從大都會(huì)水墨展看西方眼中的中國(guó)當(dāng)代水墨

近年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代水墨逐漸引起國(guó)際重要博物館的關(guān)注，并為其舉辦了專場(chǎng)展覽。 2010年美國(guó)波士頓博物館舉辦了“新水墨：十位中國(guó)當(dāng)代水墨畫(huà)家的回應(yīng)”展； 2011年 5月，大英博物館策劃了“現(xiàn)代中國(guó)水墨畫(huà)”展覽；同年薩奇畫(huà)廊也策劃了“墨：中國(guó)藝術(shù)”展覽。在博物館和畫(huà)廊的推動(dòng)下，中國(guó)當(dāng)代水墨在世界市場(chǎng)上的風(fēng)潮悄然興起， 2013年上半年，蘇富比和佳士得先后在紐約推出了 “SHUIMO水墨：中國(guó)當(dāng)代水墨”展售會(huì)以及“閱墨—中國(guó)當(dāng)代水墨畫(huà)展”的私人洽購(gòu)展覽。 2013年年底的 “當(dāng)代中國(guó)水墨的過(guò)去與現(xiàn)在”則是紐約大都會(huì)博物館首次推出的大型中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展，經(jīng)過(guò)五年籌備，展覽挑選出了過(guò)去 30年間活躍于中國(guó)及海外的 35位中國(guó)藝術(shù)家的 70件作品，以“文字”、“新風(fēng)景 ”、“抽象”以及“畫(huà)外的風(fēng)景”四個(gè)專題呈現(xiàn)。此次展覽的策展人表示，這些作品與傳統(tǒng)的水墨有很大的差異，展覽試圖展示中國(guó)古老的文化模式如何通過(guò)多變的方式重新解讀過(guò)去，從而探索文化的創(chuàng)新，讓觀眾從傳統(tǒng)在當(dāng)代延伸的語(yǔ)境中去理解作品。

美國(guó)各大博物館有著豐富的中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏歷史，據(jù)資料顯示， 19世紀(jì)開(kāi)始，波士頓博物館、紐約大都會(huì)博物館相繼開(kāi)始收藏中國(guó)書(shū)畫(huà)，到了今天，隨著中國(guó)古代資源的逐漸減少，便把眼光放到當(dāng)代水墨作品上，當(dāng)代水墨相對(duì)便宜，又融合了東西方的元素，因而更能得到青睞。這樣一來(lái)，許多美術(shù)館、博物館便通過(guò)一系列的展覽收藏，對(duì)西方藝術(shù)市場(chǎng)形成了引導(dǎo)作用。目前西方對(duì)當(dāng)代中國(guó)水墨還是持有謹(jǐn)慎保守的態(tài)度，而大都會(huì)博物館這一大型展覽必將推動(dòng)西方當(dāng)代中國(guó)水墨市場(chǎng)的發(fā)展。由于美國(guó)在當(dāng)代藝術(shù)文化中擁有主導(dǎo)性的話語(yǔ)權(quán)，所以他們的一些價(jià)值判斷常常會(huì)引起國(guó)際藝術(shù)圈的騷動(dòng)，甚至還會(huì)被放大為一種國(guó)際性的認(rèn)可或否定。但對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，應(yīng)該辯證地分析西方國(guó)家如何看待中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)這個(gè)問(wèn)題。

中國(guó)當(dāng)代水墨的發(fā)展有兩條主線，一條是體制內(nèi)的帶有官方審美趣味的創(chuàng)作；另一條是體制外的“新型水墨”，以探索和實(shí)驗(yàn)的方式既繼承傳統(tǒng)的水墨精神又迎合了當(dāng)下的視覺(jué)趣味。當(dāng)代藝術(shù)的重點(diǎn)在于能否反映人們當(dāng)下的一種精神狀態(tài)，任何媒介都是手段，這也是包括美國(guó)在內(nèi)的許多西方學(xué)者比較認(rèn)同的一種觀點(diǎn)，當(dāng)代水墨只是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)種類(lèi)，過(guò)往的水墨環(huán)境已經(jīng)消失，水墨自身內(nèi)部的風(fēng)格樣式也很難再有新的突破，因此探索與現(xiàn)代社會(huì)的聯(lián)系，表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感狀態(tài)，尋找與傳統(tǒng)水墨精神的結(jié)合點(diǎn)是當(dāng)代水墨努力的方向。當(dāng)代的中國(guó)水墨已經(jīng)喪失了傳統(tǒng)文化環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，已經(jīng)沒(méi)有那種悠然的閑情逸致，沒(méi)有了欣賞古畫(huà)的意境，人們?cè)谧分鹄娴倪^(guò)程中，精神價(jià)值和信仰不斷失落，文人知識(shí)分子普遍陷入精神危機(jī)。所以當(dāng)下的水墨只能是一種外向的延伸，所謂的民族性只是以中國(guó)想象出來(lái)的過(guò)去，水墨成為一種材料，而語(yǔ)言系統(tǒng)是被顛覆翻新過(guò)的，形式上接近裝置和行為藝術(shù)，內(nèi)容上則受西方哲學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)理論深刻影響。這種新興的實(shí)驗(yàn)水墨在當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)格局中確立了自我的民族身份，與世界藝術(shù)相互交流，其次是它對(duì)物質(zhì)至上、自然生態(tài)惡化的深刻批判，表現(xiàn)了當(dāng)代人精神生活的獨(dú)特性，是當(dāng)代文化語(yǔ)境的一部分。那我們可以延續(xù)的傳統(tǒng)是什么，我認(rèn)為就是水墨的精神，是其內(nèi)在的文化結(jié)構(gòu)和文化價(jià)值，是一種寫(xiě)意的文化素養(yǎng)，一種東方式的禪思，這種大文化相融顯現(xiàn)的東方理想，是超越了共性和差異的自在精神。

當(dāng)代水墨由 80年代的對(duì)傳統(tǒng)的集體式反叛轉(zhuǎn)移到強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)造及多元化的文化對(duì)話之上，只有在開(kāi)放的環(huán)境下，個(gè)人的獨(dú)立性才會(huì)被激發(fā)，形成新的文化力量。在多種觀念和文化性質(zhì)催生下的藝術(shù)創(chuàng)作，反映的是人類(lèi)共有的心理狀態(tài)，以此展開(kāi)各國(guó)人民的精神交流和溝通。從這次展覽的作品中可以看出西方關(guān)注的當(dāng)代水墨類(lèi)型主要有抽象型和表現(xiàn)型兩大類(lèi)，比如張羽的《靈光》系列，以強(qiáng)烈的現(xiàn)代感的形式符號(hào)展現(xiàn)宏大的時(shí)空意象，表達(dá)人類(lèi)純真的生存狀態(tài)，超越了日常的生活而進(jìn)入到更為廣闊的精神空間和現(xiàn)代人內(nèi)心的隱秘世界。對(duì)于這種純形式的審美快感和自身文化認(rèn)同感的語(yǔ)言形式的偏愛(ài)，當(dāng)代水墨也許會(huì)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主體，在國(guó)內(nèi)則有弘揚(yáng)民族文化、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)精神的功能，在西方打中國(guó)牌則比較容易進(jìn)入其收藏體系，因?yàn)槲鞣饺藢?duì)這樣一種新的藝術(shù)語(yǔ)言有很強(qiáng)的探索欲望，這種直觀的視覺(jué)形式也更符合其觀看的經(jīng)驗(yàn)性表達(dá)。

隨著中國(guó)綜合國(guó)力的提升，西方也做好了準(zhǔn)備迎接中國(guó)的沖擊。這個(gè)展覽的目的既為了讓世界更加了解中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)文化，也是為了搶先贏得主導(dǎo)性話語(yǔ)權(quán)的立場(chǎng)。這個(gè)展覽的背后有著一套權(quán)威的學(xué)術(shù)規(guī)范和市場(chǎng)秩序，美國(guó)通過(guò)有選擇性的引導(dǎo)，告訴全世界人民中國(guó)的當(dāng)代水墨藝術(shù)應(yīng)該是這樣的，美國(guó)始終緊握著當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)始終面臨一個(gè)文化身份焦慮的問(wèn)題，這在水墨創(chuàng)作上表現(xiàn)得尤為明顯，在全球化經(jīng)濟(jì)、政治的競(jìng)爭(zhēng)中，只有確認(rèn)本民族身份的獨(dú)立性才不會(huì)在一波波的文化輸入浪潮中迷失。這樣的努力從“中國(guó)畫(huà)”概念的產(chǎn)生就已初露端倪，從另一方面看，也是中國(guó)藝術(shù)走向世界的開(kāi)始，走出去就要獨(dú)立并擁有一定的話語(yǔ)權(quán)。從“中國(guó)畫(huà)”到“水墨”再到“當(dāng)代水墨”概念的演變，深刻地體現(xiàn)了文化身份焦慮的問(wèn)題，每一次概念的變換都是對(duì)立于西方的，總是伴隨著一種文化意識(shí)形態(tài)的對(duì)立。在西方人看來(lái)，他們的文化藝術(shù)對(duì)中國(guó)的影響力是極大的，文化之間的不斷融合和排斥的矛盾一直在延續(xù)，我們一直在對(duì)立和抗?fàn)?。而西方似乎沒(méi)有身份焦慮這個(gè)問(wèn)題。我們極力想明確自身的態(tài)度，卻總是擺脫不了西方中心主義這張大網(wǎng)。而只有跨越這種對(duì)立性，回到自身的存在，才能發(fā)出屬于自己獨(dú)立的不依附于任何言論的聲音。

水墨是中國(guó)的，是否應(yīng)由中國(guó)人自己來(lái)說(shuō)話？但這又是一個(gè)全球化的世界，有沒(méi)有一個(gè)世界通用的判斷標(biāo)準(zhǔn)？隨著交流的深入，理解的角度也會(huì)更加豐富。西方對(duì)中

國(guó)當(dāng)代水墨有一套自己的學(xué)術(shù)規(guī)范和價(jià)值體系的理解，對(duì)于其希望以全球化的視角考量中國(guó)當(dāng)代水墨這一文化包容性的觀點(diǎn)是值得尊敬的。西方并沒(méi)有完整地親身體驗(yàn)中國(guó)三十年來(lái)的當(dāng)代水墨發(fā)展，接觸更多的是海外華人畫(huà)家創(chuàng)作的作品，比如谷文達(dá)、徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、張洹等，這些畫(huà)家在經(jīng)歷中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶和西方文化的沖擊后，開(kāi)始思考中西方藝術(shù)融合的創(chuàng)作方式，改變傳統(tǒng)意義上的筆墨紙硯觀念轉(zhuǎn)而增強(qiáng)作品的現(xiàn)代感，比如谷文達(dá)以錯(cuò)位、肢解、重組書(shū)法等創(chuàng)作，而徐冰的《天書(shū)》具有東方符號(hào)的直觀性視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)很快被西方主流藝術(shù)接納，那是他們最了解的創(chuàng)作方式，這些早期的藝術(shù)家作品成為西方了解當(dāng)代中國(guó)水墨的一部分，也是其學(xué)術(shù)體系的基礎(chǔ)。但這次展覽只是其“自我想象”的產(chǎn)物，許多想法都和國(guó)內(nèi)的水墨創(chuàng)作大相徑庭。這次展覽所建立的學(xué)術(shù)范式毋庸置疑是為收藏和拍賣(mài)市場(chǎng)服務(wù)的，所以這背后的政治、經(jīng)濟(jì)因素也成為展覽的一個(gè)巨大推動(dòng)力。那中國(guó)有沒(méi)有關(guān)于當(dāng)代水墨的系統(tǒng)的學(xué)術(shù)理論研究呢？如果沒(méi)有，用什么樣的立場(chǎng)和別人對(duì)話，學(xué)術(shù)才是權(quán)威的主導(dǎo)，市場(chǎng)只是表象，如果沒(méi)有一套自己的學(xué)術(shù)規(guī)范做支撐，就只能聽(tīng)之任之、人云亦云地迎合西方國(guó)家的審美趣味和審美趨勢(shì)，我們永遠(yuǎn)找不到自身的立足點(diǎn)，身份焦慮的問(wèn)題也將得不到解決。所以我們應(yīng)盡快形成自己的學(xué)術(shù)體系，擁有真正的話語(yǔ)權(quán)。

陳美君：中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院在讀研究生endprint