個(gè)體與民族：在全球化現(xiàn)象中探索的中國(guó)現(xiàn)代陶藝

詹偉

全球化現(xiàn)象中的“身份”之重

“全球化”是在信息爆炸時(shí)代出現(xiàn)的一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，它的出現(xiàn)標(biāo)志著世界各國(guó)之間的交流日益增多，地方文化呈現(xiàn)快速的融合趨勢(shì)，并越來(lái)越多地體現(xiàn)出相互依存的關(guān)系。社會(huì)學(xué)研究者認(rèn)為，就“全球化”現(xiàn)象本身而言，它涉及的層面可覆蓋到政治、經(jīng)濟(jì)和文化的諸多方面，并且深深地影響了社會(huì)結(jié)構(gòu)的組成、日常生活的狀態(tài)和意識(shí)形態(tài)的確立。但如果從國(guó)家或民族的角度來(lái)看，全球化帶來(lái)的就不僅僅是正面和積極的影響了，信息的快速傳播和融合雖然為我們提供了更為廣闊的社會(huì)視野，但同時(shí)也強(qiáng)硬地將我們延續(xù)了數(shù)千年的民族傳統(tǒng)囫圇地投入到全球融合的浪潮中，在融合中，外來(lái)的新鮮思想以一種強(qiáng)者的面貌快速地沖撞著我們的心理防線，為了表現(xiàn)出對(duì)外來(lái)文化的包容，民族文化漸漸地退居二線，偏激者甚至指出，全球化的進(jìn)程不僅帶來(lái)了飛速發(fā)展的科技文明，同時(shí)也以統(tǒng)一的模板批量復(fù)制著文化的形態(tài)。因此，人們開(kāi)始反思全球化所帶來(lái)的負(fù)面影響，以及重拾民族自覺(jué)性的方法。

從社會(huì)學(xué)的研究成果來(lái)看，“身份認(rèn)同”概念的提出就是這一反思的良性結(jié)果。從廣義上解釋的“身份認(rèn)同”是指“某一文化主體在強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)文化之間進(jìn)行的集體身份選擇，由此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的思想震蕩和巨大的精神磨難。其顯著特征可以概括為一種焦慮與希冀、痛苦與欣悅并存的主題體驗(yàn)。 ”李硯祖教授則從設(shè)計(jì)的角度解釋了“身份認(rèn)同”的內(nèi)涵，他認(rèn)為：“設(shè)計(jì)的國(guó)家身份就是這種設(shè)計(jì)能夠作為國(guó)家科技、文化、藝術(shù)的代表，它從里到外都打上了國(guó)家和民族的烙印，是其科技、文化、藝術(shù)的必然產(chǎn)物。 ”可以說(shuō)，在全球化進(jìn)程飛速發(fā)達(dá)的時(shí)代， “身份 ”的保全和維系將是一個(gè)民族自有文化得以持續(xù)發(fā)展的根本保證，缺乏民族身份的文化與藝術(shù)終將融入時(shí)代的洪流，缺少民族身份意識(shí)的藝術(shù)家最終也只能被歷史所遺忘，而如元四家、揚(yáng)州八怪、珠山八友這些具有強(qiáng)烈民族身份保護(hù)意識(shí)的藝術(shù)家，則創(chuàng)造了我國(guó)乃至世界藝術(shù)史上不可忽視的光輝成就。

陶藝的現(xiàn)代性關(guān)照

較之于西方而言，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的起步較晚，而且，由于歷史的原因，在二十世紀(jì)八十年代至九十年代期間，一部分中國(guó)現(xiàn)代陶藝家們?cè)欢瘸蔀椤懊糟囊淮保麄円蚴艿轿鞣浆F(xiàn)代陶藝思潮的沖擊而喪失了延續(xù)傳統(tǒng)的熱情，他們竭力模仿西方陶藝家們的藝術(shù)語(yǔ)言，一時(shí)間，粗糙、破損、裂痕、扭曲這些西方現(xiàn)代陶藝所獨(dú)有的語(yǔ)言模式充斥著中國(guó)的現(xiàn)代陶藝界，人們甚至于曾一度認(rèn)為這將是中國(guó)現(xiàn)代陶藝正確的發(fā)展方向?？墒牵S著日常生活審美觀念的逐漸深化，我們發(fā)現(xiàn)，這一發(fā)展路徑最終只能使我們喪失延續(xù)了千年的制瓷傳統(tǒng)，更為嚴(yán)重的是，藝術(shù)的身份認(rèn)同感一旦喪失，重立于世界之林的口號(hào)也將成為空想。而如何延續(xù)中國(guó)陶藝的“國(guó)家身份”，其根本在于深刻地領(lǐng)會(huì)“現(xiàn)代性”的涵義。

“現(xiàn)代性”的辭典釋義是以時(shí)間為對(duì)象的，是針對(duì)“過(guò)去的時(shí)光”的一個(gè)名詞，但對(duì)于中國(guó)陶藝而言，一旦冠以了“現(xiàn)代性”的名號(hào)，便意味著我們的研究所面對(duì)的不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的時(shí)間性問(wèn)題，“而是一個(gè)文化和思想史的分期問(wèn)題。 ”20世紀(jì) 30年代開(kāi)始，文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代性研究在歐洲左翼批評(píng)界的爭(zhēng)論之下漸漸有了一個(gè)明確的概念指向：“它既是自由表達(dá)的欲望，也是理性自身的叛逆。它反對(duì)資本主義精神整合，卻一再遭遇敘事或表征的困難；它珍愛(ài)自身的獨(dú)立超越，卻被迫一步步陷入資本主義生產(chǎn)的精密控制。換言之，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的痛苦演變過(guò)程中，文藝現(xiàn)代性發(fā)生了嚴(yán)重裂變，而這一裂變的趨勢(shì)，即是現(xiàn)代派作品逐漸放棄它原有的文藝再現(xiàn)功能，轉(zhuǎn)而順應(yīng)資本主義文化再生產(chǎn)。 ”從這里可以看出，社會(huì)經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的變革對(duì)藝術(shù)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，至少在 20世紀(jì)中期以后，陶藝的現(xiàn)代性便具體表現(xiàn)為對(duì)制作者個(gè)人意志和內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)與重視，這一點(diǎn)至少與中國(guó)的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)是不同的。在古代中國(guó)，陶瓷的生產(chǎn)直接被上層社會(huì)的審美意志和普通消費(fèi)市場(chǎng)的客觀需求左右，制作者的個(gè)人情感完全被剝離在陶瓷之外。然而，在全球化的語(yǔ)境下，一切都發(fā)生了變化，經(jīng)濟(jì)的全球化、科技的全球化，特別是從二十世紀(jì)九十年代發(fā)展起來(lái)的信息的全球化，整個(gè)時(shí)代發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的變化，流動(dòng)與多樣性取代了先前的相對(duì)穩(wěn)定，這已成為世界的常態(tài)，對(duì)于藝術(shù)家而言，陶瓷已不再是一種工藝材質(zhì)或技能表現(xiàn)，它成為一種新穎的藝術(shù)載體。陶藝成為了與油畫(huà)、水彩畫(huà)、雕塑這類傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類并行的藝術(shù)行為方式，雖然，人們一開(kāi)始并不接受這種并行的關(guān)系，但就西方藝術(shù)家們所進(jìn)行的陶藝嘗試來(lái)看，我們不得不承認(rèn)，當(dāng)陶瓷成為藝術(shù)家宣泄個(gè)人情感、表達(dá)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的載體之后，現(xiàn)代陶藝已真正邁入了藝術(shù)的領(lǐng)域，這也正是哲學(xué)“現(xiàn)代性”在陶藝中的關(guān)照，畢加索便曾以自己的實(shí)踐向世人證實(shí)了這一點(diǎn)：“陶藝創(chuàng)作和繪畫(huà)創(chuàng)作一樣，藝術(shù)家可以證明自己的創(chuàng)造能力和發(fā)明能力，不過(guò)，陶藝創(chuàng)作還需要保存自然發(fā)生的具體而物化的結(jié)果。我的陶藝愛(ài)著世界。泥土如同老人的生命母體，而這個(gè)老人不斷地在體會(huì)著生命的流程。接近這種意義上的泥土，是極其自然的事。 ”由此可見(jiàn)，陶藝的現(xiàn)代性關(guān)照主要表現(xiàn)在它的職能聚焦于獲得更多的藝術(shù)共鳴，它的造型不再以考究的曲線為傲，它的美感也不再單純地追求細(xì)膩的技法表現(xiàn)，充分展現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)性和時(shí)代的風(fēng)范已成為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的重心。

中國(guó)現(xiàn)代陶藝的個(gè)性書(shū)寫(xiě)

關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代陶藝的個(gè)性實(shí)際上可分為兩個(gè)層次去理解，即陶藝家的個(gè)性表達(dá)和中華民族的個(gè)性闡釋。

正如前文所言，當(dāng)陶瓷藝術(shù)具有了現(xiàn)代性的附屬意義之后，它便成為了藝術(shù)家用以展現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)體會(huì)的全新載體，因此，如同其他所有的純藝術(shù)形式一樣，現(xiàn)代陶藝成為了藝術(shù)家展示個(gè)性的舞臺(tái)，無(wú)論是彼得 ·沃克還是八木一夫，他們都用自己獨(dú)特的陶藝語(yǔ)言闡述著自己的藝術(shù)感受和個(gè)人情感，因此，對(duì)于現(xiàn)代陶藝個(gè)性的第一個(gè)層面很容易理解。但是，如果從國(guó)家和民族的眼光來(lái)看，從大眾的角度來(lái)看，中國(guó)的現(xiàn)代陶藝要想發(fā)展還必須綜合地考量關(guān)于本民族個(gè)性表達(dá)的合適方法和手段。

曾幾何時(shí)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化被視作是封建社會(huì)的糟粕而被摒棄和打壓，民族的個(gè)性更是因?yàn)閲?guó)際地位的下降而被忽視，但是，當(dāng)我們正在努力模仿和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，西方的藝術(shù)家，特別是藝術(shù)理論研究者們卻紛紛將視線轉(zhuǎn)移到了博大精深的中華民族傳統(tǒng)文化上來(lái)，無(wú)論是易經(jīng)玄學(xué)，還是中國(guó)繪畫(huà)，都是他們樂(lè)意于研習(xí)的對(duì)象。在這樣的研究風(fēng)潮下，中國(guó)的藝術(shù)家們也開(kāi)始發(fā)現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)民族文化的獨(dú)特性，并且認(rèn)識(shí)到民族傳統(tǒng)即為文化的根基，拋棄民族傳統(tǒng)便是人為地疏離了我們的歷史、時(shí)代與民眾。不過(guò)，如何正確地表達(dá)和再現(xiàn)民族文化，卻需經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索和試驗(yàn)。

客觀地來(lái)說(shuō)，民族個(gè)性的表現(xiàn)并非簡(jiǎn)單的造型元素或裝飾紋樣所能夠完成的，正如之前中國(guó)陶藝界在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代陶藝時(shí)曾走過(guò)的彎路一樣，任何一種藝術(shù)，如果只是執(zhí)著于對(duì)先進(jìn)文化的簡(jiǎn)單復(fù)制或臨摹，不僅將原本應(yīng)當(dāng)深沉的藝術(shù)內(nèi)涵流于表象，還違背了藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性與個(gè)性，只有具備高度民族個(gè)性化的藝術(shù)作品，才能為全球化的藝術(shù)格局注入源源不斷的活力。所以，現(xiàn)代陶藝的民族化與全球化不是矛盾對(duì)立的關(guān)系，它們是辯證的統(tǒng)一。在全球化的時(shí)代進(jìn)程中，藝術(shù)的民族性表達(dá)必須以傳統(tǒng)思想為基礎(chǔ)，同時(shí)卻以具有時(shí)代感的藝術(shù)符號(hào)來(lái)展現(xiàn)民族傳統(tǒng)的時(shí)代變遷，這樣的擇取實(shí)際上是為民族文化注入了新的養(yǎng)料，是民族傳統(tǒng)在實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新中得到豐富和發(fā)展。中國(guó)的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)也正是因?yàn)檫@種觀念而得以不斷地延續(xù)和傳承。如宋代的陶瓷生產(chǎn)便是建立在唐代的技術(shù)基礎(chǔ)之上，但在審美觀念上卻有了明顯的改變，宋代的文人審美情懷使得此時(shí)的陶瓷藝術(shù)一改唐代的華麗豐美之氣，轉(zhuǎn)變?yōu)橐郧逍憧∫轂樘卣鞯膶徝纼A向，從歷史的角度上來(lái)看，這種具有時(shí)代性的改變不僅沒(méi)有顛覆陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)造傳統(tǒng)，反而開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)輝煌的“陶瓷全盛時(shí)代”。同樣的，作為二十一世紀(jì)的中國(guó)陶藝家，古代的藝術(shù)成就是我們可用以參考的民族傳統(tǒng)，但它們卻不能成為我們創(chuàng)造新的民族個(gè)性的桎梏。如今，中國(guó)的一些陶藝家已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)行此類探索并獲得了一定的成就，比如，秦錫麟教授在他的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中運(yùn)用了大量具有鮮明傳統(tǒng)元素的藝術(shù)符號(hào)，這種符號(hào)性的藝術(shù)語(yǔ)言正是其現(xiàn)代民間青花藝術(shù)的精髓所在，他沒(méi)有簡(jiǎn)單地把傳統(tǒng)符號(hào)移植到陶瓷藝術(shù)上來(lái)，可以說(shuō)他將自己對(duì)傳統(tǒng)文化的深入理解深深地融入到了這些符號(hào)中。例如在他所使用的線條中，我們可以看到書(shū)法藝術(shù)的痕跡，但他并不是簡(jiǎn)單地將那些書(shū)法文字應(yīng)用到青花裝飾上，而是利用青花與書(shū)法的材質(zhì)共性，吸納了書(shū)法的筆勢(shì)墨韻，再對(duì)書(shū)法和漢字符號(hào)進(jìn)行解構(gòu)后的重組，經(jīng)過(guò)這樣的藝術(shù)重建，書(shū)法和青花的民族個(gè)性在他的筆下重獲新生，以濃料繪成的花瓣豐滿而鮮活，枝干芽葉的構(gòu)成線條則在轉(zhuǎn)折起承中成為一個(gè)個(gè)跳動(dòng)的音符，串聯(lián)起所有的花朵，為整件陶藝作品注入了靈動(dòng)的節(jié)奏。這種抽象的表現(xiàn)正如中國(guó)大寫(xiě)意的詩(shī)般境界，和西方的抽象藝術(shù)也有同源之感。在這種再創(chuàng)作的過(guò)程中，民族藝術(shù)語(yǔ)言被賦予了時(shí)代的烙印，這種新的裝飾方法既突出了現(xiàn)代陶藝的民族獨(dú)立性又拉近了與大眾日常生活的距離。此外，姚永康教授創(chuàng)作的《世紀(jì)娃》系列借用了中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)中的娃娃、蓮藕和鯉魚(yú)等構(gòu)成符號(hào)，并以泥片成型和看似隨意刻劃的方式寫(xiě)意地將它們幻化為富有時(shí)代感的藝術(shù)形態(tài)，這種藝術(shù)再現(xiàn)充分地體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)中講究“以形寫(xiě)神”的美學(xué)思想。

結(jié)語(yǔ)

全球化的本質(zhì)是交流與融合，是各民族文化共同發(fā)揮作用的一個(gè)過(guò)程。全球化同樣意味著多元化，而不是一元文化的統(tǒng)治或者西方化。只有充分發(fā)展各民族文化，產(chǎn)生豐富的多元文化，才有交流與融通的必要。多元共生是全球化語(yǔ)境下中國(guó)當(dāng)代陶藝發(fā)展的必然趨勢(shì)，而強(qiáng)化民族藝術(shù)個(gè)性并被世界所熟知?jiǎng)t是中國(guó)現(xiàn)代陶藝得以闖出新天地的根本途徑。

注釋：

[1]趙一凡等主編，《西方文論關(guān)鍵詞》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2007：465

：從個(gè)人到民族》，《南“場(chǎng)域”李硯祖，《設(shè)計(jì)的身份 ]2[

京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》，2012（2）。

[3]金銀珍、金在龍，《現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)語(yǔ)言》，學(xué)林出版社，2005：2

[4]趙一凡等主編，《西方文論關(guān)鍵詞》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2007：644

詹 偉：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院中國(guó)陶瓷文化研究所