激化、淡化和深化：敘事藝術(shù)處理沖突的方法

孫惠柱 費(fèi)春放

從上世紀(jì) 80年代我們創(chuàng)作了話劇《中國(guó)夢(mèng)》，到近幾年創(chuàng)作的幾個(gè)取材于西方經(jīng)典的戲曲劇目在國(guó)內(nèi)外上演，回想這些年的創(chuàng)作、導(dǎo)演經(jīng)歷，確實(shí)有許多思考。特別是多次應(yīng)邀出國(guó)演出《朱麗小姐》（2012年一年就去了六個(gè)國(guó)家），使我們對(duì)以往的“編劇法”有了不同的認(rèn)識(shí)和感悟。在朱麗的祖國(guó)瑞典，我們聽到一個(gè)令人驚訝的故事，不由開始反思這些劇目的創(chuàng)作方法。傳統(tǒng)戲曲偏好大團(tuán)圓，極少西方式的大悲劇，而我們改編的西方經(jīng)典卻全是悲劇，難道好故事一定要是激化沖突的悲?。砍艘晃都せ?，還有別的可能嗎？

敘事藝術(shù)是講故事的藝術(shù)，故事的素材主要是人際關(guān)系，特別是含有沖突的關(guān)系；無論是來自生活原料還是來自他人作品，敘事創(chuàng)作中如何尋找、選擇、展現(xiàn)矛盾沖突，常常體現(xiàn)出不同時(shí)代、不同文化的不同特色，在全球化的今天，這也是對(duì)藝術(shù)家眼界、眼力和功力的考驗(yàn)。

歷史上歐美作家習(xí)慣于把源于生活的平常故事悲劇化，希臘神話和戲劇中充斥著聞所未聞的駭人故事，諸如弒父娶母（《俄狄浦斯王》）、殺子報(bào)復(fù)（《美狄亞》）、全家相殘（《阿伽門農(nóng)》）。好萊塢不但發(fā)明了“災(zāi)難片”，票房號(hào)召力極大，其它的類型片也大多生著法子激化生活中的沖突。與此同時(shí)，從古希臘一直到當(dāng)代西方，理論家還一直在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)摹仿生活的性質(zhì)。但“生活”真有那么可怕嗎？莫非西方文人全都不安好心，唯恐天下不亂？

恐怕不能那樣去批評(píng)西方，我們現(xiàn)在學(xué)人家都已經(jīng)青出于藍(lán)了——電視劇編劇的不二法門就是想方設(shè)法激化矛盾。當(dāng)年中國(guó)鼓吹“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng) ”，曾有一種說法：文藝要居安思危，未雨綢繆，沖突隨時(shí)可能發(fā)生；而一個(gè)更聰明的說法則是亞里士多德的卡塔西斯——宣泄內(nèi)心的恐懼，達(dá)到凈化。二千五百年來多少藝術(shù)家、學(xué)者和記者都這么說，彷佛成了永恒的規(guī)律——藝術(shù)中多一點(diǎn)悲劇，生活里可以少一點(diǎn)悲?。坏墙陙?，我們對(duì)中外教科書里這個(gè)源自西方的藝術(shù)“公理”產(chǎn)生了懷疑。

2012年是奧古斯特 ·斯特林堡逝世一百周年，上海戲劇學(xué)院一行人去瑞典演出我們根據(jù)《朱麗小姐》改編的同名京劇，其間聽到了一個(gè)關(guān)于該劇原型的故事。斯特林堡潦倒時(shí)曾在一個(gè)”廉租房”住過，房東是個(gè)原先的窮二代和一個(gè)有錢人家的小姐。這兩人門不當(dāng)戶不對(duì)，這就讓斯特林堡產(chǎn)生靈感，構(gòu)思出了后來被認(rèn)為是“自然主義經(jīng)典”的《朱麗小姐》。既是自然主義，似乎應(yīng)該貼近生活的本來狀態(tài)；可是在他的劇中，朱麗只和男仆有了一段“半夜情”，一出臥室就發(fā)現(xiàn)她和那莽夫根本沒法相處，最后還被逼得拿起他的剃刀去自殺。但在現(xiàn)實(shí)中，那對(duì)房東在一起過了很久，沒準(zhǔn)白頭到老亦未可知。斯特林堡一定聽到過房東兩口子的口角——哪對(duì)夫妻從來沒有呢？但劇作家基于他對(duì)階級(jí)關(guān)系和性別之爭(zhēng)的理念，用點(diǎn)編劇技巧把他倆的小矛盾一激化，就做成了個(gè)大悲劇。

京劇《朱麗小姐》在國(guó)內(nèi)演時(shí)，觀眾覺得挺新鮮，因?yàn)閼蚯枧_(tái)上看不到地主小姐和長(zhǎng)工的感情故事。但聽老人說，以前是有過的，因有“粉戲”之嫌，后來不讓演了。那樣的老戲會(huì)有什么樣的結(jié)局？程乃珊寫到有個(gè)當(dāng)年在電臺(tái)連播火得很的評(píng)彈《黃慧如和陸根榮》，講富家小姐和黃包車夫私奔，活脫脫一個(gè)上海灘的”朱麗小姐”，但最后卻是大團(tuán)圓。這倆人也有生活原型，程乃珊說那“黃包車夫就是個(gè)流氓！自己在鄉(xiāng)下有老婆，還常常向黃慧如討銅鈿但評(píng)彈將他講得很好，勤勞、善良、淳樸那是為了要維護(hù)勞動(dòng)人民的形象而做了藝術(shù)加工。 ”

“藝術(shù)加工”是任何藝術(shù)家在把素材變成作品時(shí)都必然要做的，關(guān)鍵在為了什么，怎么加工。程乃珊說這個(gè)評(píng)彈這樣加工是為了“維護(hù)勞動(dòng)人民形象”，那未必是唯一的原因；因?yàn)橹袊?guó)歷史上有過無數(shù)淡化沖突、美化人生的藝術(shù)作品。古時(shí)候丟下妻子進(jìn)京趕考的并不都是陳世美，《琵琶記》刻畫的就是蔡伯喈這個(gè)出奇的好男人：舍不得離開新婚妻子，被父親逼迫著才去趕考，一考中狀元就急著要回家，硬被皇帝留下娶宰相之女。伯喈之妻趙五娘歷盡千辛萬苦，終于找到丈夫，最后卻與宰相千金一起欣然接受“二女事一夫”。這個(gè)戲被皇帝朱元璋大力推崇，主要不是因?yàn)樗S護(hù)了”勞動(dòng)人民的形象”，而是因?yàn)樗S護(hù)了從最高領(lǐng)導(dǎo)到窮苦百姓各階層的形象，有助于社會(huì)和諧 ——那當(dāng)然首先是皇帝的看法，而喜歡戲曲的老百姓多半也會(huì)點(diǎn)頭。

不僅古代作家和受眾常常這樣想，一些嚴(yán)肅的當(dāng)代作家也有這種心理。梁曉聲在復(fù)旦大學(xué)的講座上解釋自己為什么要改寫屠格涅夫等人的經(jīng)典小說：如果說文學(xué)對(duì)人性有塑造作用，那么文學(xué)作品應(yīng)有怎樣的人文關(guān)懷？他不能接受幾部歐洲小說里小狗的悲劇命運(yùn)（連狗的悲劇都受不了，人何以堪？），毅然顛覆了屠格涅夫的名篇《木木》和莫泊桑小說《小狗皮埃羅》的結(jié)尾，讓原本或麻木或冷漠的人類良心發(fā)現(xiàn)，使木木和皮埃羅逃過悲慘的結(jié)局，以此表達(dá)他對(duì)文學(xué)中應(yīng)有的人性關(guān)懷的期待。梁曉聲坦言，改寫的沖動(dòng)緣自一次目睹小狗被殘忍對(duì)待的經(jīng)歷，也緣于對(duì)文學(xué)的理想主義：“談文學(xué)的人文關(guān)懷，無非就是希望文學(xué)中多一些人性的溫暖，以此來提升人的心性。 ”

屠格涅夫和莫泊?？隙ú粫?huì)喜歡梁曉聲的“篡改”，西方戲劇家更不會(huì)贊同這樣”理想主義”的”藝術(shù)加工”。當(dāng)然喜歡大團(tuán)圓結(jié)局的西方人也不少，莎士比亞的悲劇就常被人改寫。譬如《李爾王》，本來就是改編前人的故事，但莎翁把幾個(gè)版本中李爾復(fù)位的“理想結(jié)局”改為李爾抱著心愛女兒考狄利婭的尸體死去。其后一二百年里都有很多人反對(duì)這個(gè)殘酷的結(jié)局， 1681年納赫姆 ·泰特（ Nahum Tate）又把它改為李爾復(fù)位，考狄利婭也活了下來，并和劇中僅有的好男人埃德加成婚，皆大歡喜。十八世紀(jì)的英國(guó)文壇領(lǐng)袖、第一本《英文辭典》的編撰者、大文豪塞繆爾 ·約翰遜 （Samuel Johnson）在編注《莎士比亞戲劇集》時(shí)，也決定不用《李爾王》的原作，而支持泰特那樣”理想化”的改寫本。他說：“自從泰特以來，考狄利婭始終是勝利返回。如果我自己的感覺也能在大眾反饋中算上一票的話，我必須承認(rèn)，多年前看到她的死給了我那么大的震驚，使得我在下決心當(dāng)編輯改寫這個(gè)劇本之前不敢再看那最后幾場(chǎng)戲。 ”他這心理和梁曉聲想讓”木木”起死回生如出一轍，但是，他和泰特改寫的《李爾王》后來都消失了，留下來的還是莎翁那個(gè)”殘酷”的經(jīng)典悲劇。

相比較而言，東方人老愛編織出比現(xiàn)實(shí)美得多的童話，夢(mèng)想生活也能那樣好；西方人卻喜歡展示比現(xiàn)實(shí)慘得多的噩夢(mèng)，似乎能對(duì)比出生活還不那么壞?？梢阅谩杜糜洝泛鸵粋€(gè)講述同類故事的西方經(jīng)典做個(gè)比較：古希臘悲劇《美狄亞》的主人公得知丈夫要拋棄自己另娶新歡，不但決不妥協(xié)，還設(shè)計(jì)害死了一連串人——先是情敵公主和她的國(guó)王父親，再是自己跟丈夫生的兩個(gè)孩子，來報(bào)復(fù)她的負(fù)心漢。

諷刺的是，美狄亞竟是西方經(jīng)典中最早出現(xiàn)的“東方人 ”形象之一，按《東方學(xué)》作者愛德華 ·薩義德的說法，西方人眼中最早關(guān)于”東方人 ”的刻板印象竟是那樣”兇殘的野蠻人 ”。兩千五百年以后，這個(gè)印象徹底地顛覆了，人們不難看到，美狄亞其實(shí)是為自己利益毫不妥協(xié)的西方女性形象自身的投射；至于東方女性，現(xiàn)在不但有中國(guó)經(jīng)典中趙五娘那樣忍辱負(fù)重的賢妻的原型，還有了西方人從真實(shí)故事中提煉出來的“蝴蝶夫人 ”那樣的寧可優(yōu)雅自殺也要成全孩子的東方棄婦的原型。其實(shí)蝴蝶夫人的素材“菊子夫人 ”一點(diǎn)也不悲劇，還很有點(diǎn)喜劇色彩。這個(gè)日本女人本來就是個(gè)短期合約“新娘”，法國(guó)軍官洛蒂包了她幾個(gè)月，分手時(shí)還有點(diǎn)傷感，她卻早已在喜滋滋地?cái)?shù)錢了！洛蒂的半自傳體小說《菊子夫人》引起了美國(guó)戲劇大家戴維 ·貝拉斯科的濃厚興趣，受啟發(fā)寫出話劇《蝴蝶夫人》并于 1900年親自導(dǎo)演制作搬上百老匯。普契尼看了這個(gè)話劇買版權(quán)寫下歌劇，大獲成功，竟讓人徹底忘了同名話劇。

薩義德 1979年的《東方學(xué)》風(fēng)靡世界，現(xiàn)在后殖民批判理論的信奉者經(jīng)常批評(píng)這個(gè)“蝴蝶夫人 ”，因?yàn)檫@是西方人編造出來的東方女性的“刻板印象”（Stereotype）；但既能成為流傳一百多年被人反復(fù)搬演改編的”刻板印象”，說明這個(gè)形象還是很能吸引觀眾，確能反映相當(dāng)?shù)纳钫鎸?shí)，要說她是藝術(shù)“原型”也不過分。但從沖突結(jié)構(gòu)的模式來看，這畢竟又是一個(gè)東方經(jīng)典中很難找到的屬于西方模式的不死人不落幕的大悲劇。在熱衷激化的西方經(jīng)典和偏好淡化的東方模式之間，還有其它處理矛盾沖突的方法嗎？有一個(gè)極好的例子可以拿來比較，一個(gè)跨越了好幾個(gè)國(guó)家的”小姐與下人 ”的故事——現(xiàn)代日本作家谷崎潤(rùn)一郎的《春琴抄》。

我們是在紐約林肯中心看了英國(guó)人賽門·麥克伯尼（Simon McBurney）編導(dǎo)、日本演員演出的戲劇《春琴》（Shun-kin）一劇后去找到文學(xué)原著來讀的，發(fā)現(xiàn)這是個(gè)比較藝術(shù)學(xué)的富礦。小說看上去很像一部日本三十年代的紀(jì)實(shí)作品——作者記錄主人公的生卒年月（1829-1887）、地點(diǎn)（大阪市內(nèi)下寺町的凈土宗）不厭其詳，還說故事是根據(jù)好幾個(gè)當(dāng)事人的口述及書面材料綜合而成。但麥克伯尼在寫劇本前研究小說時(shí)發(fā)現(xiàn)， 1930年代有不少日本作家喜歡這種“仿紀(jì)實(shí)小說”的寫法，還把小說中我收集、整理材料的過程也寫進(jìn)小說，很像后現(xiàn)代的“元敘事”（meta-narrative），但其實(shí)那所謂過程也是虛構(gòu)的。

“春琴”在小說故事的發(fā)生地大阪查無此人，倒是被七十年后的英國(guó)戲劇家麥克伯尼查出了一個(gè)源頭，竟是遠(yuǎn)在他的祖國(guó)。 19世紀(jì)英國(guó)小說家湯瑪斯 ·哈代以悲劇小說《德伯家的苔絲》一書聞名，他還有一部在中國(guó)并不出名的姐妹篇《葛瑞伯家的芭芭拉》（Barbara of the House of Grebe，1890），書名完全對(duì)稱。這個(gè)“芭芭拉”和1888年問世于瑞典的《朱麗小姐》是同時(shí)代人，也是歐洲農(nóng)莊的貴族小姐，但比朱麗勇敢，也更有計(jì)謀。她拒絕了爵士鄰居的求婚，瞞著有錢有爵位的父母和一個(gè)世代做工的漂亮男孩愛德蒙私奔去了城里——也是在一個(gè)大家來跳舞的夜晚，但是在她父母親自操辦的家庭舞會(huì)之夜！私奔是成功了，可惜好景不長(zhǎng)，幾個(gè)月后芭芭拉就發(fā)現(xiàn)很難生存，寫信去向父母求饒。父母倒很開通，覺得女兒嫁人既然木已成舟，而且盡人皆知，不如順?biāo)浦?，先讓他們回家，再?duì)那女婿提出要求——必須跟岳父選派的導(dǎo)師去歐洲游學(xué)一年，從外在儀表到內(nèi)在學(xué)問都好好提高一步，才配回來做葛瑞伯爵士家的女婿——這條件比中國(guó)人往往要求的考中狀元要容易多了。小兩口雖不想分離，還算是爽快地接受了。愛德蒙一路上不斷從各國(guó)寫信回來報(bào)告所見所學(xué)，從信中看出他的學(xué)識(shí)和文采確實(shí)一步步大有長(zhǎng)進(jìn)。至此，這幾乎是個(gè)和《苔絲》截然相反的喜劇性故事。但是，愛德蒙在意大利看戲時(shí)劇場(chǎng)失火——那時(shí)歐洲劇場(chǎng)用蠟燭照明，失火事故時(shí)有發(fā)生。但哈代并沒有簡(jiǎn)單放大這一偶然事件，失火并沒燒死太多人，更沒燒死愛德蒙；相反，因?yàn)樗⒂碌囟啻螐幕鹬芯热顺鰜?，大大減少了傷亡人數(shù)。但就在他救火時(shí)，被一根燒斷的橫梁砸中頭部，不但燒傷還破了相——故事真正的特色這時(shí)才開始顯現(xiàn)。芭芭拉得知丈夫受傷破相，在等他回家的日子里做了最壞的心理準(zhǔn)備，但還是在他摘下面具的一剎那被那恐怖的面容徹底擊垮。愛德蒙也再?zèng)]踏進(jìn)她的房間，留下張紙條就走了。幾年后芭芭拉得知他已死去，咬牙嫁給了爵士鄰居。她本來就不愛這丈夫，對(duì)愛德蒙的懺悔和思念更使她度日如年。一天，愛德蒙生前在意大利定做的全身雕塑送到她家，她立刻愛上了這座完美體現(xiàn)前夫之美的”替身”，每天夜里到壁柜里去抱著他傾訴。丈夫發(fā)現(xiàn)了秘密，偷偷找來工匠用鑿子給雕塑破相，同樣破到慘不忍睹，再放到床前，強(qiáng)迫芭芭拉睜開眼連看了幾夜，直到她說出他要聽的話：“我不愛他，我愛你！ ”

哈代筆下的這個(gè)施虐狂丈夫是個(gè)負(fù)面形象——雖然治服了不堪受虐的妻子，但由此而來的病態(tài)依戀反而使他厭煩。芭芭拉八年生下十一個(gè)孩子，卻死了至少一半，沒一個(gè)男孩存活。這有點(diǎn)像東方式的報(bào)應(yīng)故事，但芭芭拉是無辜的，她的命運(yùn)也是個(gè)悲?。簭奈锢砩系叫睦砩蟽纱问フ鎼鄣娜?，最后落得心理變態(tài)——正是這一點(diǎn)引起了谷崎潤(rùn)一郎的興趣。這位曾經(jīng)訪問中國(guó)，和郭沫若、田漢等結(jié)下友誼的谷崎讀過外文系和日文系，創(chuàng)作既受西方影響，又極有日本特色。在他筆下，主人公的“破相”從壞事變成了好事，從偶然現(xiàn)象變成了貫穿全劇的主線；施虐和受虐也從徹底負(fù)面變成了基本正面的行為。《春琴抄》里的春琴和佐助是同一屋檐下的小姐和下人，和《芭芭拉》及《朱麗》都不同的是，這對(duì)主仆情人無需私奔就得到小姐父母的允許，相依為命白頭到老。最奇特的是，這故事又不像《黃慧如和陸根榮》那樣甜蜜光明，因?yàn)樗麄z之間的階級(jí)鴻溝從未消失；而且，最能體現(xiàn)這條鴻溝之深的恰恰是《芭芭拉》里最后才出現(xiàn)的施虐和受虐。

這種特殊的兩性關(guān)系在很多地方不易為常人接受，而在日本文化中卻有著久遠(yuǎn)的淵源，《春琴抄》中施虐的主體竟是可愛的女主人公，作者為了讓她這一癖好合理化，一開始就做了個(gè)關(guān)鍵的鋪墊，讓她一出場(chǎng)就是個(gè)受害者——小時(shí)候受人之害雙目失明。男主人公佐助是東家派到她身邊照顧她的幾個(gè)下人之一，但春琴就喜歡他，只要他一人貼身照顧，幾年后漸生情愫，還懷了孩子。她父母心知肚明，讓她和佐助結(jié)婚算了，她卻堅(jiān)決否認(rèn)說：怎么能跟個(gè)下人好！《春琴抄》還有一點(diǎn)和《芭芭拉》的故事很像：男人因?yàn)榈匚槐扰说停仨毾犬?dāng)學(xué)生以提高修養(yǎng)；佐助沒被派出去留學(xué)，而是就地跟春琴學(xué)三弦。這對(duì)“師生戀”十分反常，“師傅”對(duì)佐助經(jīng)常惡言相向，甚至拳腳相加，說的話句句顯出她骨子里的階級(jí)偏見；但在日本文化語境中，她的虐待同時(shí)又是一種特殊的示愛方式。佐助數(shù)十年樂此不疲，既因?yàn)檫@個(gè)下層階級(jí)的伙計(jì)安守本份逆來順受，更由于他在春琴面前就是個(gè)“受虐狂”。而佐助出于對(duì)春琴的愛，不但幾十年心甘情愿接受她施虐，更在春琴遭到毀容后，為了讓她相信他永遠(yuǎn)不看她破相的臉而主動(dòng)施虐于自身——用針刺瞎了自己的雙眼。

幾年前《春琴抄》有過一個(gè)中國(guó)版，曾在日本留學(xué)的導(dǎo)演郭曉男請(qǐng)熟悉日本文化的劇作家曹路生為浙江小百花劇團(tuán)寫了越劇《春琴傳》，保存了小說里這對(duì)戀人間基本的主仆關(guān)系，又根據(jù)中國(guó)觀眾的心理需求和越劇唯美的特點(diǎn)做了相當(dāng)?shù)拿阑汀疤腔碧幚?。劇中春琴?duì)佐助的“虐待”更多地是一種掩人耳目的假象，以及嬌女子對(duì)癡情男友的“作”，而不是養(yǎng)尊處優(yōu)的富人的階級(jí)習(xí)性；這是對(duì)中國(guó)以前的階級(jí)斗爭(zhēng)戲的矯枉過正，淡化了原著中依然存在的階級(jí)鴻溝。相比之下，麥克伯尼的《春琴》更接近原著，全劇沒有一點(diǎn)正面的愛的展示，倆人之間幾乎全是言語和肢體的施虐和受虐。導(dǎo)演手法上最大的亮點(diǎn)是日本文樂手法——小時(shí)候的春琴由兩個(gè)木偶師操縱的木偶來呈現(xiàn)，長(zhǎng)大后木偶換成了真人演員，但身邊那倆木偶師依然還在一招一式地“操縱 ”著她，凸顯出階級(jí)社會(huì)里難以逾越的角色規(guī)范。

但春琴事實(shí)上是巧妙地突破了這些規(guī)范，爭(zhēng)取到了極大的自由，她嘴上永不承認(rèn)和佐助的關(guān)系，卻生了四個(gè)孩子，還絕口不提父親是誰，全都送給別人收養(yǎng)。自由這一主題被一個(gè)出現(xiàn)多次的象征意象點(diǎn)破。跟朱麗小姐一樣，春琴也喜歡鳥，但她養(yǎng)的鳥運(yùn)氣好太多了——也就意味著她的運(yùn)氣好。朱麗只有一只金絲雀，一出場(chǎng)很快就被骨子里與她格格不入的男仆兇狠地?cái)Q斷了脖子，由此讓朱麗產(chǎn)生了死的念頭；春琴則讓仆人幫她養(yǎng)了許多鳥，最后全都飛向了自由的天空。也許有人會(huì)說，春琴?gòu)男∠沽搜?，有了心上人又不能真的去愛，還要害他刺瞎雙眼，這命運(yùn)多么苦。但敘事藝術(shù)家讓我們看到的是，就是在那么嚴(yán)酷的世界上，她還是找到了自己獨(dú)特的道路，進(jìn)入了愛和藝術(shù)的自由王國(guó)——和芭芭拉恰恰相反。春琴和佐助之間既殘酷又相愛的這種奇特的人際和階級(jí)關(guān)系——既不是《朱麗小姐》式的你尊我卑恒久不變，也不是《黃慧如和陸根榮》式的你好我好皆大歡辟蹊徑。

在激化矛盾和淡化沖突這兩條道路之間尋找第三條道路，有可能創(chuàng)作出比傳統(tǒng)的東方藝術(shù)更有深度的東方式作品。這方面李安的電影《少年派的奇幻漂流》提供了又一例證?！渡倌昱伞返墓适驴缌撕脦讉€(gè)文化——既非中國(guó)功夫“藏龍”，亦非美國(guó)牛仔“斷背”；他也在把創(chuàng)作素材戲劇化的過程中，獨(dú)辟蹊徑，走出了一條借鑒、揚(yáng)棄、超越東西方傳統(tǒng)文化的新路。

敘事藝術(shù)家都面對(duì)一大堆素材，傳統(tǒng)西式的激化矛盾未必最佳，更不是唯一的方法，有時(shí)候適當(dāng)?shù)嗫梢元?dú)辟蹊徑；但淡化并不意味著只能抹平?jīng)_突，捧出一片虛假的和諧，或者像傳統(tǒng)戲曲那樣安一個(gè)讓人心里舒坦的尾巴；好的“淡化”只是表面上淡了，最重要的是有深化的底蘊(yùn)。藝術(shù)家如有對(duì)人生的深刻而獨(dú)到的見解，就能在熟習(xí)古今中外藝術(shù)加工的方法之后，超乎其上。

孫惠柱上海戲劇學(xué)院教授紐約《戲劇評(píng)論》聯(lián)盟輪值主編費(fèi)春放 華東師范大學(xué)教授

喜，在充滿矛盾沖突的敘事藝術(shù)中可謂獨(dú)