zhí)之果盜。[11]（P366）所以，德里克·布里威爾說(shuō)：“笑話書以真正淡泊的心境，繼續(xù)表現(xiàn)了永遠(yuǎn)存在的人類的荒謬性、自我矛盾性、恐懼感、滿足感以及挫折感。”[12]（P167）

[1] 李健吾.譯本序[A].喜劇六種[M].上海:上海譯文出版社,1978.

[2] 柏格森.笑與滑稽[M].樂(lè)愛(ài)國(guó)譯.廣州:廣東人民出版社,2000.

[3] 莫里哀.達(dá)爾杜弗或者騙子[A].李健吾譯.喜劇六種[M].上海:上海譯文出版社,1978.

[4] 王國(guó)維.宋元戲曲考[A].王國(guó)維文學(xué)論著三種[M].北京:商務(wù)印書館,2001.

[5] 王季思主編.中國(guó)十大古典喜劇集[M].上海:上海文藝出版社,1982.

[6] 亞理士多德.詩(shī)學(xué)[M].羅念生譯.北京:中國(guó)戲劇出版社,1986.

[7] 柏格森.笑之研究[A].蔣孔陽(yáng)譯.伍蠡甫.西方文論選:下卷[C].上海:上海譯文出版社,1979.

[8] 普羅普.滑稽與笑的問(wèn)題[M].杜書瀛等譯.沈陽(yáng):遼寧教育出版社,1998.

[9] 瓜里尼.悲喜混雜劇體詩(shī)的綱領(lǐng)[A].伍蠡甫.西方文論選:上卷[C].上海:上海譯文出版社,1979.

[10] 狄德羅.論戲劇詩(shī)[A].徐繼曾,陸達(dá)成譯.狄德羅美學(xué)論文選[M].北京:人民文學(xué)出版社,1984.

[11] 陳維禮,郭俊峰主編.中國(guó)歷代笑話集成:第2卷[M].北京:時(shí)代文藝出版社,1996.

[12] 德里克·布里威爾.英格蘭16世紀(jì)至17世紀(jì)的笑話書[A].簡(jiǎn)·布雷默,赫爾曼·茹登伯格.搞笑——幽默文化史[M].北塔等譯.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2001.

責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

On the Aesthetic Characteristics of the Comedic Sense in Chinese and Western Literature

MA Xiao-chao
( School of Humanities, Yantai University, Yantai 264005, China )

Because of the difference in aesthetic nature, the Chinese and Western comedic sense has different aesthetic characteristics. In general, the Western comedic sense mainly shows the scenes from beginning to end and the shortcomings in social life, while the Chinese comedic sense is mainly characterized by the transformation of plot from sadness to joy and by virtues in social life.

aesthetic characteristic; scene; shortcoming; plot; virtue

B835

A

1005-7110（2014）02-0100-07

2013-12-30

山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究重點(diǎn)項(xiàng)目“比較研究中西喜劇意識(shí)的審美意蘊(yùn)”（批準(zhǔn)號(hào)：12BWXJ04）階段性成果。

馬小朝（1954-），男，山西侯馬人，煙臺(tái)大學(xué)人文學(xué)院教授，文學(xué)博士，從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。