論西爾維婭·普拉斯的母性詩(shī)歌

胡梅紅

（常熟理工學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath,1932-1963），20世紀(jì)美國(guó)最著名的女性詩(shī)人之一，自傳體小說(shuō)《鐘形罩》（The Bell Jar,1962）的作者；1981年出版的《普拉斯全詩(shī)集》（The Collected Poems by Sylvia Plath）①《普拉斯全詩(shī)集》（The Collected Poems by Sylvia Plath）由詩(shī)人丈夫、英國(guó)桂冠詩(shī)人忒德·休斯（Ted Hushes）編輯，本文所引詩(shī)歌均為筆者譯自美國(guó)紐約哈珀柯林斯出版社（HarperCollins Publishers Inc.）于2008年推出的現(xiàn)代永恒經(jīng)典版。引文后括號(hào)中為所引詩(shī)歌英文詩(shī)名及所在頁(yè)碼，下文不再一一注明。為她贏得了1982年的普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)，使她成為離世后榮獲此獎(jiǎng)的唯一詩(shī)人。普拉斯后來(lái)在倫敦公寓飲氣自殺，再加上她著名的詩(shī)句：“死/是一種藝術(shù)，就像其它任何事。/我可以做得格外精彩。”（Lady Lazarus,245）這使其成為公認(rèn)的“自殺詩(shī)人”。普拉斯是20世紀(jì)美國(guó)著名的“自白派”詩(shī)人，她的詩(shī)充滿(mǎn)激情，具有強(qiáng)烈的自傳色彩，正如她的老師、詩(shī)人羅伯特·洛威爾（Robert Lowell）在《艾麗爾》前言中所言：“這些詩(shī)歌中的每一樣?xùn)|西都是個(gè)人的，自白的，感受到的，而且由受控制的幻覺(jué)來(lái)感受，高燒中的自傳體?！盵1]viii“我/就是那箭//…沖進(jìn)那紅色的//眼，早晨的大火爐”（Ari?el,240）、“詩(shī)是血的噴涌，/根本無(wú)法停止”（Kindness,270）都是讀者耳熟能詳?shù)募丫涿?/p>

普拉斯生活的20世紀(jì)中葉的美國(guó)社會(huì)，女性詩(shī)人一直處于“一種矛盾和壓力的雙重困境。因?yàn)椤印汀?shī)人’這些詞語(yǔ)意指對(duì)立和矛盾的品質(zhì)和角色?！盵2]1普拉斯是英國(guó)桂冠詩(shī)人忒特·休斯（Ted Hughes）的妻子、兩個(gè)孩子的母親，在扮演這雙重家庭角色的同時(shí)，她還是一個(gè)詩(shī)人，她的想象力和創(chuàng)作激情使她一直孜孜不倦地進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，即使在詩(shī)人生命的最后階段，詩(shī)歌創(chuàng)作依然是詩(shī)人“最深切關(guān)注之事，也是最持久的迷戀”[3]87，所以普拉斯面臨的實(shí)際情形是“三重困境”。作為母親詩(shī)人，兒女不可避免地成為其創(chuàng)作對(duì)象和創(chuàng)作靈感的重要來(lái)源；而嬰兒的出生與詩(shī)歌創(chuàng)作、母親的生育力與詩(shī)人的創(chuàng)作力之間的隱喻關(guān)系也一直是普拉斯詩(shī)歌創(chuàng)作的重要主題。然而，以往研究大多局限于詩(shī)人之“自白派”之傳統(tǒng)定位，忽略了普拉斯詩(shī)歌創(chuàng)作中非常重要的“母性詩(shī)歌系列”（motherhood poem sequence），忽視了普拉斯對(duì)母性的深切關(guān)注與獨(dú)特表現(xiàn)。美國(guó)女性主義評(píng)論家桑德拉·吉爾伯特（Sandra M.Gilbert）和蘇珊·格巴（Susan Gubar）認(rèn)為：“通過(guò)歌頌?zāi)感?，普拉斯?shí)際上開(kāi)創(chuàng)了20世紀(jì)中后期女性的重要流派，我們稱(chēng)之為‘母親詩(shī)人’”。[4]305普拉斯的“母性詩(shī)歌系列”主要由兩部分組成：第一部分，以她自己的兒女為創(chuàng)作對(duì)象和創(chuàng)作靈感來(lái)源的詩(shī)歌，代表詩(shī)作有《晨歌》（Morn?ing Song,156-157）、《尼克和燭臺(tái)》（Nick and the Can?dlestick,240-241）、《夜 間 舞 蹈》（The Night Dances,249-250）；第二部分，注重思考和探索母性體驗(yàn)與創(chuàng)作力之間關(guān)系的詩(shī)歌，代表詩(shī)作有《隱喻》（Metaphors,116）和廣播詩(shī)劇《三個(gè)女人：一首關(guān)于三種聲音的詩(shī)》（Three Women:A Poem for Three Voices,176-187）。

一、以?xún)号疄閯?chuàng)作對(duì)象和創(chuàng)作靈感來(lái)源的詩(shī)歌

詩(shī)人在養(yǎng)育兩個(gè)孩子的同時(shí)，“用她生活中的元素作為意象和主題發(fā)展的開(kāi)始”[5]15，她的兩個(gè)孩子自然也就成了她詩(shī)歌創(chuàng)作的源泉和主題。普拉斯以自己的兒女為對(duì)象和靈感來(lái)源而創(chuàng)作的詩(shī)歌，主要包括收錄在后期詩(shī)集《渡過(guò)水域》（Crossing the Water,1971）[6]中的詩(shī)歌《蠟燭》（Candles）和《隱喻》（Meta?phors），收錄在《冬樹(shù)》（Winter Trees,1972）[7]中的詩(shī)歌《孩子》（Child）和《燭光中》（By Candlelight）等。代表普拉斯詩(shī)歌創(chuàng)作頂峰成就的是后期詩(shī)集《艾麗爾：修復(fù)版》（Ariel:The Restored Edition,2004）[8]收錄的詩(shī)歌《你是》（You’re）、《晨歌》、《尼克和燭臺(tái)》、《夜間舞蹈》等。作為母親詩(shī)人，普拉斯非常熱愛(ài)自己的孩子，因?yàn)楹⒆觽儞碛小白聣殉砷L(zhǎng)、自然的自發(fā)性和新鮮活力”，他們同時(shí)也是純潔的象征，正如《孩子》首句“你清純的眼睛是唯一絕對(duì)美麗的事物”（Child,265）所描寫(xiě)的那樣，成人世界的恐懼、墮落、虛假和敵意還沒(méi)有破壞“孩子們意識(shí)的透明清晰”。[5]116

《晨歌》是詩(shī)集《艾麗爾》的第一首詩(shī)，這首“歡愉的詩(shī)”[9]175寫(xiě)于詩(shī)人女兒弗麗達(dá)·休斯（Frieda Hughes）出生后10個(gè)月的1961年2月。《晨歌》全詩(shī)由七節(jié)三行詩(shī)組成，描寫(xiě)了“一位母親逐漸與新生女?huà)虢⑶楦屑~帶”[10]161的過(guò)程?！冻扛琛芬悦饔鏖_(kāi)始，“愛(ài)將你送來(lái)像胖呼呼的金表”，詩(shī)人贊美這新生命的到來(lái)，將女兒比作“胖呼呼的金表”、“新雕像”；但是剛脫離了母體的嬰兒，又讓母親產(chǎn)生了某些陌生感，初為人母的詩(shī)人感覺(jué)“茫然似墻”：“我不比云更像你的母親/云朵凝成一面鏡子映出它自己/緩慢地消失在風(fēng)之手?！痹?shī)人接著連用兩個(gè)隱喻描寫(xiě)嬰兒的呼吸：“整個(gè)晚上你小蛾蟲(chóng)的呼吸/在扁平的粉色玫瑰中顫動(dòng)。我醒來(lái)傾聽(tīng)：/遠(yuǎn)方的海涌向我的耳邊?！眿雰旱妮p細(xì)呼吸就像“小蛾蟲(chóng)的呼吸”一樣，但對(duì)于特別敏感又驚醒的母親而言，卻是“遠(yuǎn)方的海涌向我的耳邊”，這兩個(gè)隱喻生動(dòng)細(xì)膩地傳達(dá)出母親對(duì)新生嬰兒的愛(ài)戀和情感聯(lián)結(jié)。因而半夜只要嬰兒一聲哭喊，母親即刻會(huì)從床上爬起，雙乳充盈地為嬰兒哺乳。詩(shī)的最后兩節(jié)生動(dòng)地描寫(xiě)了女兒呀呀學(xué)語(yǔ)的優(yōu)美聲音，此處用兩個(gè)明喻“貓似的潔凈”和“像氣球般地升起”：“你的嘴開(kāi)啟，貓似的潔凈。那窗戶(hù)的方形/變白并吞沒(méi)陰暗的星星。現(xiàn)在你嘗試/一連串的音符/清晰的元音像氣球般地升起。”當(dāng)嬰兒從開(kāi)始只會(huì)“一聲哭喊”成長(zhǎng)至可以發(fā)出“一連串的音符/清晰的元音”（The Morning Song,156-157）時(shí)，母親與新生兒之間的疏遠(yuǎn)和陌生感終于淡化，母愛(ài)由此確立。

1962年12月，英國(guó)BBC廣播公司邀請(qǐng)普拉斯朗誦其最新的8首詩(shī)作，《尼克和燭臺(tái)》就是其中一首，“尼克”是指普拉斯的兒子尼可拉斯·休斯（Nicholas Hughes），這首詩(shī)寫(xiě)于詩(shī)人與丈夫分居后的1962年10月，詩(shī)人帶著兩個(gè)孩子獨(dú)自居住在英國(guó)德文郡。普拉斯為這首詩(shī)寫(xiě)下了這樣的評(píng)論：“在‘尼克和燭臺(tái)’一詩(shī)中，一位母親借著燭光喂養(yǎng)她的男嬰，她發(fā)現(xiàn)他身上的一種美，這種美她也曾擁有過(guò)，同時(shí)這種美不可能避開(kāi)世界上的罪惡。”[8]197整首詩(shī)的結(jié)構(gòu)非常緊密，隱喻意義錯(cuò)綜復(fù)雜，視覺(jué)意象豐富。這首詩(shī)以詩(shī)行“那蠟燭/吞食并遮蓋它小小的火焰，/黃色的火跳躍著”（Nick and the Candlestick,241）為界，分成上下兩個(gè)部分：上半部分詩(shī)的語(yǔ)調(diào)是陰沉的，視覺(jué)意象以白色為主，冰冷且?guī)в袛骋?；?shī)的下半部分由于嬰兒的出現(xiàn)開(kāi)始變得明亮，意象變得溫暖。

《尼克和燭臺(tái)》也以新奇的隱喻開(kāi)始，敘說(shuō)者母親將自己比作“礦工”，手持蠟燭走進(jìn)冰冷的“老洞穴”——嬰兒的房間：“我是礦工。燭光閃爍著藍(lán)色。/蠟色的鐘乳石/滴下并凝固，似淚/泥質(zhì)的子宮/從死亡的厭倦中滲出。”白色是主色調(diào)：“即使蠑螈也是白色，//那是神圣的約瑟夫。/是啊，魚(yú)，還是魚(yú)—/耶穌！”詩(shī)的第二部分，白色轉(zhuǎn)為暖色，語(yǔ)調(diào)開(kāi)始輕快，氣氛稍為明朗，敘說(shuō)者在較為溫暖的“黃色”燭光中注視熟睡中的嬰兒，像“礦工”發(fā)現(xiàn)“紅寶石”一樣，母親發(fā)現(xiàn)了嬰兒的雙腿交叉的睡姿——世界上最純潔的新生命的可愛(ài)姿態(tài)。在普拉斯后期詩(shī)歌中，“紅色總是代表生命力量的溫暖和美麗”。[5]118嬰兒最純潔的睡姿“交叉姿勢(shì)”又包含耶穌受難時(shí)背負(fù)的十字架的雙重聯(lián)想。至此，詩(shī)達(dá)到了第一次高潮：“啊胎兒/記憶中的，甚至在睡眠里，/你的交叉姿勢(shì)。/鮮血涌出純潔//是你，紅寶石?！彪m說(shuō)嬰兒的房間鋪滿(mǎn)“玫瑰”和“柔軟的毯子”，但是世界上的罪惡“水銀炸彈”還可能掉入可怕的井中，嬰兒和母親還是無(wú)法從隱藏的洞穴中逃出。但是，詩(shī)中的嬰兒是可以依靠的堅(jiān)實(shí)實(shí)體，因?yàn)椤澳闶邱R廄里的嬰兒”。詩(shī)的結(jié)尾到達(dá)第二次高潮：“你是唯一/所以空間里的堅(jiān)實(shí)倚靠，令人羨慕。/你是馬廄里的嬰兒?！保∟ick and the Candlestick,240-242）“馬廄里的嬰兒”既是隱喻又是《圣經(jīng)》典故，詩(shī)人把自己的嬰兒比作“馬廄里的嬰兒”，對(duì)這個(gè)理想化的嬰兒充滿(mǎn)了堅(jiān)定信念?！罢自?shī)在恐怖和普拉斯內(nèi)心的歡樂(lè)之間獲得了美麗的平衡?！盵11]203在經(jīng)歷婚變后，詩(shī)人一個(gè)人帶著兩個(gè)幼兒生活，日子異常的艱難，詩(shī)人將生活的希望與信念寄托在了兒子身上，因?yàn)樾律w現(xiàn)了美麗、純潔、溫暖；特別是詩(shī)人將兒子比作“馬廄里的嬰兒”，給予了他宗教般的信賴(lài)，體現(xiàn)了母親對(duì)兒子無(wú)私的愛(ài)和堅(jiān)定的信心。母親對(duì)兒子的愛(ài)還體現(xiàn)在母親擔(dān)心來(lái)自于外部世界的威脅——“水銀炸彈”，母親希望兒子能夠成長(zhǎng)為這個(gè)世界的堅(jiān)實(shí)依靠，以抵御來(lái)自外部世界的暴力和戰(zhàn)爭(zhēng)威脅。

普拉斯“最美麗的抒情詩(shī)之一”[12]94《夜間舞蹈》創(chuàng)作于1962年的11月，描寫(xiě)了母親在夜間觀察嬰兒睡眠中任意的“舞蹈”動(dòng)作。詩(shī)的第一句是新奇的隱喻，“一個(gè)微笑落入草叢”，詩(shī)人用它比作嬰兒的夜間舞蹈，因?yàn)閮烧叨际嵌虝旱?、不可?fù)現(xiàn)的：“一個(gè)微笑落入草叢。/不可收回！//你的夜舞又將如何/丟了自身。在數(shù)學(xué)里？”接著，詩(shī)人把嬰兒睡眠散發(fā)出的“輕微呼吸”和“氣息”比作“濕透的青草”和“百合”：“……那馬蹄蓮”。//還有虎紋百合，正美飾它自己——/斑點(diǎn)，還有熱烈的花瓣舒展?！卑俸匣ㄊ鞘ツ脯斃麃喌南笳鳎儩嵜利?，同時(shí)也很脆弱。接著，詩(shī)人又把嬰兒在夜間的“舞姿”比作“彗星”“穿越空間”的運(yùn)動(dòng)——彗星穿越時(shí)空，若是受到太陽(yáng)熱量的影響，彗星外表層的冰塊會(huì)融化并向四處飛散：“所以你的舞姿一片片剝落——//溫暖而富人情味?！比欢疤焯煤谏姆N種失憶”與“孩子的舞姿”形成鮮明的對(duì)照，這些舞姿像雪片一樣飄落的行星，美妙而易逝，“觸摸著并且溶化/無(wú)處可尋?！保═he Night Dances,249-250）詩(shī)人一方面贊美嬰兒夜間舞蹈之可愛(ài)與美妙，一方面又擔(dān)心宇宙世界潛在的敵對(duì)力量會(huì)摧毀孩子的嬌嫩和純真，拳拳母愛(ài)溢于言表。

詩(shī)人在創(chuàng)作這兩首充滿(mǎn)母愛(ài)的詩(shī)歌之時(shí)，正處于婚變之后的艱難時(shí)期，而此時(shí)也是古巴導(dǎo)彈危機(jī)的緊張時(shí)期，因此，此詩(shī)既暗示了來(lái)自個(gè)人的婚姻家庭破裂的危機(jī)和擔(dān)憂(yōu)，也有來(lái)自外部世界的原子彈的威脅，詩(shī)人迫切希望自己的兒子“既可以存活，又可以成為別人的救世主?！盵13]55這里，詩(shī)人不僅對(duì)新生命充滿(mǎn)了熱愛(ài)和希望，也表達(dá)了對(duì)新生命成長(zhǎng)的外部環(huán)境的擔(dān)憂(yōu)。從這個(gè)意義上講，普拉斯不僅僅是母親詩(shī)人，同時(shí)還是“深刻的政治詩(shī)人”。[14]219“正是普拉斯詩(shī)歌的非私人化才會(huì)深刻而清楚地記錄生活在歷史中的經(jīng)歷。普拉斯的詩(shī)歌中私人與公共間是沒(méi)有差距的?！盵14]202在以自己兒女為創(chuàng)作對(duì)象和創(chuàng)作靈感來(lái)源的母性詩(shī)歌中，普拉斯既表達(dá)對(duì)兒女的熱愛(ài)與期待，也暗示了自身的處境及其對(duì)外部世界的關(guān)注與擔(dān)憂(yōu)，她認(rèn)為世界上最為珍貴的是孩子的純潔，她“視嬰兒和孩子作為力量和生氣勃勃的代表，并且希望自己也能夠擁有?！盵5]116

二、思考和探索母性體驗(yàn)與創(chuàng)作力之間關(guān)系的詩(shī)歌

在普拉斯“母性詩(shī)歌系列”中，對(duì)母性體驗(yàn)與創(chuàng)作力之間關(guān)系的思考和探索最為典型的有兩首詩(shī)：早期詩(shī)作《隱喻》（Metaphors,1959）和后期廣播詩(shī)劇《三個(gè)女人：一首關(guān)于三種聲音的詩(shī)》（Three Women:A Poem for Three Voices,1962）。

《隱喻》是普拉斯著名的音節(jié)詩(shī)（syllabic verse），英文詩(shī)名“Metaphors”由九個(gè)字母構(gòu)成，全詩(shī)只有簡(jiǎn)短的九行，每一行有九個(gè)音節(jié)（只有第八行是八個(gè)音節(jié)），整首詩(shī)用了九個(gè)隱喻，普拉斯用這種巧妙的形式構(gòu)思暗示女子懷胎九月孕育胎兒的歷程?！峨[喻》全詩(shī)漢譯如下：

我是九個(gè)音節(jié)的謎語(yǔ)，

一頭大象，一所笨重的房子，

一只瓜在兩根卷須上滾動(dòng)。

啊，紅色的果肉，象牙，優(yōu)質(zhì)木材！

這面包由于發(fā)酵而膨脹著。

鼓鼓的錢(qián)包裝著新鑄造的錢(qián)。

我是一種手段，一個(gè)階段，身懷小牛的母牛。

我已經(jīng)吃了一袋青蘋(píng)果，

登上了無(wú)法下車(chē)的火車(chē)。（Metaphors,116）

詩(shī)第一句就是隱喻，懷孕女子直接用第一人稱(chēng)宣布“我是九個(gè)音節(jié)的謎語(yǔ)”，第二行至第四行，詩(shī)人用一系列隱喻和精巧構(gòu)思的意象來(lái)描寫(xiě)懷孕女子的身體外形。詩(shī)人描寫(xiě)女子懷孕后期，其龐大身軀就像“一頭大象”、“一所笨重的房子”、“一只瓜在兩根卷須上滾動(dòng)”；腹中的胎兒是“紅色的果肉，象牙，優(yōu)質(zhì)木材”，這第四行又與前兩行構(gòu)成“部分與全部”的關(guān)系，即詩(shī)人用了提喻，“紅色的果肉”、“象牙”、“優(yōu)質(zhì)木材”分別是“瓜”、“大象”和“房子”最好最主要的組成部分，表明對(duì)懷孕女子而言最珍貴的就是嬰兒的誕生。第五行和第六行，詩(shī)人又用“發(fā)酵的面包”和“鼓鼓的錢(qián)包”來(lái)比喻懷孕女子身體之龐大。最后三行詩(shī)詩(shī)人描寫(xiě)懷孕女子的內(nèi)心感受，詩(shī)人在第七行詩(shī)中將女子懷孕生養(yǎng)孩子比喻成“一種手段”、做母親必須經(jīng)歷的“一個(gè)階段”。第八行詩(shī)“我已吃了一袋青蘋(píng)果”（I’ve eaten a bag of green apples.）卻只有八個(gè)音節(jié)，在這首形式完美的音節(jié)詩(shī)中，詩(shī)人借第八行詩(shī)的“瑕疵”來(lái)提醒讀者此句的雙重意義。首先，“吃了一袋青蘋(píng)果”為《圣經(jīng)》典故，夏娃偷吃了“青蘋(píng)果”，即“未成熟的蘋(píng)果”（green apples），可理解為“時(shí)機(jī)未成熟”；其次，吃不成熟的青蘋(píng)果和懷孕的感受是一樣的，都會(huì)引起身體的不舒服。最后兩行詩(shī)，詩(shī)人用隱喻暗示了女子一旦懷孕，不僅要承受身體、心理的種種不適，而且隨著孩子的出生，母親將投入幾乎全部的時(shí)間和精力來(lái)照看孩子，這樣孕婦就無(wú)法中途擺脫做母親的角色，正如“登上了無(wú)法下車(chē)的火車(chē)?！?/p>

創(chuàng)作《隱喻》時(shí)，普拉斯正懷著她的第一個(gè)孩子——女兒弗麗達(dá)·休斯。普拉斯短暫的一生一直想同時(shí)做完美的母親和創(chuàng)作豐富的詩(shī)人，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，新生命的孕育會(huì)直接觸發(fā)其詩(shī)歌創(chuàng)作的靈感。然而，現(xiàn)實(shí)有時(shí)并不能如人所愿，《隱喻》的結(jié)尾暗示了詩(shī)人的某種掙扎與痛苦，盡管嬰兒與母親身份給詩(shī)人帶來(lái)全新的人生體驗(yàn)與創(chuàng)作靈感，但母親身份與詩(shī)人角色的矛盾與沖突也是無(wú)法避免的。詩(shī)人顯然不甘于只做孩子的母親，受過(guò)高等教育并極有創(chuàng)作天賦的普拉斯在她短暫的一生中一直處于傳統(tǒng)女性角色與女性詩(shī)人角色之間的掙扎中，一直面臨著“作為傳統(tǒng)的墨守成規(guī)的女人與想象力的顛覆作用所構(gòu)成的直接沖突?！盵15]133美國(guó)著名女性主義詩(shī)人和評(píng)論家艾德里安娜·利奇（Adrienne Rich）結(jié)婚生育后也有同感：“婚后我很少寫(xiě)作，一部分因?yàn)槠v不堪，那種婦女因壓抑憤怒、無(wú)法了解自己而感到的疲憊；一部分因?yàn)閶D女生活的不連貫性，留心瑣碎的家務(wù)，做一些別人不干的工作，應(yīng)付小孩無(wú)止境的要求?！盵15]132利奇在普拉斯去世的同一年出版了長(zhǎng)詩(shī)《一個(gè)媳婦的快照》（Snapshots of a Daughter-in-Law,1963），她自己承認(rèn)“沒(méi)有勇氣拋棄權(quán)威，甚至不敢用代詞‘我’——詩(shī)中的女人總是‘她’”；但利奇完成了這首詩(shī)的創(chuàng)作，對(duì)自己疲憊和壓抑的憤怒“確實(shí)是極大的釋放”。[15]134

《三個(gè)女人：一首關(guān)于三種聲音的詩(shī)》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《三個(gè)女人》）是普拉斯為英國(guó)廣播公司撰寫(xiě)的一部重要的廣播詩(shī)劇，它“頌揚(yáng)了母性作為女性獨(dú)特的經(jīng)歷”[12]128，反映了在父權(quán)社會(huì)中女性特有的母性體驗(yàn)以及必須承受的身體和精神的痛苦，揭示了母性體驗(yàn)與創(chuàng)作力之間的緊密關(guān)系?！度齻€(gè)女人》寫(xiě)于1962年的3月，此時(shí)普拉斯一家已經(jīng)移居英國(guó)鄉(xiāng)村德文郡，詩(shī)人剛剛經(jīng)歷了一次流產(chǎn)和第二次生育，她既要艱難地適應(yīng)當(dāng)?shù)氐纳?，又要照看一雙兒女，照料家務(wù)，同時(shí)還要把詩(shī)歌創(chuàng)作作為日常生活中必不可少的重要部分。在《三個(gè)女人》中，詩(shī)人并沒(méi)有給她們以明確的身份，只是稱(chēng)呼她們?yōu)椤暗谝环N聲音”、“第二種聲音”和“第三種聲音”。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為這三種聲音分別代表“妻子”、“秘書(shū)”和“年輕女學(xué)生”，“妻子”生下健康男嬰；“秘書(shū)”習(xí)慣性流產(chǎn)，幾乎失去了生育能力；“年輕女學(xué)生”未婚先孕，不得已將新生女?huà)胨徒o別人撫養(yǎng)。

詩(shī)劇采用戲劇獨(dú)白的方式，三位女性交替敘說(shuō)自己的故事，但相互之間沒(méi)有對(duì)話。代表“第一種聲音”的母親剛經(jīng)歷了分娩時(shí)身體的劇痛和精神的考驗(yàn)：“我完成了一項(xiàng)工作。……/我是暴行的中心。/怎樣的痛苦，怎樣的悲傷，我做母親必須承受？”（Three Women,180）接著母親開(kāi)始焦慮和擔(dān)心，生下新生命就是把孩子帶入充滿(mǎn)痛苦、恐懼和混亂的世界里，而母親是他的唯一保護(hù)者，母親是一堵?lián)躏L(fēng)墻，圍護(hù)她新生的孩子和綠色的房子。第一節(jié)詩(shī)中出現(xiàn)的月亮隱喻不僅與女性的生育力相連，還與女性創(chuàng)作能力聯(lián)系在一起。普拉斯通過(guò)“第一種聲音”傳遞給讀者的信息是：一方面，女性通過(guò)生養(yǎng)孩子來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)造力，正如蘇珊·格巴指出：“對(duì)婦女來(lái)說(shuō)，生孩子也許是發(fā)揮創(chuàng)造力較為主動(dòng)的方式”[9]175，但同時(shí)又會(huì)陷入疲憊不堪和瑣碎的家務(wù)中；另一方面，普拉斯將生養(yǎng)孩子比作詩(shī)歌創(chuàng)作，生下健康的孩子等于完成詩(shī)歌創(chuàng)作，但詩(shī)人會(huì)擔(dān)心自己的作品在文學(xué)界是否被肯定接受，并以此來(lái)確立自己母親詩(shī)人的身份和地位。對(duì)于母親詩(shī)人普拉斯而言，女性生育與女性創(chuàng)作力是有內(nèi)在聯(lián)系的，“書(shū)寫(xiě)是精神的生育，生育是肉體的書(shū)寫(xiě)，兩者都是普拉斯借以定義主體身份的最直接、最原初的本土性因素?！盵16]28

以“第二種聲音”敘說(shuō)的女子，她在孩子出生前就失去了它，并飽受流產(chǎn)之痛苦。沒(méi)有成功生養(yǎng)孩子，女性就失去了性別意義及其在父權(quán)社會(huì)中的社會(huì)功能：“我視自己為影子，/不是男人也不是女人?！保═hree Women,182）而對(duì)此，辦公室里的男人們是漠不關(guān)心的，就連她的丈夫在家也是一頁(yè)一頁(yè)地翻看著書(shū)，對(duì)她的痛苦無(wú)法體會(huì)。辦公室機(jī)械式的工作、整潔未變的外表只是掩飾了她內(nèi)心正在經(jīng)歷的痛苦，流產(chǎn)這種經(jīng)歷對(duì)于她而言是“一種剝奪”，更像是“一次死亡”。普拉斯在詩(shī)劇中刻畫(huà)了不能生育的女子代表，因?yàn)椴荒苌龑?duì)于女人來(lái)說(shuō)，意味著其女性身份與地位的失落，而對(duì)于詩(shī)人來(lái)講，則相當(dāng)于想象力的枯萎、創(chuàng)作能力的喪失。

以“第三種聲音”敘說(shuō)的是一個(gè)毫無(wú)準(zhǔn)備卻要面臨懷孕生育的年輕女學(xué)生：“我記起白色、冰冷的翅膀//然后是碩大的天鵝，它可怕的神色，/正向我逼近，像城堡，從河流的上空。/一條蛇在天鵝間。/他滑向一側(cè)；眼睛滿(mǎn)是黑暗的意圖?！雹賽?ài)爾蘭詩(shī)人葉芝（William Butler Yeats,1865-1939）的詩(shī)歌《利達(dá)與天鵝》（Leda and the Swan）描寫(xiě)了少女遭受天鵝襲擊懷孕的故事，普拉斯的詩(shī)歌創(chuàng)作頗受葉芝的影響。（Three Women,178）詩(shī)人用了兩個(gè)典故來(lái)說(shuō)明女學(xué)生遭受侵害而懷孕：“白天鵝”是希臘神話中“眾神之王”宙斯的化身，“蛇”是撒旦的化身。沒(méi)有思想準(zhǔn)備而懷孕的女學(xué)生卻要忍受分娩和失去孩子的雙重痛苦，她非常害怕：“我是突然地如此脆弱，/我是走出醫(yī)院的一個(gè)傷口。/我是他們?nèi)鍪植还艿膫凇！保═hree Women,184）。詩(shī)人通過(guò)塑造這個(gè)“早熟懷孕”女學(xué)生的形象來(lái)說(shuō)明自己作為詩(shī)人必須擺脫“詩(shī)歌教父?jìng)儭睂?duì)自己早期詩(shī)歌創(chuàng)作的影響，從而在詩(shī)歌創(chuàng)作的成熟期，找到自己的詩(shī)學(xué)聲音，形成自己的風(fēng)格。

三、結(jié) 語(yǔ)

作為母親詩(shī)人的普拉斯，養(yǎng)育孩子與詩(shī)歌創(chuàng)作在詩(shī)人的生活中同樣重要，正如詩(shī)人在《仁慈》結(jié)尾所描寫(xiě)的那樣：“詩(shī)是血的噴涌，/根本無(wú)法停止。/你交給我兩個(gè)孩子，兩朵玫瑰?！保↘indness,290）詩(shī)人在其短暫的一生中一直在努力協(xié)調(diào)慈愛(ài)甜蜜的母親和創(chuàng)作靈感“如血噴涌”的詩(shī)人之間的矛盾。作為母親詩(shī)人，孕育嬰兒與詩(shī)歌創(chuàng)作、母親的生育力與詩(shī)人的想象力之間的關(guān)系一直是普拉斯詩(shī)歌創(chuàng)作中非常重要的隱喻之一，“嬰兒隱喻”對(duì)于普拉斯來(lái)說(shuō)，“暗示了一種新生命的誕生：自己擺脫背叛婚姻后的新生命的開(kāi)始，更為重要的是詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作的新階段?！盵17]45普拉斯寫(xiě)于1962年題為《語(yǔ)境》的散文中，談到了當(dāng)時(shí)美國(guó)大企業(yè)與軍隊(duì)的相互勾結(jié)以及它們對(duì)自己詩(shī)歌創(chuàng)作的“間接的影響”，她這樣評(píng)論自己的詩(shī)：“我的詩(shī)不是關(guān)于廣島，而是有關(guān)一個(gè)孩子在黑暗中一個(gè)手指一個(gè)手指地形成自己?！盵18]92詩(shī)人的“這個(gè)孩子”就是她辛苦孕育的詩(shī)歌，以及自己以創(chuàng)作詩(shī)歌為生涯的新生命。普拉斯的“詩(shī)在飛翔，純潔，如同新生嬰兒?！盵19]260通過(guò)創(chuàng)作這些母性詩(shī)歌，詩(shī)人確定了自己作為母親詩(shī)人的身份，并實(shí)現(xiàn)了人生中的自我轉(zhuǎn)變，從自身的“三重困境”中走出。在這些母性詩(shī)歌中，“普拉斯成熟的女性身體作為詩(shī)歌創(chuàng)作的直接主題進(jìn)入了她的藝術(shù)”[5]161，并最終在后期詩(shī)集《艾麗爾：修復(fù)版》中找到了自己的詩(shī)學(xué)聲音，使自己的詩(shī)歌創(chuàng)作趨于成熟并到達(dá)頂峰，成為美國(guó)文學(xué)中的經(jīng)典詩(shī)作。

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