論通俗小說人物描寫詞賦化程式之形成

梁冬麗

（百色學(xué)院中文系，廣西百色533000）

論通俗小說人物描寫詞賦化程式之形成

梁冬麗

（百色學(xué)院中文系，廣西百色533000）

中國古代通俗小說人物描寫具有高度程式化特征，即“前導(dǎo)語+詞賦”的組合方式或“設(shè)問+鋪陳”的修辭特征。這種程式的形成既受中國傳統(tǒng)詞、賦之描摹美人、英雄手法的影響，也得益于敦煌變文這樣的通俗作品人物描寫程式化創(chuàng)作的促進(jìn)。

通俗小說；人物描寫；詞賦化；程式；形成

通俗小說“有詩為證”傳統(tǒng)具有民族特質(zhì)的表現(xiàn)之一便是以詞賦為主來描寫人物之外貌、裝扮、體態(tài)、心理等，以致于被沈雁冰批評說，舊小說于人物出場處來一首“西江月”或一篇“古風(fēng)”，實(shí)在起不到什么美感[1]68，這話語雖為批判之用，卻從反面說明一個(gè)現(xiàn)象：中國古代小說人物描寫具有高度程式化的特征。通俗小說引用詩詞的變化受其文體特征、編創(chuàng)方式、敘事模式及文本變更等多重因素的共同作用①，因篇幅有限，這里僅就文本敘事模式的影響與繼承這一角度來討論通俗小說人物描寫詞賦化程式之形成的直接淵源。其內(nèi)容之來源及程式之定型，既受中國傳統(tǒng)詞、賦之描摹美人、英雄手法的影響，也得益于敦煌變文這樣的通俗作品人物外貌描寫程式化創(chuàng)作的促進(jìn)。

一、通俗小說人物描寫概述及其特征

最早成熟的通俗小說類型為話本小說，翻開宋元小說家話本，隨處可見人物出場時(shí)用詞賦以描寫其長相、裝扮、體態(tài)的現(xiàn)象，《清平山堂話本》之首篇《柳耆卿詩酒玩江樓記》開篇是一首美人詩“誰家柔女勝姮娥”，對女性人物外貌、氣質(zhì)進(jìn)行詩化描寫；接著用一處“師師媚容艷質(zhì)”描述了柳耆卿與三個(gè)“頂老”的關(guān)系；見了周月仙，用“云鬢輕梳蟬翼”賦來描繪周月仙容貌?！肚迤缴教迷挶尽菲渌≌f出現(xiàn)此類詩詞賦贊之處也較多。《簡帖和尚》描寫人物外貌詩賦達(dá)6處；《西湖三塔記》描寫外貌5處；《風(fēng)月瑞仙亭》描寫人物外貌1處；《洛陽三怪記》描寫人物外貌3處。這種詩詞引入方式的共同特征：一是由“但見”、“只見”、“正是”、那官人（婆婆、女兒等）“（果然）生得”、“怎生打扮”、“怎的打扮”、“如何打扮”、“怎見得”、“生得如何”等作為前導(dǎo)引出與之相關(guān)的韻文。二是以設(shè)問語氣開端，即用上述標(biāo)志性導(dǎo)語“怎生打扮”、“怎的打扮”、“如何打扮”、“怎見得”、“生得如何”加上相應(yīng)的詩賦結(jié)合而成。三是其體裁主要是賦贊，其次是詞。集話本小說大成之“三言”、“二拍”及其他擬話本小說也習(xí)染了這種慣熟的人物外貌描寫手法，其中“三言”用近100首賦贊、10多首詞曲描寫了100多位人物的性格、整體風(fēng)貌、體態(tài)、裝扮、長相、性情、心理、才能、氣質(zhì)等。

通俗小說另一類型為脫胎于宋元講史、講經(jīng)的章回小說，無論是講史還是成熟的章回小說，在人物出場時(shí)也采用了話本小說描寫人物外貌時(shí)所用之類似手段。如《水滸傳》第一回寫洪太尉看見一個(gè)道童，有前導(dǎo)語“太尉看那道童時(shí)，但見”轉(zhuǎn)換觀察視角，全文如下：“頭綰兩枚丫髻，身穿一領(lǐng)青衣；腰間絳結(jié)草來編，腳下芒鞋麻間隔。明眸皓齒，飄飄并不染塵埃；綠鬢朱顏，耿耿全然無俗態(tài)?！币呀?jīng)采用了頭上戴、身上穿、腰中系、腳下蹬的套路，《水滸傳》人物外貌描寫基本上采用這個(gè)方式組織?！段饔斡洝肺迨幕孛鑼懾i八戒眼中的女王之賦以前導(dǎo)語“真?zhèn)€”引出：“眉如翠羽，肌似羊脂。臉襯桃花瓣，鬟堆金鳳絲。秋波湛淇妖嬈態(tài)，春筍纖纖嬌媚姿。斜軃紅綃飄彩艷，高簪珠翠顯光輝。說甚么昭君美貌，果然是賽過西施。柳腰微展鳴金珮，蓮步輕移動(dòng)玉肢。月里嫦娥難到此，九天仙子怎如斯。宮妝巧樣非凡類，誠然王母降瑤池?！币詶盍伺c蓮花之步喻美女體態(tài)之嬌柔與輕盈，具備了美人賦的全部特征?！度龂酒皆挕穭洹㈥P(guān)羽形象描寫被《三國演義》、《水滸傳》、《英烈傳》借鑒、又互相習(xí)用人物外貌描寫詞賦的事實(shí)進(jìn)一步說明，通俗小說人物描寫是如何高度程式化?？上д禄匦≌f人物外貌描寫之賦贊、詞曲之?dāng)?shù)量與人物的類型已無從計(jì)數(shù)。

這些描寫具備了程式化的兩大要素：一是出場定型的人物描寫中，其手法多為比喻、夸張、比擬、對偶、鋪陳，英雄與奸邪、美人與丑婦出場立判；二是假設(shè)對問以前導(dǎo)語引入詞賦，往往轉(zhuǎn)換敘述視角，大大地提高了創(chuàng)作的操作性。

出場定型的人物描寫還往往在緊要處暫時(shí)擱置故事情節(jié)的敘述，插入賦贊描寫人物長相、情態(tài)、裝扮、心理，敘述者對人物褒貶情感滲透于用語與詞匯中，有“體物”傾向。在口頭藝術(shù)界里，描寫人物外貌稱之為“開臉”，包括面貌、穿著打扮與外在特征。有泛指，如文生賦、武生賦，有具體某個(gè)人的開臉。一般來說，開臉的順序是：頭上戴、身上穿、腰間圍，足下蹬，“這樣的順序既能使人物相貌清晰，又有類似程序化的脈絡(luò)，便于記憶”[2]177-178。總體來看，雖然“賦”的手法與順序難以區(qū)分，但是年輕女子注重描寫其體態(tài)與裝扮，老年婦女注重其頭發(fā)與面部特征，從措詞與風(fēng)格來看，二者可以明顯分開。文人性情與武將裝扮也截然不同。程式化開臉，往往使人物有類似的樣貌特征，但卻便于敘述者把握。

外貌描寫詞賦所使用的語詞常常滲透著敘述者思想感情，因?yàn)樽x者可以從其相貌體會(huì)其性之忠奸善惡、其心之美丑。如《醒世恒言》卷七《錢秀才錯(cuò)占鳳凰儔》描寫顏俊之丑，用《西江月》詞如下：

面黑渾如鍋底，眼圓卻似銅鈴。痘疤密擺泡頭釘，黃發(fā)蓬松兩鬢。牙齒真金鍍就，身軀頑鐵敲成。楂開五指鼓錘能，枉了名呼顏俊。

此賦采用夸張、比擬手法，全面鋪排顏俊臉面、眼睛、頭發(fā)、牙齒、身軀及動(dòng)作行為之丑陋，表現(xiàn)了敘述者對顏俊丑人多作怪的嘲諷與打趣的傾向。通俗小說描寫人物相貌之丑陋、行為之齷齪，也是為了突出人物性格及其必然結(jié)局。如顏俊之丑樣與名字之“俊”形成對比，有喜劇效果；其人貌丑卻鮮衣錦繡為飾，行為古怪，也使人忍俊不禁；顏俊非鬼，僅樣貌不佳，卻養(yǎng)尊處優(yōu)，有些可惡，錢青貌美，卻破履衣衫，有些可憐，可惡與可憐相襯，使敘述者與讀者情感共同趨向于可憐之人，致使最后的結(jié)局是，顏俊無緣美妻，錢青得諧佳人。這正體現(xiàn)通俗小說作為“俗”文學(xué)體格之代表，以俗為趣的審美追求。

通俗小說還喜歡以設(shè)問加詞賦描寫相結(jié)合的手法，同時(shí)運(yùn)用轉(zhuǎn)換視角的做法提高讀者的注意力。漢賦開創(chuàng)了問答展開鋪敘的方式，清人章學(xué)誠《校讎通義·漢志詩賦》：“古之賦家者流，原本《詩》、《騷》，出入戰(zhàn)國諸子。假設(shè)對問，《莊》、《列》寓言之遺也。”[3]117通俗小說進(jìn)行人物描寫時(shí)一般以諸如“那人怎生打扮”、“怎見得”、“××如何”等設(shè)問句開頭，后以一首詞或賦來完成回答。如《西湖三塔記》敘奚宣贊出游時(shí)看見一個(gè)女子的情形：

宣贊分開人，看見一個(gè)女兒。如何打扮？頭綰三角兒，三條紅羅頭須，三只短金釵，渾身上下，盡穿縞素衣服。

首先是轉(zhuǎn)換視角，把觀察焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到奚宣贊的目光上來，以奚宣贊之目光看是半限知視角，卻可能顯得更真切，后假設(shè)問題“如何打扮”，以賦對之。此后所引幾處賦贊描寫相關(guān)人物時(shí)，也多采用假設(shè)問對的手法。假設(shè)問對往往也與視角轉(zhuǎn)換相配合，這樣做的好處是，避免敘述視角的單一、引入方式的單調(diào)，使聽眾或者讀者保持一定的新奇感與新鮮感，在交流互動(dòng)中講述故事，同時(shí)也使敘述者能夠充分發(fā)揮其敷演本領(lǐng)。以描寫型詞賦來描寫的模式有非常實(shí)用的價(jià)值，“這與舊時(shí)的演出環(huán)境有關(guān)。藝人進(jìn)入城市后，占據(jù)固定場子，一說就是數(shù)月半年，必須跑‘梁子’、說‘蔓子活’，這就要求藝人掌握人物和故事情節(jié)后，善于活用賦贊，才能說得有聲有色，多姿多彩。賦贊會(huì)得多，用得活，書就說得生動(dòng)，反之，書就會(huì)變得干干巴巴，缺少生氣，很難吸引聽眾”，“適當(dāng)使用賦贊，還可以增加文學(xué)和音樂的美感，增強(qiáng)語言的節(jié)奏感，使之鏗鏘有力，氣勢磅礴”[2]194。程式化描述有利于培養(yǎng)固定的審美趣味，也有利于師徒相授，這是說話技藝本身的需要，也是通俗小說提高創(chuàng)作效率的有效途徑。

但這種做法往往為后人詬病。夏志清曾在《中國古典小說史論》中說道：“宋代說書人所用的語言已經(jīng)裝載著許許多多采自名家的詩、詞、賦、駢文的陳套語句，以至于他們（元、明的說書人亦然）用起現(xiàn)成的文言套語來，遠(yuǎn)比自己創(chuàng)造一種能精確描寫風(fēng)景、人物面貌的白話散文得心應(yīng)手。差不多可以這樣說，在‘三言’那些故事里的數(shù)十位佳人和美少年中，難得有一張面孔可以清楚地摹想出來，因?yàn)樗拿鑼懲ǔＪ怯梢贿B串陳陳相因的比喻構(gòu)成的”[4]14?！瓣愱愊嘁颉?、“難得有一張面孔可以清楚地摹想出來”都被冠之頭上。但應(yīng)該看到的是，這是一種特定的、具有民族特色的說話伎藝發(fā)展起來的案頭讀物的敘事方式，有其獨(dú)特的審美意義。

二、中國傳統(tǒng)詩賦人物描寫及其通俗小說意義

通俗小說人物描寫詞賦化傾向，并不是憑空而來，而是有其創(chuàng)作自身的傳統(tǒng)，即是賦、駢文對英雄美人鋪陳手法的化用以及宮體詩、詞等艷情體物功能的轉(zhuǎn)移。

賦具有鋪排的功能?！颁伈蓳の摹迸c“體物寫志”都符合通俗小說文體最初要求，即要鋪陳與體物，力求敷演得“熱鬧”、“久長”、“有收拾”、“有規(guī)?！保_燁《醉翁談錄》）。在“賦”的基礎(chǔ)上，魏晉六朝又發(fā)展了講求對偶、排比的駢體文，四六相對的句式、踵事增華的描繪性格，進(jìn)一步擴(kuò)展了夸張的鋪陳功能。在說書場，散文文字并不能同時(shí)實(shí)現(xiàn)敘述與誦讀功能，賦則具有“極聲貌以窮文”、“鋪張揚(yáng)厲”的敘述功能和“不歌而誦謂之賦”的音韻特點(diǎn)，正好能滿足“說話”特殊的演說需要，由此形成的通俗小說當(dāng)然也無法割舍這種有創(chuàng)作優(yōu)勢的傳統(tǒng)。《神女賦》、《美人賦》、《洛神賦》等注重描寫女性容色、體態(tài)、行動(dòng)，其成熟的夸張、比擬、比喻等渲染技巧被通俗小說引入以描寫人物出場，特別是描寫女性之出場，便有了傳統(tǒng)依據(jù)。同時(shí)，這些賦描寫神女或美人與情人相會(huì)之場景、心理的做法，也被通俗小說采用，描寫相關(guān)的場景、心理，甚至其巫山云雨、楚王神女之類的意象成為通俗小說描寫性愛、相會(huì)等男女私情場景時(shí)最常見的虛寫典故。

由于受文學(xué)史、詩歌理論思維定勢影響，筆者一直以為通俗小說描寫性愛場景與女性外貌之詞賦，應(yīng)該與魏晉南北朝以來的艷情詩、宮體詩有直接源流關(guān)系。二者之間確實(shí)有共同的審美特征，那就是客觀地描寫女性體態(tài)、容色、服飾、行動(dòng)等，審視、欣賞、描寫的都是美的容貌、體態(tài)、情感。通俗小說刻畫人物外貌，特別是描寫年輕女子、青年男子時(shí)，總是把他們的容貌、體態(tài)與裝扮描繪得那么動(dòng)人?！缎咽篮阊浴肪砭拧蛾惗鄩凵婪蚱蕖酚幸皇踪x描寫少年文人美貌的賦：“面如傅粉，唇若涂朱，光著靛一般的青頭，露著玉一樣的嫩手，儀容清雅，步履端詳。卻疑天上仙童，不信人間小子?！标惗鄩廴菝仓鲱惏屋?，溢于文字之外。男子而貌美，女子豈止多情，通俗小說總多反映。由于二者均追求細(xì)致、具體的美貌，因此在描摹時(shí)不惜反復(fù)、重疊、回環(huán)。

但是二者區(qū)別也極為明顯。首先是二者情感度不同。艷情詩與宮體詩往往是客觀、靜止地描摹，感情淡漠，而通俗小說詩賦無論是色情還是審美，都是動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)，感情、興味濃厚。無論是性愛場景描寫還是女性外貌鋪陳，通俗小說都能將其鋪陳美化、動(dòng)態(tài)化，帶著朦朧意境，感情特別充沛。相對來說，宮體詩與艷情詩比較客觀地描摹，大部分是靜止刻畫，如工筆，感情相對淡薄。其次，反映的審美價(jià)值不同。艷情與宮體，充滿濃厚的男權(quán)意識，通俗小說詩賦卻充滿市井色彩，野趣橫生。這可能與各自追求的美學(xué)境界不同，六朝是“情”與“性”的結(jié)合，所謂“吟詠性情”，而元明清，是“情”與“趣”的結(jié)合，“情趣”是小品的神髄[5]3。追求“情趣”，并不是元明清時(shí)期詩歌的專利，通俗小說更以“趣味”為生命的本質(zhì)。

通俗小說也有審“丑”的，源自于何處？這點(diǎn)應(yīng)該受中晚唐韓愈等人以俗為美、以丑為美的詩歌創(chuàng)作風(fēng)氣影響。韓愈、孟郊有些作品，如“晝蠅食案繁，宵蚋肌血渥”（《納涼聯(lián)句》）、“靈麻撮狗虱，村稚啼禽猩”（《城南聯(lián)句》）等以丑陋意象入詩，在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域深受詬病。但是這類詩在通俗小說中出現(xiàn)時(shí)，經(jīng)小說家潤色則更豐滿、出色，點(diǎn)鐵成金、奪胎換骨，往往能收到意想不到的效果。描寫長癩的陳多壽用的是“丑”賦：“肉色焦枯，皮毛皴裂。渾身毒氣，發(fā)成斑駁奇瘡；遍體蟲鉆，苦殺晨昏作癢。任他兇疥癬，只比三分；不是大麻瘋，居然一樣。粉孩兒變作蝦蟆相，少年郎活像老黿頭。搔爬十指帶膿腥，齷齪一身皆惡臭。”（《醒世恒言》卷九《陳多壽生死夫妻》）按詩學(xué)審美觀來說，這韻文的語言、意象粗陋之極，對于詩歌創(chuàng)作來說，是惡俗的泛濫。但是若從通俗小說刻畫的效果來說，不禁使人毛骨悚然，與陳多壽妻子十年不棄、對其悉心照顧對照，為二人情深義重、生死與共的愛情頌歌展開做好了鋪墊。

翻閱敦煌通俗文學(xué)資料才發(fā)現(xiàn)，描寫女性外貌的靈感應(yīng)該更多來源于民間。《敦煌曲子詞集》里有一首《內(nèi)家嬌》：

兩眼如刀，渾身似玉，風(fēng)流第一佳人。及時(shí)衣著，梳頭京樣，素質(zhì)艷麗情春。善別宮商，能調(diào)絲竹，歌令尖新。任從說洛浦陽臺(tái)，謾將比并無因。半含嬌態(tài)，逶迤換步出閨門。搔頭重慵憾不插，只把同心千遍捻弄。來往中庭，應(yīng)是降王母仙宮，凡間略現(xiàn)容真。[6]80

藻飾性是這首詞的特點(diǎn)，與賦相通。無論是對女性容貌、衣著、打扮、體態(tài)的描寫，還是鋪敘手法、鋪排順序與氣勢，都為后世通俗小說描寫人物外貌形成一定節(jié)奏、定式開創(chuàng)了風(fēng)氣之先?！抖鼗颓釉~集》里又載有《獎(jiǎng)美人》一首：

翠柳眉間綠，桃花臉上紅，薄羅衫子掩酥胸。一段風(fēng)流難比像，白蓮出水……[6]58

從女性的眉間、臉上開始，再寫女性裝扮，再展現(xiàn)女性風(fēng)流體態(tài)，與上引《內(nèi)家嬌》同，均為通俗小說描寫外貌套語的賦贊之形成并廣泛使用提供深厚的文化積淀。

通俗小說描寫深閨女性思念、哀怨的情感時(shí)，往往使用曲或者是俗曲，而非板滯的齊言詩。曲更俚俗，卻富于情感與神韻，可以達(dá)到活靈活現(xiàn)、如在眼前、如出己思的效果。因?yàn)榍拥那楦惺悄菢拥臒崃摇⒈挤?，使情感噴發(fā)很有強(qiáng)度與力度。通俗小說以曲，特別是俗曲抒情，可能與民間歌謠的抒情性有關(guān)?！抖鼗土闶啊分械摹秶@五更》、《十二時(shí)》，還有《敦煌掇瑣》中的《五更轉(zhuǎn)》都是通過分層、遞進(jìn)的方式抒發(fā)濃烈、大膽的情感，通俗小說也會(huì)運(yùn)用曲子渲染情絲?？梢阅镁唧w作品比較一下，俗曲《思婦五更轉(zhuǎn)》是這樣的：

一更初，夜坐調(diào)琴，欲秦（奏）相思傷妾心。每恨狂夫薄行跡，一過挽人年月深。君白去來經(jīng)幾春，不傳書信絕知聞。愿妾變作天邊雁，萬里悲鳥尋訪君。二更孤，悵理秦箏，若個(gè)弦中無怨聲。忽憶征夫鎮(zhèn)沙漠，遣妾煩怨雙淚盈。當(dāng)本只言今載歸，誰知一別音信稀。賤妾杖自恒娥月，一片貞心。獨(dú)自空閑□，索取箜篌嘆征余。為君王，效中節(jié)，都緣名刎覓侯。愿君早登丞相位，妾亦能孤守百秋。四更藂竹弄弓商，□忋賢夫在漁陽。池中比目魚，游戲海鷗……[7]159

文有缺漏，但是思婦怨悵之情貌畢備，整首曲子的風(fēng)格面貌已經(jīng)大致浮露?！豆恼平^塵》第十二回《喬識幫閑脫空騙馬風(fēng)流俠士一諾千金》有“秦素娥又按著腔板兒唱道”直接引《鬧五更》曲：

一更里不來呵痛斷腸，不思量，也思量。眼兒前不見他，心兒里想呀，空身倚似窗，空身倚似窗。你今不來，教我怎的當(dāng)？你今不來呵唔噯喏，教我怎的當(dāng)？二更里不來呵淚點(diǎn)衾，紗窗外，月兒明。銀盤照不見咱和你呀，抬頭側(cè)耳聽，聽得打二更。枕兒旁邊缺少一個(gè)人，枕兒旁邊呵唔噯喏，缺少一個(gè)人……訴罷離情呵，奴為你受盡了許多熬煎氣。那一日不念你千千遍呀，焚香禱告天，焚香禱告天。幾時(shí)得同床共枕眠？幾時(shí)得同床呵唔噯喏，同床共枕眠？

按五更順序?qū)舆M(jìn)抒發(fā)情感，最后一段總結(jié)、總嘆，情感濃烈。二者都寫思念情人，以時(shí)間的轉(zhuǎn)移為喻，人物思念的情感在遞增。前者稍微文雅，后者則是赤裸裸的表白，加上“唔噯喏”等語助詞助情，帶元曲潑辣味，其體式、風(fēng)格、情感都是艷情詩與宮體詩不能企及的。前面亦已論及宮體詩只是客觀描摹，而民間曲子與通俗小說的抒情曲子都融情入景。在直白與情真這方面，通俗小說繼承了民間詞的特色與精神。

通俗小說對艷情與體貌類詩歌、民間曲子詞的引用與消化，變化最大、功勞最大與效果最好的就是使詩賦在通俗小說中使用時(shí)情感度增強(qiáng)，能有針對性地描寫人物外貌與心理等行為，成為敘事不可缺少的手段。至此就可以明白，為什么為市井細(xì)民服務(wù)的通俗小說引入如此大量的詞賦，既不為編創(chuàng)者舍棄，也不為聽眾（讀者）拋棄。因?yàn)檫@是來自他們自身生活的語言、文學(xué)與心聲。

三、變文描寫套路對通俗小說完成人物描寫高度程式化的影響

在敦煌變文的人物描寫文字中，包括人物之姓名、家世、出身、長相、性格、心理、命運(yùn)、結(jié)局等。比較突出的類型有女性形象、妖魔形象、神佛形象，這些形象有比較鮮明的類型特征，也有很典型的類型化語言與句式?？梢哉f在敦煌變文時(shí)期形成的“前導(dǎo)語+賦化語”的人物描寫套路是通俗小說人物描寫“前導(dǎo)語+詞賦”程式化的最早實(shí)踐者。

神佛形象的描寫往往喜歡用夸張的手法來強(qiáng)調(diào)其神奇的外貌與神奇的行為和可與天地比肩的氣勢。在《八相變》中，已經(jīng)出現(xiàn)以七絕或七律類偈頌描寫八相既生之后的外貌之韻文：“九龍吐水浴身胎，八部神光曜殿臺(tái)。希期（奇）瑞相頭中現(xiàn)，菡萏蓮花足下開。”主要復(fù)述前面散文文字的陳述，描寫的是其出生之尊貴與長相之神奇。又有描寫修行歲久的阿斯陀仙韻文，七律形式，押韻，主要介紹其經(jīng)歷與本事，外貌描寫還不算典型。也有在敘事中穿插文字以描寫神佛之端嚴(yán)的，如《佛說阿彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)講經(jīng)文》述彌勒菩薩現(xiàn)形后“甚生端正”的語言為：“莫不眉勻綠柳，目凈青蓮，耳稱垂珰，鼻真截竹。如雪如珂之齒，一口分明；似花似玉之容，兩臉齊美，匈（胸）題萬字，足蹈千文，十指纖長之綱網(wǎng)，雙臂修直而綿覆。白毫照處，一輪之秋月當(dāng)天；紺發(fā)旋時(shí)，如片之春云在岳。”四六句式，運(yùn)用了夸張、比喻、比擬、對偶、鋪敘等手段，雖然已經(jīng)具備了人物外貌描寫程式的實(shí)質(zhì)，但其外在形式未完善。其他還有不少篇章宣揚(yáng)佛家人物的奇異之處，如《降魔變文》全篇基本上用四六句式敘事，駢儷色彩較重。其中借舍利弗之語描寫如來與悉達(dá)外相，極盡鋪陳與夸張能事，運(yùn)用對比層進(jìn)的手法，將其輪回中的外形變幻神化。并且在敘述語言中出現(xiàn)了通俗小說常用的“設(shè)問+描寫”的方式，如舍利弗化出金剛之后，有設(shè)問句為“其金剛乃作何形狀”，后承接設(shè)問句引出駢儷之文：“金剛乃頭圓像天，天圓只堪為蓋；足方萬里，大地才足為鉆。眉藯翠如青山之兩崇，口（口叚）（口叚）猶江海之廣闊，手執(zhí)寶杵，杵上火焰沖天。一擬邪山，登時(shí)粉碎。山花萎悴飄零，竹木莫知所在?！逼渫庑蚊鑼懀鋸堄杏?，極言其偉岸之氣勢及其對四眾百僚造成的視覺效果。以下依次對勞度差化出之水牛、舍利弗化出之師子、六師化出之水池、舍利弗化出之白象之王等幻化形象運(yùn)用了類似的描寫手段。這些神佛形象描寫的套路兼?zhèn)淞恕坝⑿蹓衙病迸c“圣人異表”的古代小說男性人物描寫的思維特征[8]，實(shí)現(xiàn)了男性人物描寫的意象選擇與手法的定型。

通俗小說描繪男性人物形象，特別是刻畫英雄圣人時(shí)，也喜歡采用這樣程式描寫。如《水滸傳》第二十三回寫武松樣貌的前導(dǎo)語為：“果然是一條好漢，但見”，其文為：“身軀凜凜，相貌堂堂。一雙眼光射寒星，兩彎眉渾如刷漆。胸脯橫闊，有萬夫難敵之威風(fēng)；語話軒昂，吐千丈凌云之志氣。心雄膽大，似撼天獅子下云端；骨健筋強(qiáng)，如搖地貔貅臨座上。如同天上降魔主，真是人間太歲神?！鼻皩?dǎo)語加賦，比擬、夸張的描寫手法，再加上四六相對的句式，便成為通俗小說通行的人物描寫程式。特別是歷史演義與英雄傳奇，基本上以這種方式描寫歷史英雄人物的勇武之姿與超人之態(tài)；還有研究者認(rèn)為，從其人物容貌描寫之“五色”描寫即可見其道德上的價(jià)值傾向，這時(shí)候，人物外貌描寫是“德之色”，關(guān)于人物的“五色”容貌描寫還與喜、怒、欲、懼、憂等“五性”情狀的外顯發(fā)生某種程度的勾連，成為“情之彩”[9]。如前《醒世恒言》卷七《錢秀才錯(cuò)占鳳凰儔》所述顏俊之丑、《醒世恒言》卷九《陳多壽生死夫妻》所述陳多壽之美與病態(tài)即是佐證。

敦煌變文描寫女性形象時(shí)著墨較多的是魔女形象?！镀颇ё兾摹分械哪跤腥齻€(gè)女兒，女兒們看見父王不樂，愿為分憂之時(shí)，魔王“歡喜非常。庫內(nèi)綾羅，任奴妝束”，其賦化語如下：“側(cè)抽蟬臏，斜插鳳釵，身掛綺羅，臂纏瓔珞。東鄰美女，實(shí)是不如；南國娉人，酌（灼）然不及。玉貌似雪，徒夸落（洛）浦之容；朱臉如花，謾說巫山之貌。行風(fēng)行雨，傾國傾城。人漂五色之衣，日照三珠之服。”雖沒有另行印抄，但用對偶、夸張、鋪陳、比擬等手法描寫了魔女裝束之后的容姿與氣勢，跟后起通俗小說的女性人物裝扮的描寫已相差不遠(yuǎn)。描寫女性容貌之美、體態(tài)之嬌柔者當(dāng)為《伍子胥變文》所描寫秦穆公之女：“年登二八，美麗過人。眉如盡月，頰似凝光，眼似流星，面如花色。發(fā)長七尺，鼻直顏（額）方，耳似珰珠，手垂過膝，十指纖長?！庇梅夯恼Z言描寫穆公之女的年齡、長相、裝扮、體態(tài)，可惜這篇語言夾在大夫魏陵對楚王的奏言中，沒有前導(dǎo)語，也沒有單獨(dú)分行、押韻，還屬于內(nèi)引，為正常的敘述性言語。以引用詩歌的方式開始描寫女性外貌的當(dāng)數(shù)《秋胡變文》，以秋胡因不識其妻而“贈(zèng)詩一首”的形式出現(xiàn)：“玉貌映紅妝，金鉤弊采桑。眉黛條間發(fā)，羅襦葉里藏。頰奪春桃李，身如白雪霜?！敝饕昧虽仈⑴c比喻的手法，以描寫長相、動(dòng)作為主，不再如描寫神佛、魔女那樣重在描寫性格或其神異才能等。最經(jīng)典的當(dāng)數(shù)《難陀出家緣起》，述難陀妻美貌的前導(dǎo)語為“[其妻]何似生”，后有七律式韻文：“其妻容貌眾皆知，更能端正甚希其（奇）。臉?biāo)铺一ü庾谱?，眉如?xì)柳色輝輝。顏容端正實(shí)難比，美貌論情世上希。雖有師兄身是佛，被妻纓絆嬾來修?！币詪蓱B(tài)畢露之桃花喻其色、以柔媚之細(xì)柳喻其姿，完全類型化。最具通俗小說意義當(dāng)然是出現(xiàn)了通俗小說人物外貌描寫時(shí)常用的前導(dǎo)語“[其妻]何似生”，并運(yùn)用了設(shè)問的手法，成為“怎生打扮”、“生得如何”的前形。

敦煌變文女性人物描寫的套路基本上已與通俗小說賦相類。可以試舉例比較，如《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》（北京光字九四號）對攻擊佛陀的魔女描寫文字如下：

一個(gè)個(gè)如花菡萏，一人人似玉無殊。身柔軟兮新下巫山，貌娉婷兮才離仙洞。盡帶桃花之臉，皆分柳葉之眉。徐行時(shí)若風(fēng)颯芙蓉，緩步處似水搖蓮亞。朱唇旖旎，能赤能紅；雪齒齊平，能白能凈。

用強(qiáng)烈的態(tài)度、夸張的手法、鋪陳賦化的語言描寫了魔女之外形、體態(tài)、長相，這些魔女貌若天仙，并無惡形，個(gè)性化也不明顯。這種手法直接對神魔小說魔女的描寫產(chǎn)生影響，如《西游記》第二十三回由觀音幻化的三位美女與其相似：

一個(gè)個(gè)蛾眉橫翠，粉面生春。妖嬈傾國色，窈窕動(dòng)人心。花鈿顯現(xiàn)多嬌態(tài)，繡帶飄飖迥絕塵。半含笑處櫻桃綻，緩步行時(shí)蘭麝噴。滿頭珠翠，顫巍巍無數(shù)寶釵簪；遍體幽香，嬌滴滴有花金縷細(xì)。說什么楚娃美貌，西子?jì)扇?？真?zhèn)€是九天仙女從天降，月里嫦娥出廣寒！

這段韻文從外形、體態(tài)、長相與裝扮突出魔女妖嬈嫵媚、貌若天仙，并未有半點(diǎn)“魔性”、惡貌，實(shí)在怪奇。其實(shí)《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》（北京光字九四號）對天女的描寫也同出一轍，可見敦煌變文女性人物描寫類型化的特征已經(jīng)非常明顯，表現(xiàn)在并不注重人物的個(gè)性，其他通俗小說在女魔、妖精描寫方面也不出左右，如宋元話本《洛陽三怪記》描寫白蛇精的賦是：“綠云堆鬢，白雪凝膚。眼描秋月之明，眉拂青山之黛。桃萼淡妝紅臉，櫻珠輕點(diǎn)絳唇。步鞋襯小小金蓮，十指露尖尖春筍。若非洛浦神仙女，必是蓬萊閬苑人?！蓖怀銎漕^發(fā)、膚色、眼眉、臉唇、手腳與體態(tài)。

敦煌變文里也有丑婦、陋夫描寫，這些也對通俗小說描摹人物丑態(tài)做了鋪墊，在套路上開辟了一條暢闊之途徑?！镀颇ё兾摹访鑼懭齻€(gè)美貌的魔女為世尊一時(shí)化作老母之狀：“眼如珠盞，面似火曹，額闊頭尖，胸高鼻曲，發(fā)黃齒黑，眉白口青，面皺如皮里骷髏，項(xiàng)長一似筋（箸）頭（饣追）子。渾身錦繡，變成兩幅布裙，頭上梳釵，變作一團(tuán)亂蛇。身腃頭縮，恰以害凍老鵄，腰曲腳長，一似過秋穀（麁鳥）。”四六句式展開描述，也用比喻、夸張、對比等手法將魔女之丑狀鋪陳于前，這無疑是通俗小說丑婦賦的前驅(qū)。敦煌變文首次出現(xiàn)以韻文的方式描寫丑女的當(dāng)是《丑女緣起》，全文為：“女緣丑陋世間希，渾身一似黑紈皮，雙腳跟頭皴又僻，發(fā)如驢尾一枝枝?？慈俗笥液蜕磙D(zhuǎn)，舉步何曾會(huì)禮儀。十指纖纖如露柱，一雙眼子似木槌離。”淋漓盡致地將其容貌的丑陋寫到極致。后文還有數(shù)處類似的詩詞來形容公主之丑給其他人如大王、婢女、姊妹、丈夫等造成的影響。李漁《十二樓》之《拂云樓》描寫男主人公裴七郞之妻封氏之丑時(shí)“有《西江月》一詞為證”，估計(jì)受到敦煌變文的影響：“面似退光黑漆，肌生冰裂玄紋。腮邊頰上有奇痕，仿佛湘妃淚櫻。指露幾條碧玉，牙開兩片烏銀。秋波一轉(zhuǎn)更銷魂，驚得才郎倒退！”后者跟前者一樣，對其身體之皮膚、臉面、手指、牙齒、眼睛、步態(tài)等進(jìn)行了夸張的描寫，所不同的是前者為勸善，后者突出諷刺的效果，前者為一般賦化語，后者為比較齊整的詞作?！段骱肪硎鶎懼焓缯娴恼煞颉敖鸷必洝?，又叫做“金怪物”。“你道他怎么一個(gè)模樣？也有《鷓鴣天》詞兒為證：蓬松兩鬢似灰鴉，露嘴齜牙額角叉，后面高拳強(qiáng)蟹鱉，前胸凸出勝蝦蟆。鐵包面，金裹牙，十指擂槌滿臉疤。如此形容難敵手，城隍門首鬼拿撾?！睂⑵渑c丑陋的動(dòng)物灰鴉、蟹鱉、蝦蟆等相形，突出其丑陋的外貌之下的丑陋靈魂，暗寓“癩蛤蟆想吃天鵝肉”的意思，強(qiáng)化了朱淑真面對錯(cuò)配前緣的無限悲憤之情。通俗小說以丑詞賦描寫人物比敦煌變文高度程式化的表現(xiàn)在于基本上形成了“前導(dǎo)語+詞賦”結(jié)構(gòu)或“設(shè)問+詞賦”修辭手法的套路。

敦煌變文人物描寫套路對通俗小說人物描寫高度程式化影響之精神，更為可貴的是《佛說阿彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)講經(jīng)文》描摹英雄與美女之魅力，成為具有高度概括意味的英雄賦、美人賦的代表：

誰家麗質(zhì)好姿容，南國西施貌不及。

拽紫拖緋當(dāng)二八，云鬟鳳髻勝三千。

綠窗弦上撥伊州，紅錦筵中歌越調(diào)。

皓齒似開花競笑，翠娥才轉(zhuǎn)柳爭春。

心貞不共楚王言，眉淡每教張敞畫。

……（美人）

堂堂好個(gè)丈夫兒，頭面身才皆稱斷。

二十三十并四十，英雄總擬占春光。

京羅縵里合今時(shí)，麗句高吟拋古調(diào)。

詩賦卻嫌劉禹錫，令章爭笑李稍云。

……（英雄）

這兩段賦對嬌女兒與美丈夫進(jìn)行了包含年齡、外貌、長相、才能、氣質(zhì)等方面的概況，運(yùn)用了比喻、夸張、對比、比擬等手法，前者以柳為喻極盡女性陰柔之美貌、嬌態(tài)，后者以松為標(biāo)極盡男性剛強(qiáng)之壯美、英雄氣。這種高度概括的性別描寫，正是在“‘陰陽殊性’、‘剛?cè)嵊畜w’等傳統(tǒng)文化的影響下，男性的身勢基本被定性為‘壯’，而女性身姿則常常被定性為‘嬌’……中國古代小說還對男女身勢進(jìn)行了性別喻說，而所使用的喻體意象則大致有‘松’與‘柳’、‘奔馬’與‘飛燕’、‘道貌’與‘仙姿’之別。”[10]其意義在于，使敦煌變文人物程式化描寫正式向通俗小說高度程式化的人物外貌描寫行進(jìn)；同時(shí)開創(chuàng)了通俗小說以物喻人的美人賦、英雄賦撰寫手法的傳統(tǒng)。

以上從詞賦美人、英雄描摹手法傳統(tǒng)的影響及敦煌變文人物描寫程式化的促進(jìn)兩方面進(jìn)行了文本比對，對其內(nèi)部細(xì)貌的相似度和逐步成熟時(shí)具體的變化、發(fā)展線索進(jìn)行了深度解剖，正是希望在豐富的小說文本與詩詞材料中進(jìn)入“過程”②，把握文學(xué)現(xiàn)象表層下的真容。

無疑，通俗小說設(shè)問以引起受眾注意、引入現(xiàn)成詩詞以敷演得有規(guī)模的做法，明顯受說話這一口頭藝術(shù)影響，痕跡昭然，對此現(xiàn)象，論述已多，成果頗豐，此不贅言。還可以確信的是，章回小說成書很大程度上表現(xiàn)為口頭敘事的案頭化與古代典籍的通俗化，不同類型題材案頭化程度與通俗化水平有差別，引用詩詞描寫人物的方式顯然也受這把尺度的規(guī)限③。

注釋：

①拙作《話本小說與詩詞關(guān)系研究》（中國社會(huì)科學(xué)出版社2013年12月出版）詳細(xì)地研究了話本小說在文體特征、編創(chuàng)方式（包括文本變易的途徑）、敘事模式（包括敘事模式的轉(zhuǎn)變）的共同作用下，多層次、多角度地說明通俗小說與詩詞關(guān)系如何發(fā)展變化。

②蔣寅《王漁洋與康熙詩壇》（中國社會(huì)科學(xué)出版社，2001年版）之《代序進(jìn)入“過程”的文學(xué)史研究（導(dǎo)論）》詳細(xì)介紹了這種方法。

③紀(jì)德君師《明清通俗小說編創(chuàng)方式研究》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012年版）、《中國古代小說文體生成及其他》（商務(wù)印書館，2012年版）等相關(guān)專著、系列論文有詳細(xì)論述。

[1]沈雁冰.自然主義與中國現(xiàn)代小說[C]//二十世紀(jì)中國小說理論資料(第二卷).北京:北京大學(xué)出版社，1997.

[2]汪景濤.中國評書藝術(shù)論[M].北京：經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社，1997.

[3][清]章學(xué)誠.校讎通義通解[M].王重民，通解.上海：上海古籍出版社，1987.

[4][美]夏志清.中國古典小說史論[M].南京：江蘇文藝出版社，2008.

[5]曹旭.六朝文學(xué)研究叢書·總序[M]//歸青.南朝宮體詩研究.上海：上海古籍出版社，2006.

[6]王重民.敦煌曲子詞集(修訂本)[M].北京：商務(wù)印書館，1956.

[7]劉復(fù).敦煌掇拾[G]//黃永武.敦煌叢刊初編(十五).臺(tái)灣：新文豐出版公司印行，1989.

[8]李桂奎.論中國古代小說男性軀體描寫的“動(dòng)物化”傾向[J].商丘師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004(3)：38-42.

[9]李桂奎.中國古代小說人物容貌描寫的“五色”文化審視[J].唐都學(xué)刊，2007(5)：86-90.

[10]李桂奎.中國古代小說身勢描寫的性別詩學(xué)[J].云夢學(xué)刊，2006(6)：109-113.

責(zé)任編輯：黃賢忠

On the Poesy Pattern Formation of Describing Characters in Popular Novels

LIANG Dongli
（Chinese Language and Literature Department,Baise University,Baise Guangxi 533000,China)

The Chinese popular novels have a fully pattern to describe the characters,which is the combination“pre-word plus poesy”or the rhetorical skill“establish to ask plus narrate in detail”.This pattern are inspired both by the way to describe the beauty and the hero in traditional poesy and the way to describe characters in Dunhuang Bianwen.

popular novels;describing characters;poesy;pattern;form

I242

A

1673-8004（2014）06-0049-08

2014-04-15

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“通俗小說‘有詩為證’的生成及其流變研究”（項(xiàng)目號：12YJC751048）的研究成果。

梁冬麗（1978-），女，廣西桂平人，副教授，博士，主要從事明清小說研究。