牦牛與當(dāng)代藝術(shù)作品

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昂桑的“藏人”

“沒有想到有這樣一幅畫如此契合牦牛博物館的主題，我一定要找到這名畫家?！?/p>

一天，一張一半是牦牛頭，一半是人臉的畫跳入亞格博的眼簾。他激動了。于是他在網(wǎng)上留了個帖子，幾分鐘后，遠(yuǎn)在美國的曾在西藏多年的畫家裴莊欣，告訴了他這幅畫的作者，裴將畫家昂桑的聯(lián)系方式給了亞格博。聯(lián)通電話，一詢問，兩人居然都在仙足島上居住，僅一街之隔。

牽起這既遠(yuǎn)又近的緣分，相見恨晚的二人挑燈夜談起牦牛，談起藏文化，談起牦牛博物館，于是就有了之后太多的合作共事。在有牦牛博物館之前，先有的是亞格博用無數(shù)個不眠之夜織起來的這張人網(wǎng)，先有人后有城，這些被亞格博網(wǎng)起來的無數(shù)知名和不知名的志愿者，共同建起來了這個屬于大家的牦牛博物館。

站在昂桑的《藏人》面前，牦牛和藏人渾然天成的關(guān)系了然于心，昂桑說如果要找一種動物代表生活在高原的藏人和藏文化，唯有牦牛。這是從小生于斯，長于斯的他最真實的感受，所以當(dāng)他提起畫筆，開始繪畫的就是和藏族牧民生活密切相關(guān)的牦牛，而這一系列畫作，陸續(xù)畫了30多幅，最終形成“瑪尼石刻系列”，也是他的代表系列之一。

昂桑的故鄉(xiāng)在四川省巴塘縣，父母是十八軍軍人，他從小熱愛繪畫，卻被抽選學(xué)習(xí)舞蹈，并考入中央民族學(xué)院學(xué)習(xí)芭蕾舞，畢業(yè)后分配到了西藏自治區(qū)歌舞團(tuán)做舞蹈演員，一跳就是8年。但體內(nèi)熱愛繪畫的因子作祟，他又考取了西藏大學(xué)藝術(shù)系唐卡專業(yè)，系統(tǒng)的學(xué)習(xí)了3年的唐卡繪畫藝術(shù)，在人生的第二次職業(yè)規(guī)劃中，轉(zhuǎn)型做了歌舞團(tuán)的服裝設(shè)計師。

服裝設(shè)計當(dāng)時在歌舞團(tuán)還是一個空白，憑借自己專業(yè)的繪畫功底，作為舞蹈演員對舞蹈藝術(shù)的理解，以及對本名族文化的認(rèn)識，昂桑設(shè)計的舞蹈服裝不僅被舞蹈演員所喜愛，更是拿下了多個大獎。他幾乎包辦了西藏大型晚會的舞臺服裝設(shè)計，就連才旦卓瑪這樣的老藝術(shù)家的演出服裝，他也是指定服裝設(shè)計師。

能做自己喜歡做的事情，對精力充沛的昂桑來說始終是最快樂的事情，對繪畫的熱愛也是如此，和舞蹈的肢體語言一樣，繪畫是另外一種表達(dá)方式。加入根敦群培工作室之后，昂桑的繪畫視野變得更加開闊，他嘗試用西方當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)方式，表達(dá)他對文化的理解和變遷。中西的文化符號頻繁在他的畫布上出現(xiàn)，宗教元素和文化沖突是這一時期他所苦苦思索和表現(xiàn)的題材，這也是這一時期根敦群培藝術(shù)空間的本土畫家和藏漂畫家所創(chuàng)作的作品的共性。

作為瑪尼石刻系列作品的《藏人》就是在這一時期誕生的，畢加索是昂桑喜愛的西方畫家之一，在這幅作品上，我們明顯看到了畢加索最著名的繪畫作品《格爾尼卡》的影子。還記得《格爾尼卡》右上角的那個既像側(cè)視又像正視的牛頭嗎？作為立體畫派的開山祖師，畢加索啟迪了這個遠(yuǎn)在東方熱愛繪畫的年輕人，他發(fā)現(xiàn)了自己熟悉的元素，二者居然有如此多的共通性，使得觀眾和作者超越時間、空間和語言的障礙。開啟了一個新世界的他，開始發(fā)了瘋一般的作畫，在短短的一年時間里創(chuàng)作了30多張“瑪尼石刻”風(fēng)格的繪畫，其中《新壇城》和《藏人》可謂其中優(yōu)秀作品。2005年，昂桑和其他幾位根敦群培的藝術(shù)家共同在英國舉辦聯(lián)展，參展作品被rose rose 畫廊收藏。

在解讀《藏人》的時候，昂桑說自己的創(chuàng)作靈感來源于對牦牛最質(zhì)樸的感情，因為高原牧民的生活和生產(chǎn)和牦牛這種動物息息相關(guān)，可以說沒有牦牛就沒有藏人。在和亞格博相遇之后，昂桑才對自己的這幅作品有了更多的理解，藏文化和牦牛文化一脈相承。2013年5月18日的牦牛博物館捐贈儀式上，昂桑將自己的作品《藏人》及其版權(quán)無償捐贈給牦牛博物館。而作為志愿者的他，還在為牦牛博物館繪制兩幅大型的壁畫。

牦牛博物館也為昂桑開啟了一個新舞臺，今年他將在牦牛博物館舉辦首次個人畫展，在畫展上他還將展示自己的藏式時裝設(shè)計。在博物館走秀，這是一個前所未有的舉動，昂桑希望用自己的方式，演繹屬于藏族藝術(shù)家自己的當(dāng)代藝術(shù)。

臧躍軍的牦牛世界

在藏族先人描述開天辟地的古歌《斯巴宰牛歌》里，他們運用非凡的想象力，將高山大地和牦牛聯(lián)想在一起，山是牦牛的脊梁，大地是平鋪的牦牛皮，草原和森林是牦牛厚重的皮毛和尾巴。即使是草原上的河流，也被草原牧民們形象地稱為牦牛尿河。一花一世界，一葉一如來，在藏族人的眼里，一頭牦牛，也是一個世界。

臧躍軍所拍攝的牦牛，生動再現(xiàn)了這個容易被我們忽視，甚至從來沒有想象過的世界。跟隨攝影師的鏡頭，觀眾仿佛和牦牛這個生物有了近距離的對話。第一次如此親密地平等對視，這是我們所認(rèn)知的牦牛嗎？為何顯得如此陌生，充滿靈性。水靈靈的大眼睛、長長的睫毛，額頭上俏皮的卷發(fā)?？粗鴶z影作品，終于知道和牦牛朝夕相處的藏族同胞們?yōu)槭裁匆o每只新生的小牦牛取一個能代表它們的名字了，因為它們確實是一個個不同的個體，充滿個性，唯有靠近它，注視它，撫摸它，甚至像電影《馬語者》里的Robert Redford一樣和它們說話，才能了解它們，愛上它們。這不是一段征服和馴化的關(guān)系，這更像一段跨族群的友誼。

在很多攝影師的鏡頭里，牦牛通常和草地以及荒原聯(lián)系在一起，天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊，仿佛只有在這樣的場景下，才能烘托出牦牛的氣勢。變換距離，往往能產(chǎn)生不一樣的美。看著臧躍軍所拍攝的牦牛，不由得聯(lián)想起著名英國攝影師蒂姆·弗拉克所拍攝的馬——“動物之靈”。蒂姆·弗拉克是目前最受國際關(guān)注的動物攝影師，他用微觀的手法拍攝動物的局部，解構(gòu)動物的宏觀世界，將局部概念化。有如攝影師用相機(jī)記錄顯微鏡下的世界，將我們熟知的事物用不一樣的角度展現(xiàn)，讓我們重新審視和動物之間的關(guān)系。在鏡頭前，攝影師不僅僅是相機(jī)的技術(shù)工作人員，更是一名思想家和哲學(xué)家，因為攝影師對馬有其自己的理解和思考，透過鏡頭將其擬人化，賦予常人所不容易捕捉到的靈性，攝影師獨特的生活體驗和拍攝方式，讓我們得以透過攝影師的鏡頭，看見這些抽象的美感和動人的力量，走進(jìn)不一樣的影像世界。

正是因為攝影師付出了常人所無法想象的努力，觀眾才得以獲得獨一無二的體驗。蒂姆·弗拉克通過自己的攝影讓公眾再次認(rèn)識馬，而臧躍軍則通過他的影像，讓我們看見一個不一樣的牦牛的世界。臧躍軍身份多重，作為軍旅畫家和攝影師，他長期工作在藏地，利用工作之余進(jìn)行繪畫和攝影創(chuàng)作，所不變的題材就是牦牛。也許是因為從小生長在紅原，牛背上牧童與短笛的歌謠相伴他的童年時光，他對牛有著非同一般的感情，而這種情感在來到西藏之后得到釋放，他深刻的理解藏人對牦牛深厚的情感，這種情感又體現(xiàn)在他的繪畫和攝影作品中。臧躍軍鏡頭和筆下的牦牛都是千變?nèi)f化的，為了拍攝牦牛，他走遍藏區(qū)，在阿里跟拍過野生金絲牦牛，在那曲拍攝過牧人的牛群，不放過任何和牦牛接觸的機(jī)會，這也豐富了他對牦牛的認(rèn)識。

在一次驅(qū)車昌都的路上，臧躍軍偶遇大雪封山，只好停車借宿。次日清晨，他推開門看見白雪皚皚的世界，雪白映襯著墨黑，是一群被白雪覆蓋了的牛群，這時一名戴著紅色頭巾的阿佳吆喝著，牛群站起，抖落身上覆蓋的白雪，散落在茫茫雪原。臧躍軍抑制住激動的心情，趕緊舉起手中的相機(jī)，記錄下眼前這畫一般美好的世界。

印象最深刻的是臧躍軍一幅關(guān)于牦牛眼睛的特寫：有那么一瞬間，我覺得這只牦牛很溫情地在凝視我，仿佛看進(jìn)我的內(nèi)心，它在看什么呢？它在想什么呢？是的，它聽得懂我們的話語，它甚至比我們還要清楚我們的世界。

攝影很多時候是一種創(chuàng)造通道的工具，通過這個通道，讓人類了解更多未知的元素。臧躍軍是用攝影去創(chuàng)造新元素的攝影師，牛背、牛頭、眼睛、尾巴、甚至是牛的鬃毛、每一張影像，都精準(zhǔn)而完美地表述出了對動物的尊重。就像畢加索筆下的女性形象，再現(xiàn)的是攝影師對拍攝對象的思考。

臧躍軍愛牛，畫牛，拍牛，也在努力了解牛。在高原，沒有哪種動物能像牦牛這樣滿足著人類的各種需求，并由此產(chǎn)生如此豐富的想象力，從數(shù)千年前的巖畫，到后來的陶塑、繪畫、舞蹈、文字，甚至音樂，都對牦牛有無窮無盡的表現(xiàn)。而透過臧躍軍的攝影作品，我們找到了一個走進(jìn)牦牛世界的捷徑。

孟繁華：十載春秋畫牦牛

在中國畫壇，畫牦牛的畫家不少，但是能把牦牛畫出名堂的不多。出身青海海西州烏蘭縣的孟繁華，畢業(yè)于青海師大美術(shù)系，畢業(yè)之后一直從事和繪畫相關(guān)的工作，于2002年漂到了拉薩。剛到西藏，他就被這里的高天厚土所打動了，創(chuàng)作靈感如泉涌。在一次機(jī)緣巧合下，他拜在著名畫家余友心門下，學(xué)習(xí)余氏的畫法。余友心以畫牦牛見長，所繪畫的牦牛憨厚、悲憫，同時用墨頗具傳統(tǒng)水墨渲染的韻味，有一種渾然天成之勢，裝飾感強(qiáng)。

孟繁華一學(xué)就是5年，所畫的余氏牦牛也入木三分，以至于師徒二人同時參展，不署名，觀眾一看那就是余氏的牦牛。這話驚醒了孟繁華：“我畫得再好，那也是老師的牦牛，我什么時候才能畫自己的牦牛？”當(dāng)初苦苦追求的繪畫技巧，最后反而成為限制他繪畫的枷鎖，只要一提筆，腦海里就是老師的牛，他索性不畫了。有如壯士斷腕一般，擱筆一年，只顧游山玩水，去尋找真正的牦牛，去面對牦牛，了解牦牛。

不再紙上談牛，這段時間被孟繁華稱為“飲料療法”或者“酒精療法”時間。和老友賀中廝混于咖啡館、酒家，每天和形形色色的友人相見神聊，閱讀和思考。孟繁華說這樣的生活有些像竹林七賢的日子，有酒一起醉，有歌一起唱，喝醉了就鋪開紙一起作畫，微醺的狀態(tài)反而讓他放下一切束縛，就是畫畫，純粹的畫畫。

一旦僵固的思想被打破，作畫又充滿了各種可能性，回歸到一種自我表達(dá)的方式，只畫心中的牦牛，對老孟而言是一種意外的收獲。文人畫講究文雅，以儒道思想為精神旨?xì)w，道家認(rèn)為柔弱勝剛強(qiáng)，儒家倡導(dǎo)“子不言怪、力、亂、神”。但現(xiàn)代的文人畫被當(dāng)代的概念沖擊得七零八落，太多的人癡迷于概念和表現(xiàn)形式，而顯得空洞無力。沒有思想的繪畫是走不遠(yuǎn)的，急功近利的心態(tài)讓人不再研究如何畫好畫，而是如何博出位，無論是面向傳統(tǒng)，還是面向當(dāng)代，沒有內(nèi)涵的繪畫都將兩頭空空。

老孟還是一門心思琢磨如何畫好牦牛，別人畫驢，畫馬都和他無關(guān)；那些被神化了的馬兒和驢兒，也是窗外之事，他的眼里只有牦牛，他想畫出牦牛的憨厚、忠誠、悲憫、堅韌、勇悍、吃苦耐勞等性格，這是牦牛的性格，也是高原的精神。他不像其他人一樣做一些討巧的嘗試，畫牛要畫出山水，解讀出宗教世界，他認(rèn)為畫牦牛就是畫牦牛，要讓人一看就是牦牛，不是水牛，更不是黃牛，這就是常識，沒有花俏的東東。

老孟說自己現(xiàn)在畫畫在做減法，不知是借著酒性還是借著思索的張力，老孟的筆墨變了，他筆下的牦牛，無論是骨骼的勾勒，還是毛厚重的渲染，特別是牦牛的裙擺，都顯得張揚起來。過去所畫的家牛是收的筆觸，運用染的效果，而現(xiàn)在是放的筆觸，大膽的刷出毛的質(zhì)感，凸顯野牦牛奔放的氣勢。而筆觸顯示出來肌理，還頗有庖丁解牛之意，仿佛老孟手里拿著的不是毛筆，而是屠牛刀，大寫意的概括，幾筆寫下來，就將牦牛交代得清清楚楚。

古人說庖丁解牛，其原理和繪畫有共通性，牦牛披著厚重的皮毛，常人眼里無非黑乎乎的一坨，不像馬兒充滿動態(tài)和骨感之美。但是卸下牛皮、牛肉之后是骨架，掌握好骨架節(jié)點才能把握牦牛的姿態(tài)和內(nèi)在肌理，所謂熟能生巧的背后，是老孟對繪畫的對象由內(nèi)到外的了解，多觀察多看，筆下的牦牛就有了自己的個性，躍然紙上。

老孟生活工作在拉薩，有空就去戶外寫生，目的就是將牦牛的結(jié)構(gòu)把握準(zhǔn)確，他說自己畫的是牦牛，不是水牛，更不是馬或者驢。

當(dāng)代很多畫家，繪畫的時候中西璧合，但是國畫和西畫具有天壤之別，西方的繪畫更多在于模仿，而國畫則寫意情趣和玩味。很多畫家不知道表現(xiàn)什么，以為畫山水就是畫幾座山幾棵樹什么的，畫牛畫馬就是畫牛馬，實際上繪畫就是要有所表現(xiàn)。比如老甲的畫就是表現(xiàn)力和勢；徐悲鴻的馬表現(xiàn)古君子的風(fēng)度；李可染的山水表現(xiàn)雄渾厚重；齊白石的畫表現(xiàn)淡雅、寧靜，這樣才叫畫家的表現(xiàn)。因為畫里面要看出一個人的氣質(zhì)和寄托，畫什么都是在畫畫家自己，畫畫家自己的精氣神，畫出一種精神狀態(tài)，坐在自己的畫室里，老孟一邊曬著拉薩冬日暖洋洋的太陽，用他那揮之不去的青海調(diào)調(diào)緩慢表述著。

老孟說，畫畫，水墨還是筆墨，無論是什么，技法只是畫家自我表達(dá)的語言，文人畫家對水墨繪畫的要求是“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”，其繪畫的目的完全是自我心靈意識的天真表露，文人筆下的水墨畫是抒情，傳神、寫意，而不是唯形求是。老孟稱自己只是一個畫畫的，肯定自己的感受，感受是可貴的東西，畫出動人的畫，憑的是感受而不是技巧。他愿意做一個自得其樂畫畫的人，十年如一日地畫下去。