中國(guó)當(dāng)代水墨的困境

鄧鋒

大都會(huì)終于辦水墨展了！

對(duì)于近年來(lái)著力打造水墨板塊的藝術(shù)市場(chǎng)而言，似乎嗅到了于疲軟的市場(chǎng)中切分水墨這一塊具有嶄新盈利點(diǎn)的“大蛋糕”的誘人香味；對(duì)于頻頻推動(dòng)中國(guó)文化走出去的政府部門來(lái)說(shuō)，似乎看到“走出去”這一宏偉戰(zhàn)略已經(jīng)取得了巨大的成果。在從事實(shí)驗(yàn)性水墨創(chuàng)作的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家和為之搖旗吶喊的專家學(xué)者眼里，這應(yīng)該也是一個(gè)皆大歡喜的利好消息，因?yàn)椋B大都會(huì)這樣世界著名的博物館都開(kāi)始關(guān)注“中國(guó)水墨”，而且是水墨的“當(dāng)代”形態(tài)，有什么理由不歡欣鼓舞呢？參展的一位藝術(shù)家甚至激動(dòng)地說(shuō)，“他們對(duì)水墨的理解更深沉！ ”，言下之意，西方人比中國(guó)人更懂水墨，大有覓得知音之感。

有意思的是，另有一種鋪天蓋地的批評(píng)聲音：初言西方人根本不懂中國(guó)水墨，進(jìn)一步說(shuō)這完全是西方國(guó)家新的文化陰謀，要奪取中國(guó)畫在新世紀(jì)的文化話語(yǔ)權(quán)，更要當(dāng)心水墨成為當(dāng)代藝術(shù)之后又一次的西方資本侵襲持反對(duì)意見(jiàn)者多是在畫院與美協(xié)系統(tǒng)從事中國(guó)畫創(chuàng)作的藝術(shù)家。在他們眼里，此次展覽既有裝置，也有行為，還有影像，其它如版畫、雕塑、圖片等也紛紛登場(chǎng)，但“水墨”到底在哪里呢？

站在各自的立場(chǎng)，兩種聲音似乎都有一定的道理?？梢哉f(shuō)，自20世紀(jì)以來(lái)，圍繞“水墨”形成了一個(gè)復(fù)雜而又糾結(jié)纏繞的問(wèn)題鏈，問(wèn)題鏈背后則是古代、當(dāng)下以及中國(guó)、西方同時(shí)性并置的龐大語(yǔ)境，水墨問(wèn)題存在于這些不同文化語(yǔ)境的擠壓“之間”，同時(shí)伴隨著不同群體的身份、立場(chǎng)而左右沖突、搖擺未定。筆者的困惑在于，“水墨”到底意味著什么？西方到底是怎樣看待中國(guó)水墨的呢？在如此強(qiáng)烈而對(duì)立的兩種態(tài)度中我們需要反思什么呢？

水墨：媒材、畫種還是觀念？

且讓我們從“水墨”這一概念談起。從字面來(lái)看，“水墨”就是水與墨兩種可視且顯然存在的物質(zhì)，作為傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的基本媒介和視覺(jué)顯現(xiàn)，它是自足且不成為問(wèn)題的。然而，當(dāng)其作為傳統(tǒng)中國(guó)繪畫畫種提煉性表達(dá)的核心要素，不僅有了“油彩”這一物質(zhì)媒材層面的對(duì)應(yīng)物，而且造成了“水墨畫”這一策略性概念的提出，與“油畫”相比對(duì)，成為畫種概念，并于上世紀(jì) 80年代普遍使用。從當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境來(lái)看，新一輪的西方藝術(shù)觀念以及各種藝術(shù)實(shí)踐方式大量涌入，而傳統(tǒng)中國(guó)畫自20世紀(jì)初便由于西方文化的擠壓及中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的要求而逐漸褪去其自適的超越性特質(zhì)，掙脫、反叛以及吸收、變革成為其推進(jìn)的必然道路，最終在“窮途末路”中不斷擺脫自身的文化枷鎖，追求作為一種畫種的最大表達(dá)。

可以說(shuō)，從媒材到畫種，“水墨”這一概念看似抽取出了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的媒材本質(zhì)，獲得了與“油彩”相應(yīng)的物質(zhì)存在感和視覺(jué)的客觀性，卻剝離了自屬的藝術(shù)創(chuàng)作思維、文化身份特性、審美心理機(jī)制等非視覺(jué)的可貴品質(zhì)，以及主客相融的藝術(shù)功能和創(chuàng)作特質(zhì)（即傳統(tǒng)文化中的“由技進(jìn)道”和“知行合一”），在媒材的獨(dú)立性和實(shí)驗(yàn)性之中似乎蘊(yùn)含著“水墨”的無(wú)限可能性。但悖論由此產(chǎn)生，一方面，“一旦選擇了水墨的媒材，實(shí)際上就選擇了與傳統(tǒng)的關(guān)系”（易英《實(shí)驗(yàn)水墨的困境》），因?yàn)槿魏蚊讲牡倪x用都有其背后復(fù)雜的文化動(dòng)因，且在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中形成自身獨(dú)特的、整一的文化系統(tǒng)；而另一方面，不斷進(jìn)行的物質(zhì)性抽離是為了突破系統(tǒng)、自由開(kāi)放，其背后隱藏的乃是顯而易見(jiàn)的西方“前衛(wèi)藝術(shù)”觀念，“前衛(wèi)”與“后衛(wèi)”（此處意指長(zhǎng)期被視為落后的傳統(tǒng)中國(guó)繪畫）相互拉扯，“一系列的問(wèn)題就出現(xiàn)了。最有爭(zhēng)論的表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，何為水墨？水墨有無(wú)底線？何為水墨的底線？第二，水墨為何？是為服務(wù)于水墨藝術(shù)本身？還是服務(wù)于前衛(wèi)觀念？ ”（張法《水墨畫會(huì)成為中國(guó)美術(shù)的文化象征嗎？》）

其實(shí)，追溯以“水墨”物質(zhì)屬性為主要特質(zhì)的“水墨畫”概念之前的稱謂，可以看到，其直接承續(xù)著“文人畫”和20世紀(jì)以來(lái)的“中國(guó)畫”、“國(guó)畫”、“新國(guó)畫”、“彩墨畫”等概念，前者在封閉而自足的文化體系中保持著獨(dú)立完整性，而20世紀(jì)以來(lái)的畫學(xué)稱謂之變其基本前提都是由于“他者”的介入而引發(fā)的自我調(diào)適。這些概念多少都帶有強(qiáng)烈的民族國(guó)家文化保護(hù)的自我意識(shí)，在中西文化的初次接觸中，處于劣勢(shì)的中國(guó)以民族國(guó)家的界域來(lái)標(biāo)明自我的文化藝術(shù)特質(zhì)，正如有學(xué)者指出，“現(xiàn)實(shí)主義是民族國(guó)家的預(yù)言”，概念下的實(shí)質(zhì)是西方寫實(shí)藝術(shù)手法和民族國(guó)家建構(gòu)過(guò)程中的現(xiàn)實(shí)主義訴求巧妙結(jié)緣。在不知不覺(jué)中，便落入了以西方為主導(dǎo)的“現(xiàn)代性”、“全球化”的理論框架中。雖然，“水墨”以實(shí)驗(yàn)的姿態(tài)完全反叛了“中國(guó)畫”概念中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式和對(duì)寫實(shí)手法的擯棄，而且也在對(duì)“文人畫”資源的有限借鑒中實(shí)現(xiàn)了超越，以“水墨”名義展開(kāi)的各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)看似完成了“從形式的表現(xiàn)走向理性精神，追求 ‘元觀念 的闡發(fā)”，但殊不知這種實(shí)驗(yàn)與超越在某種程度上來(lái)說(shuō)，也是對(duì)自身媒材的遺棄，走向追求所謂的觀念表達(dá)。 “‘水墨 僅成為一個(gè)外殼，觀念、材料、行為、裝置等都可以作為表現(xiàn)理性的精神手段。這也便是底線的危機(jī)。 ”（易英《實(shí)驗(yàn)水墨的困境》）

“水墨”非“水墨畫”——他者的眼光

回到藝術(shù)實(shí)踐的層面，當(dāng)“水墨”以一種當(dāng)代的姿態(tài)登場(chǎng)，其外化表現(xiàn)形式便不斷延展，如果我們將媒材特性界定于“水墨畫”范疇，無(wú)論是“表現(xiàn)水墨”、“抽象水墨”等，都還在水與墨的互動(dòng)關(guān)系的媒材表現(xiàn)形式之內(nèi)，但正如上文所述，“當(dāng)一種媒材沒(méi)有了其本質(zhì)主義的屬性限制，它的意義便產(chǎn)生于其作品所設(shè)定的上下文之間”，即文化語(yǔ)境的觀念形態(tài)。于是，“觀念水墨”在當(dāng)下層出不窮，媒材得以大大地解放，決非“水墨畫”所囿，可謂無(wú)所不用，無(wú)所不能。而背后顯然潛藏著西方觀者“凝視”的眼光。

從這一角度而言，大都會(huì)博物館所舉辦的水墨展體現(xiàn)出強(qiáng)烈的他者觀照，而且是從他者文化邏輯出發(fā)的視覺(jué)聚焦。也許，通過(guò)幾段西方學(xué)者的描述，我們可以一窺“他者”的基本立場(chǎng)與態(tài)度，“我們看別人的文化，不是為了發(fā)現(xiàn)他們，而是我們自己有多么奇怪，多么地不能再繼續(xù)對(duì)自己想當(dāng)然。 ”（德國(guó)教授 Kudielka）“所以在傳統(tǒng)的西方美術(shù)市場(chǎng)中，中國(guó)的水墨畫看起來(lái)就會(huì)顯得無(wú)聊，既不夠?qū)嶒?yàn)也不夠前衛(wèi)。以上確實(shí)是西方大眾對(duì)中國(guó)水墨畫的一些看法。 ”（何慕文語(yǔ)）何慕文還特別說(shuō)到，中國(guó)當(dāng)代水墨、書法在西方還是很少人了解，但它應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代藝術(shù)的一部分。顯然，他者的凝視并非是對(duì)于所觀對(duì)象的真正關(guān)切，而是以為我所用為出發(fā)點(diǎn)，而且眼光中充溢著自設(shè)的“當(dāng)代”、“前衛(wèi)”等視角。endprint

作為大都會(huì)水墨展的主要策劃者，何慕文最初選擇了“一些和傳統(tǒng)媒介（墨和紙），形式（卷軸和冊(cè)頁(yè)）以及技術(shù)（毛筆）密切相關(guān)的作品”，繼而發(fā)現(xiàn)這些既不當(dāng)代，也不前衛(wèi)，于是“采用了非傳統(tǒng)東方媒介（油畫、攝影、錄像等）以及呈現(xiàn)方式（抽象、裝置、表演藝術(shù)等）的作品”，以此來(lái)“呈現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)家如何通過(guò)各種方式從悠久的文化傳統(tǒng)中汲取靈感，創(chuàng)作出公然地或含蓄地與中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)基本準(zhǔn)則互相映照的作品”。按照這一策展思路，“水墨”在此變?yōu)榱肃孱^或引子，“水墨畫”顯然并不重要，而潛存其后的觀念形態(tài)的古今相應(yīng)才是其最為看重的，但問(wèn)題在于，這些作品背后的觀念源于何處？

試從展覽結(jié)構(gòu)來(lái)看，“文字”、“新風(fēng)景”、“抽象”以及“畫筆外的藝術(shù)”四個(gè)板塊確實(shí)頗有新意，體現(xiàn)出西方人治學(xué)的態(tài)度：即用手術(shù)刀般的方式做切片式的分解處理，在處理視覺(jué)體驗(yàn)時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)抗性張力等。如“文字”部分立意甚好，但選擇作品多是以矛盾對(duì)立和反叛的方式來(lái)完成（當(dāng)然有其創(chuàng)作歷史語(yǔ)境的問(wèn)題），未曾考慮到中國(guó)藝術(shù)如何從文字取象，又如何在“二元合構(gòu)”中共建；“新風(fēng)景”亦是如此，有著視覺(jué)的奇觀或民族志的想象，卻忽視了中國(guó)人與自然之間所形成的共生同氣的關(guān)系；“抽象”是西方藝術(shù)形而上表達(dá)和精神性追求的極致方式，但對(duì)于水墨而言，脫開(kāi)原有語(yǔ)意，從象中抽離之后，則顯得不倫不類，支離破碎；“畫筆外的藝術(shù)”顯然更與“水墨”無(wú)關(guān)，沒(méi)有了媒材的限制，在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、過(guò)程、行為等方面都獲得了極大的自由，在某些方面反合于傳統(tǒng)文化的意味。

簡(jiǎn)而言之，此展中的“水墨”概念絕非“水墨畫”，已是一個(gè)基本獨(dú)立于傳統(tǒng)中國(guó)繪畫文化語(yǔ)境之外，并被抽離為媒材和觀念自適的自由表達(dá)方式，從大多數(shù)作品的創(chuàng)作思維來(lái)看，多為觀念在先，以觀念帶動(dòng)媒材，而這一觀念又與傳統(tǒng)文化精神或思維甚少關(guān)聯(lián)。其中雖不乏優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)作品，卻難說(shuō)為“水墨畫”。因此，將其稱之為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的水墨觀念及其表現(xiàn)”可能更為恰當(dāng)，雖然主辦者再三強(qiáng)調(diào)展覽并沒(méi)有放在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部，而是由亞洲部來(lái)策劃。

“惑”與“不惑”——鏡鑒中的自我重塑

一個(gè)展覽引發(fā)兩種甚至多種不同的聲音，本是平常之事，也是好事，我們很難說(shuō)兩種聲音孰對(duì)孰錯(cuò)，但顯然，持贊譽(yù)者多自詡當(dāng)代，追隨于西方視野觀照下的理論邏輯，更多將“水墨”視為內(nèi)在觀念的自由表達(dá)方式，并期冀獲得所謂的國(guó)際展示平臺(tái)與承認(rèn)；而批評(píng)者多植根傳統(tǒng)，帶有明顯的文化保護(hù)甚至保守主義傾向，將“水墨”框廓于畫種范疇，對(duì)他者的觀照基本漠視或甚至帶有很強(qiáng)的抵觸情緒。兩種聲音如此強(qiáng)烈地對(duì)立，而在實(shí)踐層面以及展示方式、市場(chǎng)劃分等相關(guān)藝術(shù)系統(tǒng)方面都呈現(xiàn)出這樣的差異。

難道，符合當(dāng)代性就一定意味著否定傳統(tǒng)的延續(xù)，延續(xù)傳統(tǒng)就一定排斥他者的眼光么？

近一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，我們一方面太習(xí)慣于“一路向西”中自卑地依靠“他者的想象”來(lái)發(fā)現(xiàn)自己，另一方面又耽于 “小國(guó)寡民”中盲目自信且“自?shī)首詷?lè)”，終使自己裹足不前，而背后都是“非此即彼”的思維模式在作祟。這不由讓人回想到 85年前圍繞“第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”展開(kāi)的“二徐”之爭(zhēng)，兩人之“惑”于寫實(shí)主義和現(xiàn)代藝術(shù)的孰優(yōu)孰劣，最終也未有定論，而兩種藝術(shù)路向始終并行不悖，只是在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的直接干涉下呈現(xiàn)出此隱彼顯的交替發(fā)展軌跡。時(shí)至今日，水墨的困惑顯然更大，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出單純的風(fēng)格取向的差異之爭(zhēng)，在看似圍繞媒材、畫種、觀念的爭(zhēng)論中暗含著中西、古今以及當(dāng)代、現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)等等問(wèn)題。當(dāng)面對(duì)“水墨 ”這一具有傳統(tǒng)文化精神象征的藝術(shù)形式時(shí)，“他者的眼光”無(wú)法回避，而自我的重塑更為重要，正如有學(xué)者認(rèn)為“水墨畫完全有自己的理由與其他任何藝術(shù)形式不同，它應(yīng)該有自己的當(dāng)代訴求，這是由水墨畫自身的軌跡決定的。我提出水墨畫 ‘必須是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的 （我的意思是當(dāng)代水墨畫要與其傳統(tǒng)有上下文關(guān)系 ），這樣就必須要有與‘前衛(wèi) 不同的歷史解讀角度和批評(píng)的切入點(diǎn)”（蔣奇谷《與埃爾金斯關(guān)于水墨畫的對(duì)話》）?！八嫛笨梢詫?shí)現(xiàn)自我的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，在這種轉(zhuǎn)化中，作為觀念的“水墨 ”可以作為鏡鑒，而“水墨 ”的觀念化是否也應(yīng)該反思如何從具有豐富文化內(nèi)蘊(yùn)的“水墨畫”傳統(tǒng)中有所汲取呢？

“以他者的眼光審視自己，以他者的審視方案來(lái)審視他人 ”，回到這個(gè)展覽本身，大都會(huì)博物館能用如此之長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)關(guān)注中國(guó)的水墨問(wèn)題，本身就說(shuō)明了水墨的意義與可能性所在。如果平心靜氣，僅僅將其視為他者提供的鏡鑒，從中不僅可以略窺他者的真實(shí)面目，而且更為清晰地照見(jiàn)了我們多年來(lái)的亦步亦趨和頑固自閉的兩種矛盾；那么，少一些無(wú)謂的對(duì)立，多一些真正的研究，在“惑”中“顧到前后，看到左右”，“群起而掊之，使之清醒，使之從善，使之同為時(shí)代之前驅(qū)者”（楊清磬《“惑”后小言》），終至“不惑”。

鄧 鋒：中國(guó)美術(shù)館館員endprint