“第三代詩(shī)歌”的 “個(gè)人性”與 “公共性”
——以詩(shī)人海子為例

李雨萌

（西南大學(xué) 中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶 400715）

“第三代詩(shī)歌”的 “個(gè)人性”與 “公共性”
——以詩(shī)人海子為例

李雨萌

（西南大學(xué) 中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶 400715）

繼 “朦朧詩(shī)”后，“第三代詩(shī)歌”借助 “pass北島”的口號(hào)明確了自己的詩(shī)歌創(chuàng)作方向?！暗谌?shī)歌”具有明顯的個(gè)人特色，同時(shí)也反映了20世紀(jì)80年代一批年輕人的理想追求與人生感悟。在 “第三代詩(shī)人”中，海子 “私人密語(yǔ)”般的詩(shī)歌已經(jīng)被公認(rèn)為當(dāng)代詩(shī)歌的經(jīng)典。海子詩(shī)歌以其高度的 “個(gè)人性”去創(chuàng)建 “公共性”，并在當(dāng)代公眾生活中得以廣泛傳播。

公共領(lǐng)域與公共性；第三代詩(shī)歌；海子

20世紀(jì)80年代繼具有 “貴族與英雄”氣息的朦朧詩(shī)后，“第三代詩(shī)歌”帶著 “冰冷的生命體驗(yàn)”[1]登上詩(shī)壇。“第三代詩(shī)人”在1986年 《詩(shī)歌報(bào)》和《深圳青年報(bào)》共同舉辦的 “現(xiàn)代主義詩(shī)歌大展”中第一次群體亮相。大展集中介紹了100多名詩(shī)人以及具有代表性的詩(shī)歌群體。由于 “第三代詩(shī)歌”以時(shí)間為劃分標(biāo)準(zhǔn)，并且詩(shī)歌群體眾多，又注重創(chuàng)作的獨(dú)立與自由，其詩(shī)歌創(chuàng)作的特色也紛繁復(fù)雜。通常文學(xué)史將 “第三代詩(shī)歌”的特點(diǎn)歸納為三點(diǎn)：第一，相比朦朧詩(shī)敘述的 “大我”，“第三代詩(shī)歌”更加傾向于 “作為個(gè)人深入到這個(gè)世界中去探索、體會(huì)、經(jīng)驗(yàn)”[2]；第二，反對(duì)崇高，提倡平凡和真實(shí)，詩(shī)歌內(nèi)容更加生活化；第三，反意象、反修辭、反口語(yǔ)化[3]。從中我們可以看到 “第三代詩(shī)歌”在創(chuàng)作方向上具有一定的 “先鋒精神”?！拔母铩睍r(shí)期文學(xué)功利性凸顯，而 “文革”后無(wú)論是 “傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”還是 “朦朧詩(shī)”，都普遍將對(duì)人生真諦的探尋置于宏大的歷史進(jìn)程中，文學(xué)的社會(huì)功用價(jià)值仍然是討論的焦點(diǎn)，當(dāng)然這是時(shí)代所賦予作家們的特性，我們無(wú)須多加批評(píng)。20世紀(jì)80年代西方當(dāng)代的理論和作品開始涌入中國(guó)的文化圈，文學(xué)創(chuàng)作中 “寫什么”的重要性削減，更為重要的是 “怎么寫”“寫得怎么樣”。 “第三代詩(shī)人”在世俗的人生中去尋求個(gè)體感性生命體驗(yàn)，反映了20世紀(jì)80年代強(qiáng)調(diào)個(gè)人性的文化氛圍。與此同時(shí)，借助西方詩(shī)歌的創(chuàng)作語(yǔ)言模式，也是人們力圖去建立當(dāng)代新詩(shī)歌典范追求的體現(xiàn)。但是，強(qiáng)調(diào) “個(gè)人性”（個(gè)體性）且具有反叛精神的 “第三代詩(shī)歌”不是單純的個(gè)人 “私語(yǔ)”。它通過 “個(gè)人性”的言語(yǔ)，自覺或不自覺地反映出了現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和困惑，并且經(jīng)過時(shí)間的打磨，這些詩(shī)歌的內(nèi)在內(nèi)容依然活躍在我們今天的公共生活領(lǐng)域中，其詩(shī)歌外在的 “公共性”也得以被世人接受，并作為當(dāng)代詩(shī)歌轉(zhuǎn)型的典范長(zhǎng)久地在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中屹立不倒。

一、文學(xué)的 “個(gè)人性”與 “公共性”

詩(shī)歌——古老且原始的文學(xué)形式，承載了人類最初的情感。在東方，《詩(shī)·大序》所說：“詩(shī)者志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)”；在西方，詩(shī)最初的功能是 “再現(xiàn)”。亞里士多德的 《詩(shī)學(xué)》將詩(shī)歌的起源歸結(jié)為兩個(gè)原因：第一是模仿的本能；第二是求知的快樂。人們?cè)谀７轮蝎@得認(rèn)知，將現(xiàn)實(shí)世界用藝術(shù)的手法再現(xiàn)從而獲得快感。從20世紀(jì)開始，現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)等理論興起，無(wú)論它們?nèi)绾稳ザx文學(xué)的概念，詩(shī)——強(qiáng)烈情感的流露，或再現(xiàn)的外來(lái)印象，它的產(chǎn)生總是與個(gè)人心靈世界以及人的天性相關(guān)。

但是，“個(gè)人性”情感或認(rèn)知加工成作品并借助媒介進(jìn)行傳播后，在一定程度上便從私人的領(lǐng)域進(jìn)入到了公共領(lǐng)域中。哈貝馬斯在其 《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》一書中寫道：

“如果說，一邊的私人性與另一邊的公共性相互依賴，私人個(gè)體的主體性和公共性一開始就密切相關(guān)，那么同樣，它們?cè)?‘虛構(gòu)’文學(xué)中也是聯(lián)系在一起的。一方面，滿腔熱情的讀者重溫文學(xué)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的私人關(guān)系；他們根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)來(lái)充實(shí)虛構(gòu)的私人空間，并且用虛構(gòu)的私人空間來(lái)檢驗(yàn)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。另一方面最初靠文學(xué)傳達(dá)的私人空間，亦即具有文學(xué)表現(xiàn)能力的主題性事實(shí)上已經(jīng)變成了擁有廣泛讀者的文學(xué)；同時(shí)，組成公眾的私人就所讀內(nèi)容一同展開討論，把它帶進(jìn)共同推動(dòng)向前的啟蒙過程當(dāng)中”。[4]

沒有一部詩(shī)作可以用語(yǔ)言窮盡人類所有的體驗(yàn)；沒有一個(gè)詩(shī)人可以用一生寫盡人類所有的故事；沒有一個(gè)讀者可以讀盡人類所有的經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)不能提供一種完全且全面表現(xiàn)世界的方式，但沒有任何其他的形式可以如文學(xué)一樣廣闊地表現(xiàn)人類歷史過程中的經(jīng)驗(yàn)和感受。尤其在現(xiàn)代詩(shī)歌中，現(xiàn)代的批評(píng)家越來(lái)越認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言實(shí)在無(wú)法與現(xiàn)實(shí)世界達(dá)成完美的共識(shí)。在抽象的詞語(yǔ)之間，在跳躍的語(yǔ)句之間，我們必須調(diào)動(dòng)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)去想象且貼近作者，在詞語(yǔ)與詞語(yǔ)的轉(zhuǎn)喻中對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行解讀，甚至是 “合理的誤讀”。然而正確與否并不重要，無(wú)論是在創(chuàng)作還是閱讀的過程中，詩(shī)人和讀者都已經(jīng)將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)融合到了一起，并且兩種經(jīng)驗(yàn)通過媒介在個(gè)人與公共的轉(zhuǎn)化過程中實(shí)現(xiàn)某種程度的契合。也就是“在公共領(lǐng)域中，整個(gè)社會(huì)透過公共媒體交換意見，從而對(duì)問題產(chǎn)生質(zhì)疑或形成共識(shí)”[5]。于是在公共領(lǐng)域中私人性經(jīng)驗(yàn)便上升為公共性的經(jīng)驗(yàn)，私人的主體性 （純粹的人性）和公共性在文學(xué)領(lǐng)域中得到了結(jié)合。這也是文學(xué)公共性最重要的特征。

文學(xué)的公共性并不是單純地與 “私人特性”對(duì)立，也不是單純地與公眾契合。人們將個(gè)人閱讀和寫作中收獲到的涵蓋于世界之內(nèi)的個(gè)人情感和認(rèn)知，在文學(xué)公共領(lǐng)域中自覺且有序地展現(xiàn)出來(lái)，讓世界充滿不同的聲音，擴(kuò)展了私人領(lǐng)域的空間，深化了私人性的體驗(yàn)和感悟。缺少了 “公共性”，文學(xué)難以被當(dāng)代讀者所普遍接受，尤其是在當(dāng)代的詩(shī)歌方面，讀者很容易陷入詞語(yǔ)的謎團(tuán)之中，而不能從閱讀中獲得個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的升華。然而，更為重要的是，“個(gè)人性”是建立 “公共性”的一個(gè)必要因素，沒有 “個(gè)人性”獨(dú)特的體驗(yàn)，詩(shī)歌創(chuàng)作只能流俗或淪為政治宣傳語(yǔ)。真正的觸動(dòng)人心的詩(shī)歌都是詩(shī)人個(gè)體生命體驗(yàn)的結(jié)晶，這種體驗(yàn)來(lái)自現(xiàn)實(shí)，是構(gòu)成詩(shī)歌 “公共性”的前提。

二、海子詩(shī)歌的 “個(gè)人性”與 “公共性”

駱一禾評(píng)價(jià)海子說：“海子是我們祖國(guó)給世界文學(xué)貢獻(xiàn)的一位有世界眼光的詩(shī)人……他的價(jià)值會(huì)隨著時(shí)間而得到證明。”[6]的確，海子活著的時(shí)候艱難晦澀的詩(shī)歌讓他備受爭(zhēng)議，死后卻被推上了 “神”的高位。海子的詩(shī)句中沒有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接反映，沒有對(duì)時(shí)代問題的明確表達(dá)。他的詩(shī)就像梵高、畢加索的繪畫一樣，充滿想象的扭曲卻會(huì)讓人在現(xiàn)實(shí)中獲得震撼。直到今天仍然有人熱愛他的詩(shī)，還在津津樂道地解讀他的詩(shī)，他的 “面朝大海，春暖花開”被許多民眾所熟知。海子濃烈的 “個(gè)人性”生命體驗(yàn)借助獨(dú)特的話語(yǔ)方式和死亡事件走入了人們生活的公共領(lǐng)域，在他的身上 “個(gè)人性”正是建立其詩(shī)歌 “公共性”的重要因素。

(一）獨(dú)特詩(shī)性的追求

詩(shī)對(duì)于海子來(lái)說是尋找對(duì)實(shí)體的接觸，他希望能夠找到對(duì)土地和河流——這些巨大物質(zhì)實(shí)體的觸摸方式[7]。在 “第三代詩(shī)人”中間這一認(rèn)知是特別的?；貧w海子的詩(shī)歌我們可以看到，詩(shī)中散布著許多有關(guān)大地和天空的意象，如麥地、村莊、樹林、草原、河流、野花、泥土、太陽(yáng)、月亮、雨水、風(fēng)……大地與天空是原始力量的化身，承載萬(wàn)物，剛強(qiáng)與溫柔并存。在海子看來(lái)自然是巨大的也是無(wú)聲的，既是美麗的又是苦難的，而 “詩(shī)人的任務(wù)僅僅是用自己的敏感力和生命之光把這黑乎乎的實(shí)體照亮，使他裸露于此”[8]。于是詩(shī)句成了接觸實(shí)體的觸角，在海子看來(lái)這實(shí)體不是簡(jiǎn)單的物，而是隱藏在物背后的某種力量或氛圍。所以我們看到，詩(shī)人在麥地的情誼面前，感到無(wú)力償還，痛苦與灼傷；在五谷豐登的村莊之中感受到的是永恒的悲傷。

神秘的質(zhì)問者啊

當(dāng)我痛苦地站在你的面前

你不能說我一無(wú)所有

你不能說我兩手空空

麥地啊，人類的痛苦

是他放射的詩(shī)歌和光芒！

——《麥地與詩(shī)人》

村莊，在五谷豐盛的村莊，安頓下來(lái)

我順手摸到的東西越少越好！

珍惜黃昏的村莊，

珍惜雨水的村莊,

萬(wàn)里無(wú)云如同我永恒的悲傷。

——《村莊》

西川在一篇文章中指出：海子曾對(duì)他說，你們這些在城市里生活的人想象農(nóng)村時(shí)，總是想到 “麥浪滾滾”，但你們從來(lái)沒有站在莊家收割完之后的田野上感受那種感覺[9]。在空闊的大地之中，在空無(wú)的天空之下，詩(shī)人將自己的情感基調(diào)定為痛苦和悲傷。他不去歌頌豐收的喜悅，不去描寫鄉(xiāng)村的恬適，所以不能單純地認(rèn)為海子是田園詩(shī)人或鄉(xiāng)土詩(shī)人。海子對(duì)生活的感悟不是來(lái)源于表象的一瞥，而是源于個(gè)體對(duì)世界、對(duì)生命、對(duì)生活真誠(chéng)且炙熱的體驗(yàn)。并用充滿原始力量的詞語(yǔ)暴露 “實(shí)體”產(chǎn)生了巨大的沖突。

置身現(xiàn)實(shí)，奔波于生活之河兩岸的人們總相信幸福會(huì)隨后而來(lái)，人們焦慮，恐懼不幸的發(fā)生，于是現(xiàn)實(shí)中我們更愿意用美景去遮掩這些不幸，選擇緘默地生活，然而海子不能。

回憶和遺忘都是久遠(yuǎn)的，對(duì)著這塊千百年來(lái)始終沉默的天空，我們不回答，只生活。這是老老實(shí)實(shí)的，悠長(zhǎng)的生活?！袝r(shí)候真想問一聲：親人啊，你們是怎么過來(lái)的，甚至甘愿陪你們一起陷入深深的沉默。但現(xiàn)在我不能。[10]

這樣的體驗(yàn)使他注定要成為一個(gè)發(fā)聲的人。海子的詩(shī)歌暴露了沉默背后的隱秘的人性騷動(dòng)，這是現(xiàn)代文學(xué)的審美性的一種體現(xiàn)。海子在詩(shī)中描寫原始粗糙的感性生命和風(fēng)景，并用自己的詩(shī)歌去描繪生命和風(fēng)景背后的靈魂。文明的外衣將我們裸露的部分一層層裹住，看似清醒而事實(shí)上卻陷入了另一種失明和盲目的狀態(tài)。詩(shī)人要撕開這層外衣去探求人類生存的真理性和真實(shí)性，真正的詩(shī)歌便是他的工具。一方面，海子從荷爾德林那里懂得，詩(shī)歌必須克服各種對(duì)于修辭的追求，對(duì)于視覺和官能感覺的刺激，對(duì)于細(xì)節(jié)的瑣碎的描繪[11]。另一方面，在當(dāng)代詩(shī)歌的創(chuàng)作中意識(shí)到，傳統(tǒng)順滑起伏的節(jié)拍和歌唱性差不多已經(jīng)死掉，真正的詩(shī)歌是要意象與詠唱合一。而詩(shī)人自己 “必須有力量把自己從大眾中解救出來(lái)”要有 “孤軍奮戰(zhàn)的力量與勇氣”[12]。后期的海子逐漸返回 “史詩(shī)”“大詩(shī)”的創(chuàng)作，《太陽(yáng)》則是他創(chuàng)作 “史詩(shī)”理想的嘗試。海子認(rèn)為 “偉大的詩(shī)歌，不是感性的詩(shī)歌，也不是抒情的詩(shī)歌，不是原始材料的片段流動(dòng)，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)?！盵13]在史詩(shī)中 “太陽(yáng)”似乎是一個(gè)救世主的形象，它沖破虛無(wú)和荒涼，給予人類以拯救。駱一禾認(rèn)為在詩(shī)歌取向上海子是獨(dú)自挺進(jìn)的，是先行者和創(chuàng)始人[14]。海子史詩(shī)中流露出強(qiáng)烈的絕望與虛無(wú)這并不是無(wú)病呻吟，也不是單純的寫作技巧。獨(dú)特的生命體驗(yàn)讓海子有太多話想要表達(dá)，語(yǔ)言無(wú)法完全指意的缺憾逼迫詩(shī)人去尋找極致的表達(dá)。

海子借助簡(jiǎn)單的自然意象，透露出的強(qiáng)烈的個(gè)人感悟雖然是個(gè)人化的，但他對(duì)世界獨(dú)特的觀察視角使其詩(shī)歌具有巨大的開放空間。人們?cè)谖膶W(xué)公共領(lǐng)域中對(duì)話題或觀點(diǎn)的把握與思考會(huì)存在著巨大的不同。于是不可避免地 “一切文學(xué)作品都被閱讀它們的社會(huì)所 ‘改寫’，即使僅僅是無(wú)意識(shí)地改寫”[15]。在海子的詩(shī)中我們可以體會(huì)到現(xiàn)代社會(huì)中人們的精神焦慮、生存表象外的失語(yǔ)……有人說海子是生活的逃避者，但我想只有真正熱愛生命，熱愛詩(shī)歌，認(rèn)真對(duì)待生活的人才能寫出如此神秘、復(fù)雜、豐富的經(jīng)典作品。

（二）“密語(yǔ)”中的普世情感

濃烈的個(gè)人體驗(yàn)，必須要借助詩(shī)歌語(yǔ)言才能表達(dá)，海子 “密語(yǔ)”般的詩(shī)句是將其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)帶入文學(xué)公共領(lǐng)域以及生活公共領(lǐng)域的重要媒介。

俄國(guó)形式主義認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言要具有 “陌生化”的特質(zhì)，海子的詩(shī)語(yǔ)就是這種加密后陌生化的語(yǔ)言。海子詩(shī)歌中沒有生僻的詞語(yǔ)和字眼，可依然晦澀難懂。然而無(wú)論是20世紀(jì)80年代還是90年代，還是當(dāng)下，依舊有許多人癡迷于海子的詩(shī)歌?；蛟S是“陌生化”和 “晦澀”激發(fā)了人們的好奇心，并且詩(shī)人無(wú)意間借用這一神秘感迫使讀者去努力向自己靠攏。“密語(yǔ)”拉開了讀者和詩(shī)人的距離，也讓海子的作品經(jīng)久不衰，還使它遠(yuǎn)離媚俗和消遣的趣味。但是他的詩(shī)不是曲高和寡，透過語(yǔ)言，我們依然可以發(fā)掘其中的普世情感，這也是海子詩(shī)歌由 “個(gè)人性”建立 “公共性”的重要表現(xiàn)。

第一，虛無(wú)之美。傳統(tǒng)詩(shī)歌中強(qiáng)調(diào)情景交融，但是在海子的詩(shī)歌中我們常?？吹角榫跋嚆５那闆r。如：

故鄉(xiāng)的小木屋、筷子、一缸清水

和以后許許多多日子

許許多多告別

被你照耀

今天

我什么也不說

讓別人去說

讓遙遠(yuǎn)的江上船夫去說

有一盞燈

是河流幽幽的眼睛

閃亮著

這盞燈今夜睡在我的屋子里

過完這個(gè)月，我們打開門

一些花開在高高的樹上

一些果結(jié)在深深的地里——《新娘》

這首詩(shī)出現(xiàn)了很多生活化的事物：故鄉(xiāng)、小木屋、筷子、清水、日子、燈盞……燈光照在屋內(nèi)充滿溫馨安詳?shù)臍夥?，?“告別”“不說”“遙遠(yuǎn)”“幽幽”又讓我們感覺沉默和邈遠(yuǎn)。詩(shī)歌題目 “新娘”本是美好的新生活的代表，但是當(dāng) “我們”開門迎接的時(shí)候，美好的 “花”與 “果”生長(zhǎng)在無(wú)法觸碰的地方——樹上和地里。美好的意象背后卻讓人讀出了不可控的虛無(wú)感。海子的詩(shī)來(lái)自平凡的日常生活，卻形成了異于普通感知的表達(dá)。翻看海子的詩(shī)歌我們會(huì)看到 “幸?！痹谂_ “我的秋天”；微風(fēng)吹來(lái)黃昏的麥田頃刻沉入黑暗；“五谷豐盛的村莊”卻有我 “永恒的悲傷”；即使是溫暖也如“地血”……詩(shī)語(yǔ)前后的反差讓詩(shī)歌充滿張力。簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)脫離讀者的日常感知，刺激著讀者的神經(jīng)。敏感的特質(zhì)使海子很容易被美所感染，我們?nèi)菀卓吹矫赖耐獗?，但?shī)人卻能看到美的背面，隱藏在我們生活細(xì)微瞬間的絕望和虛無(wú)。海子將這些隱秘的部分暴露到紙面上，帶給人們的是巨大的震撼力，在不同的時(shí)代提醒蕓蕓大眾深刻地感受生活。

第二，孤獨(dú)之美?，F(xiàn)代社會(huì)不斷發(fā)展，人口不斷增加，人作為個(gè)體卻倍感孤獨(dú)，缺乏安全感。面對(duì)每日的資訊我們表示懷疑，渴望真誠(chéng)的交流卻又渴望窺視他人的生活。人們開始用欲望來(lái)填補(bǔ)自我的缺失，卻無(wú)法填補(bǔ)內(nèi)心的孤獨(dú)感。

在6小時(shí)內(nèi)有176例超早期手術(shù)。7~24小時(shí)手術(shù)117例,24小時(shí)后手術(shù)共57例,其中236例開顱血腫清除。對(duì)術(shù)前腦疝癥狀及術(shù)中腦組織腫脹嚴(yán)重,減壓不滿意者行去骨瓣減壓術(shù),破入腦室者通過外引流進(jìn)入心室,包括單側(cè)或雙側(cè)腦室外引流共有124例。有94例血腫穿刺抽吸。有22例破入腦室者僅作腦室外引流。

孤獨(dú)是一只魚筐

是魚筐中的泉水

放在泉水中

拉上岸上還是一只魚筐

孤獨(dú)不可言說

——《在昌平的孤獨(dú)》

有時(shí)我孤獨(dú)一人坐在麥地為眾兄弟背誦中國(guó)的詩(shī)歌

沒有了眼睛也沒有了嘴唇

——《五月的麥地》

不能攜上路程

我定會(huì)孤獨(dú)返回空無(wú)一人的山巒

——《晨雨時(shí)光》

你要把事業(yè)留給兄弟 留給戰(zhàn)友

你要把愛情留給姐妹 留給愛人

你要把孤獨(dú)留給海子 留給自己

——《為什么你不生活在沙漠上》

海子的孤獨(dú)如水中的魚筐，無(wú)論沉沒于水下還是漂浮于水面上，都無(wú)法融入或承載，永遠(yuǎn)似有又無(wú)，孤獨(dú)感不可言說。在 《五月的麥地》中，詩(shī)人在第一節(jié)描繪了一幅熱烈的圖景：“全世界的兄弟們/在麥地里擁抱”，他們 “背誦各自的詩(shī)歌/要在麥地里擁抱”。而第二節(jié)中詩(shī)人卻孤坐在麥地里痛苦地訴說著。不可否認(rèn)，海子的孤獨(dú)與其自身的氣質(zhì)、現(xiàn)實(shí)中內(nèi)外交困、愛情失意等等相關(guān)，但也正因?yàn)檫@樣海子所構(gòu)建的群體烏托邦是具有普遍性的。詩(shī)人敏感的心性讓他的孤獨(dú)感擴(kuò)大并且豐富：孤獨(dú)可以是不可言說的空洞、可以是看不見聽不到的熱情。另外，孤獨(dú)在海子的幻象世界里不僅僅存在于 “此刻”的群體中，它也流淌于 “歷史”之內(nèi)所有的群體里，海子的詩(shī)歌中歲月、村莊、土地、黑夜等都沾染了詩(shī)人的孤獨(dú)感?！拔ㄒ弧薄爸弧薄斑h(yuǎn)離”“躲開”等詞語(yǔ)頻頻出現(xiàn)在詩(shī)歌中。這種客體事物的孤獨(dú)感發(fā)自主體的內(nèi)心，具體化了個(gè)人體驗(yàn)。文學(xué)的獨(dú)特之處也在于此。

海子遠(yuǎn)離人群，孤獨(dú)也包含了某些反叛的意味，或許海子想成為一位拯救世間的 “王”，要“告訴這些在生活中感到無(wú)限歡樂的人們，他們?cè)缫言谇甑亩粗幸幻娑苌箱P跡斑斑”（《生殖》）?；蛟S正是這種巨大欲望讓海子產(chǎn)生了無(wú)助感，于是海子在紙上寫到：一塊孤獨(dú)的石頭坐滿整個(gè)天空/沒有任何淚水使我變成花朵/沒有任何國(guó)王使我變成王座[16]。

崔衛(wèi)平在 《海子、王小波與現(xiàn)代性》中寫到：“什么是詩(shī)歌中的天才？詩(shī)歌中的天才就是將自己的命運(yùn)，與時(shí)代的命運(yùn)恰當(dāng)?shù)芈?lián)系在一起的人，就是通過對(duì)自己命運(yùn)的洞察了解時(shí)代名譽(yù)和危機(jī)的那種人，就像卡夫卡說自己——他本人的弱點(diǎn)恰恰與時(shí)代的弱點(diǎn)結(jié)合在一起?！盵17]不同于傳統(tǒng)反映現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌，海子表現(xiàn)的是個(gè)人的真誠(chéng)體驗(yàn)，但同為進(jìn)化中城市的一員，他的體驗(yàn)也必然帶著現(xiàn)實(shí)的普世情感。它源自熾熱的內(nèi)心，源自生活，源自思考，源自我們每個(gè)個(gè)體。正因此海子的 “私人密語(yǔ)”才能獲得文學(xué)界和普通群體的共同認(rèn)可，并成為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的一種創(chuàng)作典范。

三、不可復(fù)制的詩(shī)人

海子1989年3月26日臥軌自殺，在該事件后社會(huì)對(duì)海子的關(guān)注度大大地提高，逐漸在詩(shī)壇中凸顯出來(lái)，并讓更多的群眾認(rèn)識(shí)了他。此后很多人開始寫文章紀(jì)念海子，并引起了一些關(guān)于中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展，人類精神……問題的討論?！霸?shī)人之死”使海子的詩(shī)有效地進(jìn)入公眾生活公共領(lǐng)域。

在海子死后的第十年，謝冕在 《不死的海子》序言中寫道：“他已經(jīng)成為一個(gè)詩(shī)歌時(shí)代的象征：他的詩(shī)歌理想，他營(yíng)造的獨(dú)特的系列意象，他對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)——他把古典精神和現(xiàn)代精神、本土文化和外來(lái)文化、鄉(xiāng)土中國(guó)和都市文明做了成功的融合，以及他的敬業(yè)精神、他對(duì)于詩(shī)歌的虔誠(chéng)和敬怵……”[18]這些都贏得了人們久遠(yuǎn)的懷念。我們無(wú)意將海子的成就稱贊到如此程度，但確實(shí)要看到海子的詩(shī)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇的影響。20世紀(jì)80年代后期，“第三代詩(shī)歌”的反叛精神是其先鋒性的重要體現(xiàn)，有時(shí)候追求簡(jiǎn)單明白的語(yǔ)言，生活化的內(nèi)容，失去詩(shī)歌的語(yǔ)言之美與獨(dú)特內(nèi)涵。20世紀(jì)90年代后，詩(shī)歌群體迅速解散，大批詩(shī)人遠(yuǎn)離了詩(shī)歌，下海經(jīng)商或進(jìn)入政府機(jī)構(gòu)做起官員。同時(shí)，民間寫作直接反映社會(huì)景象得到了群眾的推崇，真正包含生命體驗(yàn)的詩(shī)人已經(jīng)少之又少。這是時(shí)代發(fā)展的必然，但也體現(xiàn)了詩(shī)人理想的破滅，“詩(shī)意的棲居”正在慢慢逝去。而一些正在寫詩(shī)的詩(shī)人逐漸忘了，除了那些規(guī)律性的，觀念性的東西之外，那些真正屬于個(gè)人的真摯情感和深度體驗(yàn)才在詩(shī)歌的共鳴中起著決定性作用。海子短暫的一生堅(jiān)持了詩(shī)人最單純、最根本的 “烏托邦”理想。今天，詩(shī)壇上很難再出現(xiàn)第二個(gè)海子，他獨(dú)特的詩(shī)歌被青年人模仿，卻再也不能真正與 “實(shí)體”進(jìn)行接觸。

四、結(jié)語(yǔ)

2008年汶川大地震后，地震詩(shī)歌引發(fā)了人們對(duì)詩(shī)歌 “公共性”的討論，有人會(huì)說今天的詩(shī)歌已經(jīng)疏離了生活，事實(shí)上，創(chuàng)作者只有深入到個(gè)人生活細(xì)節(jié)中，才會(huì)有真正的詩(shī)歌。只有當(dāng) “個(gè)人性”達(dá)到某種高度時(shí)，作家才會(huì)有創(chuàng)作的靈感和動(dòng)機(jī)。海子的詩(shī)歌正是由高度 “個(gè)人性”去創(chuàng)建 “公共性”。獨(dú)特的視角讓他對(duì)生活表象之外的世界更為關(guān)注。海子描繪村莊、大地和天空里的黑暗、孤獨(dú)與虛無(wú)，所有的感官都源于他所真正經(jīng)歷的生活?！昂Ｗ油耆两跓o(wú)所拘束的生命本能的欲求和體驗(yàn)中”[19]，所以其 “密語(yǔ)”中傳達(dá)的普世情感也更值得我們?nèi)ンw味和發(fā)現(xiàn)。此外，海子的詩(shī)性追求，以及詩(shī)歌語(yǔ)言、形式方面的個(gè)人特色為當(dāng)代的詩(shī)壇提供了借鑒與參考。這些都是海子詩(shī)歌 “公共性”的體現(xiàn)。

當(dāng)然，海子并不能完全代表 “第三代詩(shī)人”，有關(guān) “第三代詩(shī)歌”的 “公共性”與 “個(gè)人性”的問題還有待我們繼續(xù)探究。

[1][2]徐敬亞，等.中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986～1988[C].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，1988：2、52.

[3]朱棟霖，等.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史1917～1997（下冊(cè)）[C].北京：高等教育出版社，1998：140～141.

[4][德]尤爾根·哈貝馬斯.公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型[M].曹衛(wèi)東，等譯.上海：學(xué)林出版社，1999：54.

[5]王 暉，陳燕谷.文化與公共性[M].北京：三聯(lián)書店，1998：200.

[6][14][18][19]崔衛(wèi)平.不死的海子[C].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1999：18、9、2、209.

[7][8][10][11][12][13]西 川.海子詩(shī)全編[C].上海：上海三聯(lián)書店，1997：869、870、900、917、886、898.

[9]西 川.海子詩(shī)歌的來(lái)源與成就[J].南方文壇，2009 （4）：77～78.

[15][英]特雷·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M].伍曉明，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007：12.

[16]海 子.海子的詩(shī)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1995：208.

[17]崔衛(wèi)平.海子、王小波與現(xiàn)代性[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2006（2）：40～45.

[責(zé)任編輯：黃志洪]

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1674-3652（2014）03-0093-05

2014-04-10

教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“中國(guó)新詩(shī)的‘公共性’問題研究”（13XJA751007)。

李雨萌，女，遼寧盤錦人，主要從事中國(guó)新詩(shī)研究。