高粱紅了的時候

于平

在國家大劇院看大型民族舞劇《紅高粱》，并沒覺得它是 “大制作”，但卻認同它是“大手筆”。自該劇亮相“十藝節(jié)”以來，就不斷有人向我道美稱善。并且這些誠心悅服者都免不了說一句 “連莫言都說好”、“莫言最后都掉淚了”之類的話。雖然一門藝術對另一門藝術改編的成功與否未必非要原作者中意，但作為惟一榮獲“諾獎”的中國作家，莫言的認可意義十分重大。青島歌舞劇院創(chuàng)演《紅高粱》，當然有借重名人效應的意圖，否則就不會在原著問世三十余年后“朝花夕拾 ”，也不會放下剛剛落成的舞劇《東廂記》來“重打鑼鼓另開張 ”。但我看舞劇《紅高粱》，感覺總編導王舸、許銳受張藝謀“影像”的影響會更深，舞劇更為倚重的是張藝謀鏡頭取象對莫言文字敘述的再造之功。毋庸置疑，電影《紅高粱》是從莫言小說轉換為王舸舞劇的重要形象介質，無論是人物的性格形象還是事件的情境形象都能看到這一點！

動筆評劇之前，我很認真地做了點功課，因為我在 25年前的 1988年就曾被表現(xiàn)這一題材的舞劇震撼過。那部舞劇叫《高粱魂》，總導演叫王舉。一篇《“魂”驚四座》（載《舞蹈》 1988年第 11期）的舞評寫道：“王舉看了電影《紅高粱》后竟如醉如癡地顛狂起來，坐臥不寧，晝夜不安，狂躁不已。他自己也萬般無奈，只好任感情激蕩，思緒奔流紅色的波浪翻卷著熾熱的浪頭撲來，沖刷滌蕩著他那血肉之軀，生命力健旺的漢子們此起彼伏地傲然起立又沉重倒下，震撼著他郁忿壓抑的心靈”要知道那時莫言才剛剛出道，“諾獎”于他而言無異于“摘星之夢”。從眼下的舞劇《紅高粱》中，我似乎能感受到王舸的某種激情——與 25年前的王舉相比，王舸似乎沒那么顛狂、狂躁、激蕩和奔流，他認真地發(fā)掘著顛狂中的抑郁、狂躁中的果決，他讓“激蕩”張弛有度、讓“奔流”跌宕有致！也就是說，盡管王舸可能不認識王舉也沒有刻意去避開《高粱魂》的創(chuàng)作理念，但王舸在 25年后代表中國舞劇對莫言、對張藝謀的又一次解讀已經(jīng)有了更深邃的意蘊。

整個舞臺的臺沿布滿了酒碗，氛圍的凝重不會讓你去聯(lián)想“大塊吃肉、大碗喝酒”的水泊梁山。這個只有全場最后一刻才用到的陣勢，在全劇的演出中一直默默地潛伏在觀眾的視域中。“序”其實就是一個結局片段的復現(xiàn)，是父親豆官記憶中奶奶的壯烈和爺爺?shù)男顒?，是濃縮著、凝結著的民族骨氣和底氣。這樣一個布陣，會讓你想到舞劇將以氛圍的營造和情勢的流轉見長，這當然也是王舸自《騎樓晚風》《徽班》和《東廂記》一路走來的舞劇創(chuàng)作優(yōu)長。我關心的是，王舸怎樣在濃郁的氛圍和強烈的情勢中處理人物迥異的個性和人物間微妙的關系。而這時，“顛轎”的喧鬧撕碎了舞臺這方“高粱地”的寧靜

前述《“魂”驚四座》的作者叫周詩蓉，彼時是擔任成都市文聯(lián)主席的才女作家。她說： “《高粱魂》這部舞劇從人的生命本體的內在欲望出發(fā)，用《人》《神》《魂》三組生命主題縱橫交織，凝重酣暢地表現(xiàn)了一個古老民族的深沉覺醒那些既象征人的心靈，又象征生存世界的‘高粱、‘酒神，都用大寫意的舞蹈抒發(fā)：‘高粱那波卷浪翻的涌動，烈烈揚揚如火焰般的升騰，棱角分明閃電式的搖曳，形象又自然地流淌著不屈的精神和騷動的人性。‘酒神舞中那一幅幅人體流動的生命畫卷，呈現(xiàn)著一顆顆真實坦露的靈魂，一群群赤臂光脊的自由生命，凝聚成尊尊歷史的雕像”請原諒我在評述王舸之時引入對王舉的述評。我只是想說明，王舉彼時的氛圍營造和情勢流傳也是令人震撼和驚悸的，并且他畢竟早了 25年！

王舸的《紅高粱》由六個場景構成，即《顛轎》《野合》《祭酒》《豐收》《屠殺》和《出殯》；而王舉的《高粱魂》是一部中型舞劇，除序和尾聲外，只有顛轎、野合、祭酒神三個場景。這說明，顛轎之“顛”、野合之 “合”、祭酒之“祭”是任何舞劇編導都會抓住、抓實并抓緊的“用舞之地”。但顯然，正因為有了豐收、屠殺（應該是“被屠殺”）和出殯，我們才有了王舸這部堪稱“大手筆”的舞劇。說舞劇《紅高粱》是“大手筆”，理由有三：其一，相對于王舉的三個場景而言，王舸的六個場景不是一般地延展與貫通，其間明顯見到男、女主人公由個體生命 “小義”到民族意志“大義”的升華。其二，舞劇《紅高粱》的后三個場景，極其自然地融入到日寇侵華的大背景中，這使得舞劇有了更為厚重的歷史感，也有了更為崇高的民族性。這與門文元、高度的舞劇《紅河谷》水乳交融地構思背景與事件的關系有異曲同工之妙。其三，舞劇的六個場景，不僅為氛圍營造和情勢流傳的結構增加了難度，而且為氛圍中主要性格的成長、為情勢中主要沖突的遷變設置了障礙。舞劇的戲劇構思和舞蹈呈現(xiàn)都需要攻堅克難。

舞蹈評論家張華當年曾撰文《王舉的意象世界》（載《舞蹈》 1989年第 5期）對《高粱魂》做深層分析。他說：“王舉的作品，總是呈現(xiàn)某種 ‘組舞 式的結構，一塊、一塊、一塊，連蹦帶跳地往前走。中間的故事交待、邏輯連帶關系的陳述，幾乎一概被毫不猶豫地揚棄了。深入進去，你會發(fā)現(xiàn)，每一個大塊，又是由若干小塊的動態(tài)畫面集合而成，中間的連接也十分簡略，充滿了明快的跳躍性在《高粱魂》中，可以清楚地看到這一點。序、顛轎、野合、祭酒神、尾聲，順理成章五個大塊——跳躍連接的每一個舞蹈場面單元。顯示出塊狀跨度的，是它的表層‘視象；粘連著原作故事情境的，也是這些表層‘視象 表層‘視象 的大幅度跳躍，顯然打破了故事情境的連貫性。敘事變得疏略，幾乎僅僅是一種提示而已《高粱魂》那些提示性的‘視象后，是力量流動構成的多層意義的復合展現(xiàn)?！吡豢梢匀烁窕?；野合后九兒可以幻化為三；顛轎、祭酒神只求深得精神，然后讓舞自由地在舞臺時空的縱深層面上展開尾聲，九兒之靜立，顛轎的動作主題與‘高粱橫擺的交織，三層重疊，既有再現(xiàn)故事的意義，又有遠比故事更豐富深邃的意蘊”。這段引述有點冗長，當然不全是因為張華精彩的評述，而是我們可以由此比照出王舸的優(yōu)長！

雖然王舸以成功塑造舞劇《情天恨海圓明園》中太監(jiān)的形象而立身舞壇，但他的創(chuàng)作生涯卻是煥發(fā)于第七屆全國舞蹈比賽（ 2007·成都）中的群舞《父親》和《中國媽媽》。此后的《漢宮秋月》和《鳳悲鳴》不僅帶給王舸“獲獎專業(yè)戶”的美譽，而且奠定了他一種獨特的編導風格：即在舞蹈群像單純復沓的動機中追求整體氛圍的“完形”（格式塔）效應，同時為這個龐大的群像加以“點睛”——也就是強烈對比中的細節(jié)刻畫。在此提及這一點，一是想說明這種“造意”方式很適合舞劇創(chuàng)作的“表意”，這事實上也成為王舸多部舞劇創(chuàng)作的“表意”方式；二是想說明這種“造意”方式潛在地受到了張繼鋼的影響，看看大型組舞《獻給俺爹娘》中《一個扭秧歌的人》《好大的風》《俺從黃河來》《黃土黃》等佳作就能理解這一點。endprint

在這種“表意”理念的驅動下，舞劇《紅高粱》需要從“情境”思維入手，因為只有“情境”才是動機單純復沓之“群像”的用武之地。在舞劇的六個場景中，“群像”可以說是最舞蹈化、最具視覺沖擊力的形象?？次鑴　都t高粱》的群像之舞，你往往會感到舞者們動態(tài)粗礪表情冷漠；而這正體現(xiàn)出“格式塔”心理學的原理——芟除個體的獨立性而成就群體的整一性。在舞者單純復沓的動機中，基本上是鼓子秧歌（男）、膠州秧歌（女）和鄉(xiāng)民基本體態(tài)的交融，這極大地強化了“情境”的鄉(xiāng)土氛圍和民俗情勢。認識這一點很重要，這是王舸舞劇“表意”的基本法則，也是其舞劇敘述得以成立的基本前提。在此我還想提一筆的是，這種以表現(xiàn)對象的基本體態(tài)修正“風格化語匯”的做法，也是張繼鋼堅定的創(chuàng)作理念。張繼鋼甚至還從“基本體態(tài)”去無中生有地創(chuàng)生“新民俗舞”！

這樣我們就能理解，王舸的舞劇創(chuàng)作在設計好單純復沓的主題動機后，何以要在“群像”的構圖、流動、流動中的構圖和構圖中的流動中下功夫了。給我印象最深的，是王舸特別喜歡用對角線（尤其是上場門后區(qū)對應下場門前區(qū)）加以“調度”。第一場《顛轎》和第六場《出殯》正是在這條對角線上形成對比：《顛轎》由前區(qū)向后區(qū)欣喜若狂地顛行，由此而引出九兒內心隱秘的痛楚；《出殯》由后區(qū)向前區(qū)悲憤欲裂地跪進，由此而宣告民眾無所畏懼的抗爭其余《野合》的鋪墊、《祭酒》的烘襯、《豐收》的推漲、《屠殺》的墜落也都可看出王舸的用意之精和造勢之靈。不過王舸的“情境”設計和“群像”運演，并非王舉“組舞式結構”、“連蹦帶跳地往前走”；王舸追求的是為“情境”設計戲劇沖突、讓“群像”運演戲劇性格！

必須承認，舞劇《紅高粱》沒有通常舞劇那種“詠嘆式”或“宣敘式”的雙人舞，這其實本可以是九兒與我爺爺、與羅漢大叔、與麻瘋掌柜的一種表現(xiàn)路徑。事實上，舞劇中九兒與扛著鋪蓋卷兒的我爺爺、與“跑驢”的她爸爸、與輪椅上的麻瘋掌柜也有很獨特的雙人舞，只是王舸并不想把“雙人舞”像通常舞劇創(chuàng)作那樣當成最主要的敘述手段。上述雙人的舞蹈（可能還有我爸爸豆官和羅漢大叔的）如果都舞得盡情盡性，可能反倒會紊亂舞劇的敘述風格。因此我們看到，舞劇《紅高粱》真正的故事敘述，其實是六大情境（即六場戲）中穿插“細節(jié)”——這“細節(jié)”可以是啞劇，也可以是某個性格化的造型（比如九兒在我爺爺面前仰面躺下等待“野合”），某個日常性的動作（比如九兒被日寇射中后我爺爺提著酒缸給一只只大碗倒酒），甚至是某段民俗表演如“跑驢”、“丑婆”（這是王舸的神來之筆）王舸的這種“表意”理念之所以獲得成功，我想一是因為電影《紅高粱》為觀眾鋪就的“前理解”語境，二是因為王舸為其“非舞蹈”細節(jié)營造的“舞蹈化”情境

在《中國藝術報》（2013年12月18日）上讀到王舸在“中國當代舞劇舞蹈詩創(chuàng)作研討會”上的發(fā)言。他說：“用舞蹈講故事能否為人所接受，關鍵還是在動作提煉上。我的創(chuàng)作會通過想辦法把很多生活化的語言提煉成舞蹈語言，而不會拘泥于這些動作是不是我們以前訓練過的、是不是舞蹈（生活化的語言）產(chǎn)生了節(jié)奏、產(chǎn)生了空間的變化，就能讓觀眾在沒有交待故事情節(jié)的時候也能體會到我所講的故事。 ”王舸的這段話是即興發(fā)言，且又由記者筆錄，故而過于口語化。他的核心意思是，舞劇敘述不必非用“風格化語匯”，生活化動作的“舞蹈化”（節(jié)奏化、流暢化）反倒是“表意”的關鍵。其實，這只是王舸舞劇敘述得以成功的“細節(jié)”設計方面，對于“情境”營造所產(chǎn)生的“表意”解讀王舸似乎還缺乏自覺。我想起同樣在 25年前由舒巧、應萼定共同創(chuàng)作的舞劇《黃土地》，那部舞劇的“表意”理念與今日王舸《紅高粱》的做法及其接近，只是后者的“情境”營造——也即對“細節(jié)”表意的解讀更為成熟罷了。

我曾在分析舞劇《黃土地》的“表意”理念時寫了一段話（載《舞蹈》 1988年第 11期）：“舒巧提出了一個正題，認為生活動作原型在舞劇構織的特定氛圍中就自然是‘舞蹈的；應萼定補充了一個反題，認為有些既成風格的舞蹈或舞蹈化的生活動作，在一定的舞蹈情境中反而是‘非舞蹈或‘反舞蹈的由于舒巧堅持要從人物特定的性格動作出發(fā)，不惜將生活原型動作植根舞臺；因而，構織使這些生活原型動作成為‘舞蹈語匯的特定氛圍就顯得至關重要”也就是說，當年舒巧和應萼定努力想申說的舞劇理想，在今日王舸的舞劇創(chuàng)作中已經(jīng)駕輕就熟了。在舞劇《紅高粱》大獲成功后，一直與王舸親密合作的許銳說了一句話：“我們慶幸站在巨人的肩膀上沒掉下來。 ”我想補充的是，無論自覺還是不自覺，作為當下我心目中最有才華的兩位青年舞劇編導之一（另一位是佟睿睿），王舸其實也站在了張繼鋼、應萼定、舒巧的肩上王舸在高粱紅了的時候也開始竄紅了 ！

于 平：文化部文化科技司司長endprint