論中國(guó)戲曲“大團(tuán)圓”與作品悲劇性之關(guān)系

高 晨 田婷婷

（廣西師范大學(xué)文學(xué)院，廣西桂林 541006）

論中國(guó)戲曲“大團(tuán)圓”與作品悲劇性之關(guān)系

高 晨 田婷婷

（廣西師范大學(xué)文學(xué)院，廣西桂林 541006）

中國(guó)古代戲曲獨(dú)具特色的“大團(tuán)圓”結(jié)局，與作品的悲劇性之間具何種關(guān)系，其對(duì)作品的悲劇性具有什么樣的影響。這個(gè)問(wèn)題，目前在學(xué)術(shù)界還是懸而未決，并需要深入辨析探討的。文章對(duì)此問(wèn)題的淺析主要從兩個(gè)方面展開：一是“大團(tuán)圓”背后的悲劇性；二是“大團(tuán)圓”背后的反悲劇性。認(rèn)為符合藝術(shù)邏輯的大團(tuán)圓結(jié)局會(huì)增強(qiáng)帶有悲劇內(nèi)容作品的悲劇性，而不顧現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的客觀事實(shí)和邏輯的大團(tuán)圓結(jié)局，會(huì)損害帶有悲劇內(nèi)容作品的悲劇內(nèi)涵，甚至完全毀掉作品的藝術(shù)價(jià)值。

大團(tuán)圓；悲劇性；反悲劇性

一、引 言

自西方悲劇理論引入中國(guó)后，中國(guó)古代戲曲小說(shuō)有無(wú)悲劇，就一直是學(xué)術(shù)界的一個(gè)熱門話題。對(duì)這一問(wèn)題的探討辨析，直到20世紀(jì)上半期前還存在著較大的爭(zhēng)議。有許多文人學(xué)者都不承認(rèn)中國(guó)古代文學(xué)有真正的悲劇，甚至完全否認(rèn)中國(guó)古代文學(xué)存在悲劇。這些觀點(diǎn)雖然有些偏激，但以當(dāng)時(shí)引進(jìn)的西方悲劇理論為唯一參照，這么說(shuō)也確實(shí)有一定道理。而從20世紀(jì)后半期至今，隨著我們自身學(xué)術(shù)的發(fā)展和相關(guān)學(xué)術(shù)理論的自我建構(gòu)，大多數(shù)學(xué)者則已經(jīng)否定了先前的主流觀點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)古代文學(xué)，尤其是中國(guó)的戲曲小說(shuō)是存在悲劇的，可以說(shuō)中國(guó)不存在西方式的悲劇，但中國(guó)至少有東方式的悲劇文學(xué)。至此，中國(guó)古代戲曲小說(shuō)是否存在悲劇，就沒有了太多的爭(zhēng)議。然而，與此相伴隨的問(wèn)題卻還沒有公論，那就是中國(guó)古代戲曲小說(shuō)，尤其是中國(guó)古代戲曲那獨(dú)具特色的“大團(tuán)圓”結(jié)局，與作品的悲劇性有什么樣的關(guān)系，對(duì)作品的悲劇性有什么樣的影響，是排斥，還是共融，還是井水河水兩不相犯？對(duì)此，學(xué)術(shù)界還存在著較大爭(zhēng)議。

例如美學(xué)大師朱光潛認(rèn)為，戲劇在中國(guó)幾乎就是喜劇的同義詞。中國(guó)的劇作家總是喜歡善有善報(bào)惡有惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)尾[1]221。還例如學(xué)者邱紫華認(rèn)為，大團(tuán)圓的結(jié)局方式正好表現(xiàn)了中華民族思想意識(shí)中的“阿Q”式思維方式存在的普遍性。其本質(zhì)，就在于它是處理人生悲劇的“精神勝利法”，不能一悲到底，最終走向大團(tuán)圓是中國(guó)悲劇的弱點(diǎn)，它是中國(guó)悲劇精神受到腐蝕、淡化后的產(chǎn)物[2]278-289。持類似觀點(diǎn)的學(xué)者還有很多，他們基本上都認(rèn)為“大團(tuán)圓”結(jié)局與作品的悲劇性是排斥的，“大團(tuán)圓”削弱了悲劇意蘊(yùn)，概括地說(shuō)是“大團(tuán)圓”具有反悲劇性的性質(zhì)。而持另一種觀點(diǎn)的學(xué)者，例如邵曾祺則認(rèn)為，“大團(tuán)圓”或許會(huì)相對(duì)削弱悲劇的氣氛，但卻不能改變悲劇的性質(zhì)。決定一個(gè)劇本是否是悲劇，要看整個(gè)劇本是否具有悲劇的性質(zhì)，悲劇的氣氛，而不決定于它是否有“大團(tuán)圓”的歡樂(lè)尾巴[3]17-18。宋常立提出中國(guó)悲劇的正副結(jié)構(gòu)理論，其結(jié)論也與邵曾祺大致相同。概括說(shuō)就是雖然不認(rèn)為“大團(tuán)圓”的結(jié)局是悲劇的真正有機(jī)部分，但卻不會(huì)改變一部悲劇作品的悲劇本質(zhì)。還有許多學(xué)者，尤其是當(dāng)代的一些學(xué)者又更進(jìn)一步，認(rèn)為“大團(tuán)圓”結(jié)局不但不會(huì)削弱改變悲劇作品的本質(zhì)，作為悲劇藝術(shù)的民族特征，還對(duì)悲劇作品的悲劇性有積極的提升作用。持此觀點(diǎn)的學(xué)者有蘇國(guó)榮、張哲俊、楊建文等。

以上相互分歧的三派觀點(diǎn)都有一定的合理性，然而哪一種說(shuō)法才是這個(gè)問(wèn)題的真正答案？這還是懸而未決、需要深入辨析探討的。本文雖無(wú)力對(duì)此問(wèn)題蓋棺論定，給出一個(gè)最正確的答案，但還是希冀做再深入一步的探討，提供可以解決這個(gè)爭(zhēng)論的可能?！按髨F(tuán)圓”結(jié)局到底對(duì)小說(shuō)戲曲作品的悲劇性有什么樣的影響？在進(jìn)入探析之前，須界定清楚幾個(gè)關(guān)鍵詞語(yǔ)的定義內(nèi)涵。第一，“大團(tuán)圓”，是古典小說(shuō)戲曲審美命題，是傳統(tǒng)戲曲故事結(jié)局的普遍特點(diǎn)。一般情況下是劇中主角經(jīng)過(guò)一番周折磨難后，最終是悲者歡，離者合，困者達(dá)，貧者富，受屈者伸冤，枉死者復(fù)仇[4]65-70。而在很多特殊情況下，“大團(tuán)圓”之義更在于精神世界的圓滿結(jié)合。第二，悲劇，在美學(xué)領(lǐng)域里可以得到大家公認(rèn)的內(nèi)涵有：悲劇亦可稱為悲劇性或悲，是從人類在實(shí)踐過(guò)程中的不幸、苦難或生命毀滅的現(xiàn)象里面發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的美，并有對(duì)悲劇人物在遭受到不幸或毀滅時(shí)所持的態(tài)度進(jìn)行審美的判斷和評(píng)價(jià)[5]1-2。悲劇至少具備三大要素，一是人物遭受巨大的災(zāi)難，陷于兩難處境，無(wú)論選擇哪種行動(dòng)，都會(huì)遭到更大的打擊甚至毀滅；二是人物陷入悖反定律，目的與行為的結(jié)果正好相反相悖，造成巨大的痛苦、災(zāi)難以至毀滅；三是作品中的人物必須有毀滅中的抗?fàn)幒涂範(fàn)幹械臍纾@種抗?fàn)幣c毀滅對(duì)人物來(lái)說(shuō)，不論是否是肉體上的，但必須上升到精神的層面。對(duì)文學(xué)作品包括戲曲來(lái)說(shuō)，如果具有以上鮮明的特征之一，那就具有悲劇性，可以稱之為悲劇作品。

二、“大團(tuán)圓”結(jié)局對(duì)帶有悲劇內(nèi)容作品的悲劇性的影響

（一）“大團(tuán)圓”結(jié)局背后的悲劇性

首先以著名的中國(guó)愛情悲劇《梁山伯與祝英臺(tái)》為例，談一談其“團(tuán)圓”的尾巴對(duì)作品悲劇性的影響。《梁祝》的結(jié)局是相愛的男女主人公被代表宗法專制的世俗權(quán)力拆散，繼而含恨而終，被合葬了在一起?！皥F(tuán)圓”之處則是二人死后又化為彩蝶雙宿雙飛。對(duì)此，有許多學(xué)者指責(zé)這個(gè)“團(tuán)圓的尾巴”破壞了整個(gè)作品的悲劇性，并與西方經(jīng)典的愛情悲劇《羅密歐與朱麗葉》的結(jié)局作對(duì)比，指出前者是一種逃避現(xiàn)實(shí)，自我欺瞞等等國(guó)民劣根性的體現(xiàn)。其實(shí)不然，我認(rèn)為這頂大帽子真的不應(yīng)該扣在這部作品的頭上。因?yàn)檫@里的“團(tuán)圓”結(jié)局不僅沒有削弱破壞作品里誠(chéng)摯感人催人淚下的悲劇性，反而蘊(yùn)含并且加深了作品的悲劇性?；氐奖瘎⌒缘亩x里來(lái)看，在美學(xué)范疇里的悲劇性必須是能夠體現(xiàn)人在災(zāi)難面前的主體抗?fàn)?、毀滅、再抗?fàn)庍^(guò)程中人性的光輝[6]。如果在永恒且不可抗拒的災(zāi)難打擊面前，作品里的人物沒有展現(xiàn)出永恒且至死不渝的抗?fàn)幘?，那么讀者觀眾還能看到什么人性的光輝，體會(huì)到什么悲劇的美感，還會(huì)因何而感動(dòng)？“化蝶雙飛”的結(jié)局則正好蘊(yùn)含著一種肉體被毀滅后，精神上的再抗?fàn)幍纳钜?，而這種“團(tuán)圓”也就明顯地預(yù)示了人類正義精神的圓滿和人性光輝的璀璨，也因此加強(qiáng)了作品整體的悲劇性，使讀者觀眾得到心靈的震撼以及悲劇美的陶冶。如果這部作品沒有這個(gè)“化蝶而飛”的團(tuán)圓結(jié)尾，其悲劇性會(huì)減少許多，甚至從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，就變成了慘劇，而不是悲劇。說(shuō)到西方經(jīng)典愛情悲劇《羅密歐與朱麗葉》，其實(shí)許多學(xué)者的評(píng)論都沒有深入下去，只看到表面的情節(jié)是中國(guó)的“梁?！彼篮蠡耍鞣降摹傲_朱”死得徹底，什么也沒化，因此就說(shuō)西方的是純正的悲劇，徹底的悲劇，而中國(guó)的就是不真的悲劇，不純的悲劇。如此看法確實(shí)有些膚淺。其實(shí)這兩部愛情悲劇在結(jié)尾處是具有深層次的相同之處。這個(gè)相同之處便是“團(tuán)圓”，就是上升到精神層面上的“團(tuán)圓”，你看《羅密歐與朱麗葉》里的男女主人公死后沒有化蝶雙飛，但是結(jié)尾處作者點(diǎn)明了他們各自的家族成員，摒棄了兩家世代的仇恨，把他們合葬在一起。這不正好預(yù)示了因偉大的愛情，仇恨“化蝶而飛”了嗎？這種精神的“團(tuán)圓”正體現(xiàn)了上文所說(shuō)過(guò)的由災(zāi)難到抗?fàn)幍綒缛缓蟮皆倏範(fàn)庍@個(gè)至死不渝的過(guò)程，也就是蘊(yùn)藏了深刻的悲劇性，且加強(qiáng)了整部作品的悲劇蘊(yùn)意。所以從這點(diǎn)上來(lái)看，此種“團(tuán)圓“結(jié)局本身蘊(yùn)含悲劇性，同時(shí)也就加強(qiáng)了整部作品的悲劇性。還例如關(guān)漢卿的經(jīng)典劇作《竇娥冤》，其結(jié)局簡(jiǎn)單說(shuō)是沉冤得到昭雪的“團(tuán)圓”。不過(guò)從深層次來(lái)說(shuō)則是竇娥從生前到死后一直不曾停止的震天動(dòng)地的抗?fàn)幩玫降谋瘎⌒缘摹皥F(tuán)圓”，在毀滅中抗?fàn)?，在抗?fàn)幹袣纾@個(gè)“團(tuán)圓”正體現(xiàn)了這一點(diǎn)，所以具有很強(qiáng)的悲劇性。再例如享譽(yù)中外的《趙氏孤兒》的結(jié)局，還是一個(gè)大仇得報(bào)的“團(tuán)圓”，這也受到了很多學(xué)者的指責(zé)，認(rèn)為破壞了悲劇性。其實(shí)同上文所述不盡相同，這個(gè)結(jié)局對(duì)于程嬰、公孫杵臼等人，是一種抗?fàn)帍?fù)仇，為正義而戰(zhàn)精神的延展，對(duì)趙氏孤兒而言，又是一種身處于義父之恩與家族血仇之間兩難處境的主動(dòng)抗?fàn)?。這同樣是一種深層次的悲劇性。

總之，在中國(guó)經(jīng)典的悲劇戲曲中，雖然都被學(xué)者指出過(guò)有“團(tuán)圓的尾巴”，以至削弱影響了整部作品的悲劇性。這其實(shí)是不正確的，在大部分經(jīng)典悲劇曲目里，都有一種高超的“團(tuán)圓”結(jié)局，這種結(jié)局通過(guò)分析來(lái)看，與西方經(jīng)典悲劇的結(jié)局是具有深層次的相似之處，其本身蘊(yùn)含著悲劇性，是整部作品的有機(jī)整體，并且深深地加強(qiáng)了作品的感染力和悲劇性。

（二）大團(tuán)圓結(jié)局背后的反悲劇性

上文談到“大團(tuán)圓”結(jié)局背后的悲劇性，這里又不得不承認(rèn)，在中國(guó)小說(shuō)戲曲中，存在著大量的低級(jí)的團(tuán)圓結(jié)局，破壞了戲劇的悲劇性，以致成為中國(guó)小說(shuō)戲曲的污點(diǎn)。什么是低級(jí)的“團(tuán)圓”呢？什么又是高級(jí)的“團(tuán)圓”呢？其實(shí)分區(qū)高低之別，大體也就是兩點(diǎn)：其一，“大團(tuán)圓”結(jié)局是否符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的面貌情狀以及市井人情；其二，“大團(tuán)圓”結(jié)局是否符合人物情節(jié)發(fā)展的藝術(shù)邏輯，是否是整個(gè)作品藝術(shù)構(gòu)思的有機(jī)組成部分。同時(shí)滿足這兩點(diǎn)的，當(dāng)然是高級(jí)的，而一點(diǎn)都不符合的，當(dāng)然是低級(jí)中的低級(jí)。若以這種低級(jí)的團(tuán)圓收?qǐng)?，說(shuō)其破壞作品的悲劇性也都是一種委婉的批評(píng)[7]。

例如中國(guó)大部分愛情戲曲中，最常見的模式之一是“狀元娶妻”，也就是“公子逃難，小姐養(yǎng)漢；狀元一點(diǎn)，百事消散”的故事結(jié)構(gòu)。甚至包括《西廂記》《牡丹亭》《玉簪記》等一批名劇都不能幸免地采用了這個(gè)模式及爛透底的結(jié)局。其實(shí)若沒有這樣的結(jié)局，上述劇目都會(huì)體現(xiàn)出很強(qiáng)的悲劇性。只是采用了這個(gè)結(jié)局，雖然從外表上看人物似歡喜美滿大團(tuán)圓，但在精神層面上，這里面又出現(xiàn)了極大的斷裂，悲劇性的抗?fàn)幰馓N(yùn)被徹底消解，也就讓人感受不到多少悲劇性。還例如這個(gè)劇種的常見模式二“狀元負(fù)心”，也就是“士子做官，高枝另攀；前妻來(lái)認(rèn)，馬踹刀砍，高官主婚，破鏡重圓”的故事結(jié)構(gòu)，例如《趙貞女蔡二郎》《張協(xié)狀元》《琵琶記》等。其結(jié)局與模式一的相比，低級(jí)程度有過(guò)之而無(wú)不及。除了《琵琶記》還能保留強(qiáng)烈的悲劇性以外，其他作品的悲劇性甚至藝術(shù)價(jià)值都因這種背離人情，消解沖突的大團(tuán)圓結(jié)局而喪失大半。這個(gè)模式的結(jié)局本質(zhì)也同模式一的一樣，雖表面看人人都恭喜發(fā)財(cái)闔家團(tuán)圓了，但在毀滅中抗?fàn)?，在抗?fàn)幹袣绲谋瘎【駝t被中斷了。

還例如大量的續(xù)編戲曲，對(duì)一些經(jīng)典悲劇的結(jié)局進(jìn)行改編。像《后石頭記》《紅樓圓夢(mèng)》《南桃花扇》《爛柯山》《青衫淚》《說(shuō)岳傳》……等等這些續(xù)編作品。對(duì)這些作品，早在產(chǎn)生之時(shí)，就已經(jīng)有清醒的人在批判了（卓人月《＜新西廂＞序》和沈成垣《＜桃花扇＞序跋》[8]331-333），即使到現(xiàn)在對(duì)它的口誅筆伐都不絕于耳。這些續(xù)編戲曲都把人物死的改成活的，分的改成合的，不完美的都改成最最團(tuán)圓的，徹底毀掉了作品本身具有的悲劇性，使自身完全失去了藝術(shù)的真實(shí)和價(jià)值，而換來(lái)的僅僅是那點(diǎn)虛妄的幻覺及自欺欺人的精神鴉片。這不啻為一場(chǎng)中國(guó)戲曲史的劫難，在帶走嚴(yán)肅認(rèn)真令人深省的悲劇的同時(shí)，又戲劇性地把這個(gè)“大悲劇”送給了我們現(xiàn)實(shí)的中國(guó)古代文學(xué)史。很多學(xué)者批判“大團(tuán)圓”以及其中所反映的國(guó)民劣根性，著眼點(diǎn)其實(shí)就是在這里。我認(rèn)為這些批判的聲音直到現(xiàn)在都具有學(xué)術(shù)和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值。

總之，低級(jí)甚至是爛透底的“大團(tuán)圓”結(jié)局，雖然表面上讓人物團(tuán)團(tuán)圓圓，事情圓圓滿滿，使觀眾嘻嘻哈哈，樂(lè)樂(lè)呵呵。但卻根本上中斷了毀滅中抗?fàn)?，抗?fàn)幹袣绲谋瘎【瘢谏顚哟蔚木耦I(lǐng)域，悲劇性沒有得到圓滿性的展現(xiàn)。所以這樣的“大團(tuán)圓”確實(shí)破壞了甚至完全毀掉了作品的悲劇性，而由于歷史上有大量的續(xù)編團(tuán)圓作品的出現(xiàn)，使這一情況變得更為惡劣，所以也就更應(yīng)該受到有識(shí)之士的批判。

三、小 結(jié)

從以上中國(guó)戲曲小說(shuō)“大團(tuán)圓”結(jié)局對(duì)作品悲劇性影響的分析中，我們大致可以歸納出如下結(jié)論：1．中國(guó)古代小說(shuō)戲曲中的經(jīng)典悲劇作品里，有許多“大團(tuán)圓”結(jié)局，由于這種團(tuán)圓結(jié)局設(shè)置的手法高超，符合悲劇性的發(fā)展，所以本身具有悲劇性，且又增強(qiáng)了整個(gè)作品本身的悲劇性，是值得褒獎(jiǎng)和傳承的。2．中國(guó)古代小說(shuō)戲曲里也有大量粗制濫造的續(xù)篇作品，這些作品的作者為了迎合國(guó)人膚淺虛幻的“大團(tuán)圓”夢(mèng)，而不顧現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的客觀事實(shí)和邏輯，編造出爛透底的“大團(tuán)圓”結(jié)局，從而損害了原作的悲劇性，甚至完全毀掉了作品的藝術(shù)價(jià)值，這點(diǎn)是應(yīng)該繼續(xù)批判和糾正的。3．中國(guó)古代的經(jīng)典悲劇與西方相比相對(duì)較少，但整體質(zhì)量卻毫不遜色?？墒怯捎诖罅看种茷E造的模式作品和續(xù)篇作品的出現(xiàn)，導(dǎo)致了中國(guó)戲曲史上留下了一大片污點(diǎn)。4．“大團(tuán)圓”作為一種戲曲小說(shuō)等敘事文學(xué)作品的結(jié)局構(gòu)成模式，本身無(wú)可厚非，且它還是一種人類集體智慧的結(jié)晶，上升到精神層面的“大團(tuán)圓”往往是偉大悲劇作品必不可少的元素。5．由于中國(guó)古代小說(shuō)戲曲存在大量粗制濫造虛幻縹緲不合邏輯的“大團(tuán)圓”結(jié)局，所以應(yīng)從總體上批判這些低級(jí)的“團(tuán)圓”，并且繼承發(fā)展經(jīng)典悲劇作品中如何運(yùn)用設(shè)置“大團(tuán)圓”的藝術(shù)手法和技巧，這才是提高我國(guó)戲曲小說(shuō)創(chuàng)作水平的一條重要途徑。

[1]朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[2]邱紫華.悲劇精神與民族意識(shí)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2000.

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[4]謝柏梁.中華戲曲文化學(xué)[M].南京：南京師范大學(xué)出版社，2004.

[5]郭玉生.悲劇美學(xué)：歷史考察與當(dāng)代闡釋[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006.

[6]宋康，顏婷婷.清代宮廷戲曲中的承應(yīng)制度初探[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（1）：81-86.

[7]易勤華，鄧瑩輝.沖突的詩(shī)意化：古典戲曲的人物關(guān)系[J].三峽大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版，2014（3）.

[8]熊元義.中國(guó)悲劇引論[M].北京：解放軍文藝出版社，2007.

（責(zé)任編輯：張新玲）

On the Relationship between “Big Happy Reunion” of Chinese Ancient Opera and the Tragic Nature of Literary Works

GAO Chen TIAN Tingting
(College of Liberal Arts, Guangxi Normal University,GuiLin,Guangxi,CN,541006)

What is the relationship between the “Big Happy Reunion” of Chinese ancient opera and tragic of literary works? What influ ence t he form er can cast on th e latter? Th ese questions are still academically controversial yet to be discussed. The article can be divided into two parts: the first part is “Big Happy Reunion”strengthens t he tr agic conno tation; th e secon d p art is "Big Happ y Reunion" weakens and damages t ragic implication. This paper discusses them from two aspects: there is a tragic nature behind the “Big Happy Reunion”of Chinese ancient opera; and there is an anti-tragic nature behind the “Big Happy Reunion” of Chinese ancient opera. Those “Big Happy Reunions” complying with the artistic logics will increase the tragic nature of some tragic works while those “Big Happy Reunions” that go against the objective reality and logics will hurt the tragic connotations, even can utterly destroy the artistry of literary works.

“Big Happy Reunion”; tragic connotation; anti-Tragic

J05

A

1009-8135（2014）04-0113-04

2014-04-24

高 晨（1989-），女，遼寧營(yíng)口人，廣西師范大學(xué)中文系碩士研究生，主要研究魏晉南北朝文學(xué).