論近代中國畫色覺弱化現(xiàn)象對大眾審美心理的影響

從上世紀 80年代李小山先生提出“中國畫已到了窮途末路的時候”開始至今，近20年過去了，中國畫的各種改革、創(chuàng)新層出不窮，但大多圍繞著中國畫的形態(tài)，而在視覺美感上并無根本的改觀。其根源關(guān)鍵在于中國傳統(tǒng)文人畫的審美標準仍占據(jù)中國美術(shù)界的主流，文人畫“以墨為彩”的視覺審美趣味仍在很大程度上影響著中國畫家的創(chuàng)作，此審美趣味在一定程度上脫離了現(xiàn)代大眾的審美生理習慣，與審美心理需求，限制了中國畫進一步改革與發(fā)展。

中國傳統(tǒng)文人畫的墨色審美趣味產(chǎn)生與發(fā)展，有其一定的社會根源與時代特征。據(jù)畫史記載，文人從事繪畫開始于東漢末年，張衡、蔡邕、趙歧從政余暇，亦善畫。到了宋代，由于商品經(jīng)濟進一步發(fā)展，城市繁榮，書畫作為商品公開在市場上出售，產(chǎn)生了以賣畫為生的畫工。與此同時，北宋畫院也發(fā)展到新的高度，成為國家科舉制的一部分。在北宋中期院體繪畫興盛的同時，畫院外的部分文人士大夫當中興起一股借繪畫抒發(fā)情感的“筆墨游戲”之風。最初以蘇軾，文同，晁補之、朱蒂等人為代表。他們將繪畫作為自我消遣、自我表現(xiàn)的工具，強調(diào)主觀感情，在“筆情墨趣”之中披露自己的心境。他們的表現(xiàn)對象，多選擇一些適合于乘興揮寫，并具有一定象征意義的自然事物，如梅、松、竹、蘭等。在技法上注重于“寫意”，追求筆墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣，形成了有別于院體畫和畫工畫的另一流派文人畫。

宋以前的文人基本上都努力為國著想，憂國憂民，“進亦憂退亦憂”，他們沒有過多的時間作畫，只有少數(shù)人在失意時因無事可做，才“涂抹自娛”。所以這類自娛式繪畫不占繪畫主流。隨著宋王朝的滅亡，中國文人的社會環(huán)境和社會地位發(fā)生了巨大的變化。原來集中了很多畫家的御用創(chuàng)作機構(gòu)——畫院，這時已不復存在，歸隱的文人畫家成了藝術(shù)創(chuàng)作的主要力量 ，并直接支配和影響了明清兩代文人畫的錯綜發(fā)展，成為元以降中國畫的主要審美趨向。

文人畫的審美思想與理論對中國繪畫的貢獻之大，早已成定論，不敢妄談，但文人畫成為中國畫的主流繪畫后，繪畫作品融進了書法，詩詞，逐漸淡化了造型和色彩。尤其在色彩的運用上，以墨為材料的黑（玄）色被視為母色，認為它包含滋生著變化多端的五彩，即“墨分五彩”。墨色超越色彩即所謂“極飾反素也”（荀子），提出“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之情，成造化之動”等美學理論。此視覺審美趨向，在一些程度上影響著中國畫的畫家們，在畫面上極少使用色彩，甚至出現(xiàn)了無“彩”的純水墨作品。文人畫家追求“簡淡”尚“天真”的內(nèi)向韻味體驗，少用色彩，或純以墨為彩，作為一種藝術(shù)風格本無可爭議，但長期單一的“彩”弱或無“彩”色覺視象，則造成中國畫在色覺上的貧乏與單一。人們也因此而逐漸地忘記了色彩同樣可以成為觀念的符號、哲理的象征、意向?qū)徝赖妮d體，忘記了五彩繽紛的大千世界。讓自己的繪畫在水墨的張揚之中變得單純、單調(diào)。發(fā)展至今，則影響了近代中國畫出現(xiàn)了明顯的色覺弱化現(xiàn)象。

隨著時代的變遷，舊文人的消亡，社會環(huán)境的改變，單色系的墨色審美已無法滿足時代多元的色彩審美要求，用傳統(tǒng)的審美情趣和創(chuàng)作技法來描繪多彩的生活已顯捉襟見肘。而我們現(xiàn)代的大多數(shù)中國畫家受傳統(tǒng)文人畫理論與審美趣味的影響，在作品中淡化或減弱視覺藝術(shù)最重要的元素之一色彩，以古人的思維來理解當今世界，用色盲的眼睛審視多彩的生活。更有甚者，動則筆，言則墨，故作多情、故弄玄虛、無病呻吟，刻意追求苦澀等各種怪“味”，強迫大眾審美，造成現(xiàn)代受眾群體對中國畫產(chǎn)生審美心理疲勞。

中國的繪畫如從彩陶藝術(shù)算起，已有六千余年的歷史。六千年中有五千年的時間，都是五彩斑斕的時代。從原始社會色彩單純明快的彩陶，到西漢氣勢恢宏的、富麗堂皇的宗教壁畫，從長沙馬王堆出土的帛畫，到隋唐典雅莊肅的宮廷繪畫等等。其色彩的特定象征意蘊，鮮明的裝飾情趣，色彩的結(jié)構(gòu)特色，色彩類別的欣賞和使用習慣，乃至色彩獨特的制作和使用方法，又何曾不以其鮮明的民族特色和東方特色而與西方傳統(tǒng)的源自客觀自然的再現(xiàn)性色彩體系迥然相異？他們才是東方繪畫體系中的主要有機構(gòu)成部分。當我們?nèi)绔@至寶似的奉水墨為中國繪畫傳統(tǒng)時，我們卻把繪畫藝術(shù)中最主要的元素之一，也是人類視知覺中最具刺激力和感受力的信號——色彩給忽略了。這就不僅使中國現(xiàn)代畫家喪失了對傳統(tǒng)中寶貴色彩的挖掘、研究和繼承的可能性，同時，也影響和限制了作品與現(xiàn)代受眾之間的理解與交流。水墨畫那種對極為獨特的東方道禪觀念的絕對執(zhí)著，那種因此而對人類普遍視覺經(jīng)驗的忽略和背離，都使水墨畫雖然獨特，但卻難以成為準確表達現(xiàn)代中國審美特征的主流繪畫。

繪畫是一種視覺藝術(shù)，創(chuàng)作者的語言是靠圖像中的形、色來傳達給受眾，在視知覺方面色強于形。形通過視網(wǎng)膜進入大腦，進行組合，然后產(chǎn)生情緒，而色則直接通過視網(wǎng)膜刺激神經(jīng)系統(tǒng)產(chǎn)生情緒。色彩是視覺藝術(shù)中最不可缺少的重要組成部分，對色彩的不同喜好，也是一個民族精神風貌的外部心理象征。

現(xiàn)代美學已證實，人類對藝術(shù)作品的審美 80%以上是依靠視覺而獲得的，大多的審美信息是由視覺來捕捉，對于繪畫美術(shù)的審美來說，首先是“悅目”而至“賞心”，能夠帶來“悅目”“賞心”的美感體驗，在很大程度上離不開對色彩的感覺即色覺。色覺是“一般美感中最大眾化的形式”（馬克思）。當人對某些色彩進行感受時，會不假思索地從中得到某種悅目的感覺。這種悅目的感覺不是來自各種色彩組成的外在形式，更不是來自這些形式表達的意味和思想，而是來自對這些色彩本身的感覺。大自然中存在種種色彩，其本身就能產(chǎn)生感染力。這些對色的本能感覺，是藝術(shù)審美的基本生理感受，是美感經(jīng)驗的基礎(chǔ)和出發(fā)點，各種單純的色彩所以會在各個不同的時期和文化背景中具有種種象征意義。表現(xiàn)出不同的情調(diào)，首先在于它們能通過初級的感官給人在生理上造成一定的感覺，沒有這種初級的生理感受更高級的情感和想象活動就失去了基礎(chǔ)。

無論從人的生理結(jié)構(gòu)或從心理結(jié)構(gòu)來分析，對色彩的感覺是藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)審美不可缺少的元素。一個缺乏色覺的人是不健全的人，“一個沒有色彩的世界將是地獄”（查理 ·勃朗克）。色覺的強弱與光及色彩的純度有著密切的聯(lián)系。心理學家們的試驗證明，那些強光照射下的色彩、高飽和度的色彩以及磁波較長的色彩都能引起高度的興奮和造成強烈的刺激，如一種比較明亮的和比較純粹的紅色，就比一種暗淡的灰度較大的藍色活躍得多。法國心理學家弗艾雷（ Fere）在試驗中發(fā)現(xiàn)，在彩色燈的照射下，肌肉的強力會增加，血液循環(huán)會加快，其增加的程度以“藍色為最小，并依次按綠色、黃色、桔紅色、紅色的排列順序逐漸增長”。康定斯基在藝術(shù)實踐中發(fā)現(xiàn)：“一個黃色的圓會顯示出一種從中心向外部的擴張運動，這種運動看上去明顯地是向著觀看者所在的位置進行的；而一個藍色的圓則會造成一種向心運動，看上去象是躲在軀殼里的蝸牛，向著背離觀看者的方向運動。 ”另一位心理學家古爾德斯坦在治療神經(jīng)病人時經(jīng)過多次試驗之后得出結(jié)論，凡是波長較長的色彩，都能引起擴張性的反應，凡是波長較短的色彩，都會引起收縮性的反應。當波長接近無的狀態(tài)，神經(jīng)系統(tǒng)就會產(chǎn)生茫然麻木的感覺。“在不同的色彩的刺激下，整個機體或是向外界擴張，或是向中心部位收縮。 ”

在生活中，當我們在一個充滿陽光的環(huán)境中，審視著絢麗的色彩，我們會為色彩的美及其它的特質(zhì)所癡迷，體嘗到的滿足與歡愉。就如同一個美食家口中咀嚼一塊美味，或者是眼睛感受著我們因為有刺激味的佳肴才能感受到的刺激。但當你轉(zhuǎn)移視線，進入一個“無彩”的黑色的環(huán)境中，那些美好的感受會因環(huán)境的改變而隨之減弱至消失。如果長時間處在黑色的環(huán)境中，將會逐漸進入一種疲勞，昏昏欲睡的狀態(tài)中。當然這種狀態(tài)不會綿延許久，如果心扉緊閉，它們甚至只是表面的，事后不會留下任何長久的印象。然而如果在這種無“彩”的黑色環(huán)境中待的時間很長，心理感觸很深，必然會引起心理的一系列的連鎖反應，包括視覺的和心理的感官的疲勞。

康定斯基曾這樣形容“無彩”的黑色對人的心理感受：“黑色發(fā)出內(nèi)在聲響一如不含可能性的虛無，一如太陽熄滅后的死了的虛無，一如沒有未來和希望的永恒的緘默黑色是一種熄滅了的東西，就像燃盡的火，是一種像尸體一樣靜止的東西，對所有發(fā)生的事情無反應。對什么都無動于衷，這仿佛是人死，生命終止后肉體的緘默。 ”

無數(shù)的事實證明：色的波長越短，色的彩就越弱，人對色彩的感覺亦越弱，對色彩的審美體驗也就越弱，如果長時間的色覺弱化必然導致審美心理疲勞現(xiàn)象。

文人畫作為中國傳統(tǒng)的藝術(shù)流派有其獨特的藝術(shù)價值，其對中國畫的貢獻也是早有定論的，但近千年來的主流地位發(fā)展至今已嚴重影響著中國畫的改革與發(fā)展。 20世紀的今天與古代在政治、經(jīng)濟、文化等方面有著天壤之別，人們的生活環(huán)境、文化觀念、知識結(jié)構(gòu)與審美心態(tài)都發(fā)生了與古人相較可謂天翻地覆的巨大變化。每個時代都有自己的標志性文化特征，作為中國文化的繪畫藝術(shù)，其技法的創(chuàng)新、色彩的變化亦應與時代同步。那種把古代形態(tài)的筆墨當成中國繪畫傳統(tǒng)的唯一代表，那種把傳統(tǒng)文人畫家的墨色審美，當作中國藝術(shù)家的色彩觀，都顯然背離了“筆墨當隨時代”的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精髓。我們這個時代是中華民族歷史上自盛唐以降從未有過的最繁榮強盛的時代，其豐富多彩的生活與多元化、多層次的大眾審美需求，要求我們以科學的態(tài)度、藝術(shù)的規(guī)律對現(xiàn)有的中國畫尤其是色覺弱化現(xiàn)象進行改革，否則中國畫就會真如李小山先生曾預言的那樣走向“窮途未路 ”。

王志平：西安建筑科技大學藝術(shù)學院副院長、教授、碩士生導師