電影《胭脂扣》的情愛(ài)悲劇
——一種拉康式解讀

金松林

(1．中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院，北京100872;2．安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽安慶246133)

電影《胭脂扣》的情愛(ài)悲劇
——一種拉康式解讀

金松林1，2

(1．中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院，北京100872;2．安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽安慶246133)

電影《胭脂扣》主要講述妓女如花和富家子弟十二少之間的情愛(ài)悲劇。這場(chǎng)悲劇之所以發(fā)生，按拉康的理論進(jìn)行解釋?zhuān)缁ㄗ鳛橹黧w的欲望對(duì)象只是一個(gè)幻象。在幻象的場(chǎng)景中，我們既可以看到不同欲望之間的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，又能夠目睹欲望辯證法的否定性邏輯。

《胭脂扣》;情愛(ài)悲劇;拉康;欲望辯證法;幻象的邏輯

電影《胭脂扣》改編自香港著名作家李碧華的同名小說(shuō)。原著明顯采用了“才子佳人戲”的結(jié)構(gòu)模式，只不過(guò)添加了一層“穿越”的迷人外衣:女鬼如花生前曾是倚紅樓的名妓，因和南北行中藥海味鋪的少東家“十二少”(陳振邦)兩情相悅而以身相許，盡管自愿為妾卻依然遭到對(duì)方父母的拒絕。兩人雖幾番掙扎，迫不得已而相約殉情，不料在如花服毒自殺之后，十二少卻茍且偷生，并與自己的表妹淑賢成親。如花在陰間苦等了53年仍不見(jiàn)昔日愛(ài)人的蹤影，于是重返人世。在現(xiàn)代都市情侶袁永定和凌楚娟的幫助下，如花終于見(jiàn)到茍延人世的十二少，識(shí)破了愛(ài)的幻象。

時(shí)至今日，評(píng)論界對(duì)該片已有諸多解釋。這些解釋或從文化消費(fèi)的角度切入，探求電影影像與八十年代風(fēng)靡香港的“文化懷舊”之間的“共謀”關(guān)系;或結(jié)合后殖民主義的文化語(yǔ)境，討論該片在“文化錯(cuò)位”的香港本土化過(guò)程中的藝術(shù)功能;或直接將它納入電影史的框架，對(duì)其在影調(diào)處理、結(jié)構(gòu)安排、類(lèi)型風(fēng)格、演員表演等方面的特色條分縷析;或采用馬克思主義的批評(píng)視角，對(duì)影片所呈現(xiàn)的淺表化的現(xiàn)代生活展開(kāi)議論……筆者不否認(rèn)這些解釋都有它們各自的道理，但就總體情況來(lái)看，人們對(duì)該片的主體情節(jié)疏于分析，始終未作深入挖掘。由此，也就給本文留置了空間，本文將針對(duì)影片中如花的情愛(ài)悲劇進(jìn)行一次拉康式的閱讀或重寫(xiě)。不過(guò)，前提是我們需要對(duì)工具箱即拉康的欲望辯證法有所交代。

“回到弗洛伊德”雖然是拉康所提出的響亮口號(hào)，但是拉康欲望理論的真正“發(fā)源地”并不是弗洛伊德的“性本能”，而是——更準(zhǔn)確地說(shuō)，是經(jīng)過(guò)科耶夫所闡釋的——黑格爾的“自我意識(shí)”。在科耶夫的闡釋中，黑格爾的自我意識(shí)本質(zhì)上就是欲望的主體，自我意識(shí)的展開(kāi)過(guò)程也就是欲望的歷史化或歷史化的欲望［1］591。所謂“欲望辯證法”其實(shí)也就是“自我意識(shí)的辯證法”。對(duì)此，科耶夫在對(duì)《精神現(xiàn)象學(xué)》第四章A節(jié)的注釋中有明確的解釋:“一般地說(shuō)，關(guān)于一個(gè)存在或‘一個(gè)認(rèn)識(shí)主體’的認(rèn)知的、沉思的、被動(dòng)的行為的分析，不可能發(fā)現(xiàn)‘我’這個(gè)詞，以及自我意識(shí)，即人的實(shí)在性的起源和所以然。進(jìn)行沉思的人完全被他所沉思的東西‘吸引’;‘認(rèn)識(shí)的主體’‘消失’在被認(rèn)識(shí)的客體中。沉思揭示客體，而不是揭示主體。通過(guò)認(rèn)識(shí)活動(dòng)和在認(rèn)識(shí)活動(dòng)中——更確切地說(shuō)，作為認(rèn)識(shí)活動(dòng)——向自己顯現(xiàn)的是客體，而不是主體。被他所沉思的客體‘吸引’的人，只能通過(guò)一種欲望‘返回自己’:例如，通過(guò)食欲。正是一個(gè)存在的(有意識(shí)的)欲望構(gòu)成了作為自我的這種存在，并在促使這個(gè)存在說(shuō)‘我……’的時(shí)候揭示了這個(gè)存在。正是欲望把在真正的認(rèn)識(shí)中通過(guò)自身顯示自己的存在變成通過(guò)一個(gè)不同于客體和與之‘對(duì)立’的主體向一個(gè)‘主體’顯現(xiàn)的‘客體’。正是在‘他的’欲望中，通過(guò)‘他的’欲望，更確切地說(shuō)，作為‘他的’欲望，人才成為人，并且——向自己和他人——顯現(xiàn)為一個(gè)自我，本質(zhì)上不同于和完全對(duì)立于非我的自我。(人的)自我是一種欲望——或欲望的自我?！保?］3－4拉康從這段話深受啟發(fā)，并由此概括出了他欲望辯證法的首條基本原則:“人的欲望就是他者的欲望?！薄叭说挠褪撬叩挠比绾卫斫?它至少包涵三層意思:(1)人是欲望的主體;(2)人的欲望是朝向他人的欲望;(3)人的欲望是欲望他人所欲望的。因此，拉康認(rèn)為人的欲望的實(shí)現(xiàn)或主體性的獲得是在他者的場(chǎng)域中完成的。不過(guò)，饒有興味的是，“人的欲望就是他者的欲望”見(jiàn)證的不是主體的在場(chǎng)，而是主體的分裂或者缺席，所以，在拉康的欲望辯證法中又隱藏著黑格爾的否定邏輯。

拉康的鏡像階段所描述的就是欲望辯證法的神話學(xué)場(chǎng)景。當(dāng)一個(gè)尚處于嬰兒時(shí)期(6～18個(gè)月)的孩子第一次在鏡子里看見(jiàn)自己的影像，就開(kāi)始形成自我意識(shí)。然而，他在鏡中所看到的“我”并非真正的自己，而是一個(gè)“理想的我”(Ideal－I)，“這是因?yàn)橹黧w借以超越其能力的成熟度的幻象中的軀體的完整形式是以格式塔方式獲得的。也就是說(shuō)，是在一種外在性中獲得的。在這種外在性里，形式是用以組成的而不是被組成的，并且形式是在一種凝定主體的立體的塑像和顛倒主體的對(duì)稱(chēng)中顯示出來(lái)的，這與主體感到的自身的紊亂動(dòng)作完全相反”［3］91。這段纏繞的引文意在表明，嬰兒在自我意識(shí)的形成中包涵有美飾的成分，即對(duì)自我的理想化(即自戀)。作為一種典型情境中的象征模式，鏡像中的“我”其實(shí)也就是與自己毫不相干的“他人”。因?yàn)槊總€(gè)人都難以擺脫這種自戀的品性，所以當(dāng)以自我的欲望來(lái)想象他人和世界的時(shí)候就會(huì)導(dǎo)致拒認(rèn)或者誤認(rèn)。這種拒認(rèn)或者誤認(rèn)會(huì)使自我陷入無(wú)窮無(wú)盡的求證過(guò)程，甚至落入自我編織的羅網(wǎng)。拉康之所以一再?gòu)?qiáng)調(diào)鏡像階段是場(chǎng)悲劇，還在于這種自戀的力比多帶有強(qiáng)烈的侵凌性，它不僅會(huì)使欲望的他者遭受創(chuàng)傷，而且會(huì)反作用于主體自身。

為了更直觀地揭示欲望的辯證過(guò)程，后期拉康創(chuàng)立了有名的幻象公式:$◇a。在這個(gè)關(guān)系式中，$代表欲望的主體、分裂的主體、閹割的主體，a代表欲望的動(dòng)因，以及永遠(yuǎn)失落的欲望對(duì)象，代數(shù)符號(hào)◇所確立的是兩者之間的關(guān)系。該結(jié)構(gòu)公式之所以成立，是因?yàn)橹黧w總是想當(dāng)然地認(rèn)為自己的欲望和他者的欲望是一致的，在他者身上能夠獲得欲望的滿足。其實(shí)，這個(gè)關(guān)系式最微妙之處恰巧在于對(duì)象a永遠(yuǎn)是一個(gè)啞謎、一個(gè)陷阱、一個(gè)無(wú)法明言的誘惑，它的存在總是不斷地激發(fā)主體的欲望，使之飛蛾撲火般地向它飛奔，其后果必然導(dǎo)致對(duì)主體的傾覆、分裂或閹割($)。因此，這個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系式又可以翻轉(zhuǎn)為:a◇$。后期拉康對(duì)“幻象的邏輯”的思考主要就是圍繞這個(gè)公式展開(kāi)的。所謂“幻象”并不是一個(gè)與“現(xiàn)實(shí)”相對(duì)立的概念，因?yàn)樵诰穹治龅恼Z(yǔ)境中，即便“現(xiàn)實(shí)”也是心理的構(gòu)成物。而“幻象”是主體借以投射其欲望的場(chǎng)所，是一個(gè)關(guān)聯(lián)性的場(chǎng)域，它盡管在本質(zhì)上虛妄不實(shí)，卻是誘使主體欲望實(shí)現(xiàn)的真實(shí)機(jī)制。所以，“幻象的邏輯”和拉康的欲望的辯證法總是緊密地聯(lián)系在一起。

在1960—1961年第八期研討班上，拉康將對(duì)象a直接嵌入了對(duì)柏拉圖《會(huì)飲》中情愛(ài)關(guān)系的分析。在此，對(duì)象a并非任何具體的欲望，更不是欲望的目標(biāo)，而是引發(fā)主體欲望的東西——欲望的動(dòng)因，其使命就在于確證主體的匱乏或欲望實(shí)現(xiàn)的不可能性。根據(jù)拉康的分析，在《會(huì)飲》中阿爾喀比亞德對(duì)蘇格拉底有移情之愛(ài)，因?yàn)樗J(rèn)為后者身上隱藏著許多“agalma”(希臘語(yǔ)，意為“寶物”“小神像”)，它作為一股難以抗拒的誘人力量反復(fù)刺激著阿爾喀比亞德脆弱的神經(jīng)，使他對(duì)蘇格拉底愛(ài)得癡心迷狂。然而，蘇格拉底很早便識(shí)破了他的狡計(jì)，因?yàn)樗雷约荷砩喜](méi)有阿爾喀比亞德所欲望的東西，所以自動(dòng)遠(yuǎn)離了這場(chǎng)令人不快的愛(ài)情游戲。但世間只有一個(gè)蘇格拉底，凡俗之人又有多少能夠逃離這種致命的情愛(ài)關(guān)系?有了這樣的前提，以下我們就可以對(duì)電影《胭脂扣》的主要情節(jié)展開(kāi)分析。

與小說(shuō)原著相比，電影開(kāi)場(chǎng)的情節(jié)設(shè)置就富有新意。原本是七少“揮箋相召”妓女如花到金陵酒家陪酒，電影改編成恩客聽(tīng)如花(梅艷芳飾)唱曲。當(dāng)應(yīng)邀赴宴的十二少(張國(guó)榮飾)剛邁入廳內(nèi)，歌聲戛然而止，如花有意從側(cè)廂出來(lái)繞到他跟前唱粵語(yǔ)南音《客途秋恨》，吟唱之間對(duì)十二少顧盼多情，這讓后者驚魂不定。如果仔細(xì)分析這一情境，那么，我們就可以看到如花的行為帶有明顯的侵凌性，從一開(kāi)始她就將對(duì)方作為自己欲望投注的對(duì)象而置于“對(duì)象a”的位置。這個(gè)情節(jié)與其說(shuō)是邂逅，不如說(shuō)是調(diào)情。在小說(shuō)中，如花曾言:“女人，命好的，一生跟一個(gè)男人;命不好，便跟很多個(gè)男人?！保?］14作為生活在社會(huì)底層一個(gè)遭人唾棄的妓女，怎樣才能找到自己稱(chēng)心如意的郎君?《客途秋恨》所講的就是一樁錯(cuò)失的愛(ài)情:一位書(shū)生愛(ài)上了青樓歌姬。后來(lái)當(dāng)愛(ài)人走遠(yuǎn)，書(shū)生依然在秋月的冷輝中苦苦詠唱愛(ài)人的美貌和才藝，回憶曾經(jīng)共度的溫馨往昔。在如花眼里，這個(gè)書(shū)生恰好揭示了她的欠缺和匱乏——理想的愛(ài)情。因此，她通過(guò)女扮男裝占有了對(duì)方的位置，將自己的欲望直接轉(zhuǎn)移到對(duì)象身上，以此尋求一種替代性的滿足。當(dāng)我們將目光從戲內(nèi)轉(zhuǎn)向戲外，十二少能否成為主體所欲望的“替身”?

接下來(lái)是倚紅樓的場(chǎng)景。如花為了解十二少的真心幾次借故離開(kāi)，將后者晾在自己的房間，名曰“干煎甲魚(yú)”。當(dāng)她幾次折身返回，卻發(fā)現(xiàn)十二少?gòu)奈措x開(kāi)房間半步。這讓她心動(dòng)不已，隨即確立了兩人之間的情愛(ài)關(guān)系。數(shù)日后，十二少在倚紅樓掛出聯(lián)婚花牌:“如夢(mèng)如幻月，若即若離花?！薄巴抡f(shuō)，自然也包括十二少綿密的花箋，以至情書(shū)。后來(lái)還送上各式禮物:牙蘭帶、繡花鞋、襟頭香珠、胭脂匣子、珠寶玉石……”［4］23最后，十二少甚至不惜重金為如花購(gòu)買(mǎi)了進(jìn)口銅床。這一系列行為使她產(chǎn)生了情感上的誤認(rèn)，她以為這就是自己要找的理想愛(ài)情。其實(shí)，這不過(guò)是富家子弟兼嫖客的狡計(jì)。她高估了對(duì)方的價(jià)值，因?yàn)楹髞?lái)的事實(shí)表明她不可能從他的身上獲得自己所欲望的東西。后者對(duì)她來(lái)說(shuō)不過(guò)是一個(gè)愛(ài)的幻象，一個(gè)象征欲望的“菲勒斯”(Phallus)。根據(jù)拉康的分析，誤認(rèn)之所以發(fā)生最根本的心理機(jī)制是對(duì)自我欲望的理想化。一旦受這樣的心理主導(dǎo)，主體對(duì)欲望對(duì)象的弱點(diǎn)或缺陷都會(huì)視而不見(jiàn)。常言道，“情人眼里出西施”，所揭示的就是這種心理。誤認(rèn)的結(jié)果可想而知，“這紅牌阿姑以全副心神，投放于一人身上，其他恩客，但覺(jué)不是味兒。為此，花運(yùn)日淡，臺(tái)腳冷落，終無(wú)悔意。二人攜手看大戲，操曲子……”［4］23

當(dāng)兩人剛開(kāi)始談婚論嫁，就遭到男方父母嚴(yán)詞拒絕，不僅因?yàn)槿缁ǖ纳矸荩乙驗(yàn)樗麄冊(cè)缫褳槭僭S婚。為了愛(ài)情，十二少雖然搬離了家庭，但是他并沒(méi)有勇氣與命運(yùn)抗?fàn)?。相反，他日漸消沉，最后竟染上了鴉片毒癮。面對(duì)這樣的窘境，如花下定決心與他一起殉情。上文我們?cè)劦接那至栊?，根?jù)拉康的解釋?zhuān)灰黧w還是以想象自我或自我想象的方式去面對(duì)他人和世界就必然會(huì)產(chǎn)生侵凌性，因?yàn)樵诨孟蟮膱?chǎng)景中她愛(ài)的始終只是自己，她愛(ài)別人也只是因?yàn)樗约阂餐瑯颖粍e人所愛(ài)。電影中有這樣一段對(duì)白:

如花:“你會(huì)不會(huì)幫淑賢戴耳環(huán)?”

十二少:“會(huì)!我還會(huì)幫她采耳。不過(guò)我一邊幫她采耳，一邊想你?！?/p>

如花:“你會(huì)不會(huì)幫淑賢穿旗袍?”

十二少:“會(huì)!我還會(huì)幫她扣鴛鴦鈕。不過(guò)我一邊扣，一邊想你?！?/p>

如花:“我最舍不得看見(jiàn)你在戲班那么辛苦?！?/p>

十二少:“以后看不到了?！?/p>

如花:“你不后悔(和我一起死)?”

十二少:“這樣最好，我們可以不理別人，永遠(yuǎn)在一起?！?/p>

從這段對(duì)白可以看出，十二少的言語(yǔ)之中充滿矛盾，他雖然口頭答應(yīng)去死，但是并非出自真心，他幻想的還有另外一個(gè)女人。一個(gè)紈绔子弟怎可為一個(gè)下層妓女付出生命?小說(shuō)中，十二少就曾向如花提出分手。

科耶夫在對(duì)黑格爾的闡釋中曾經(jīng)指出，“在男人和女人的關(guān)系中，只有當(dāng)一個(gè)欲望不是針對(duì)身體，而是針對(duì)另一個(gè)人的欲望時(shí)，只有當(dāng)一個(gè)欲望試圖‘占有’或‘同化’被當(dāng)作欲望的欲望，也就是說(shuō)，只有當(dāng)一個(gè)試圖在其人的價(jià)值中和在其人的個(gè)體的實(shí)在性中‘被欲求’或‘被愛(ài)’或‘被承認(rèn)’的時(shí)候，欲望才是人的欲望”［2］6。而且，只有當(dāng)這些欲望相互發(fā)生對(duì)抗，人的存在才得以形成。“因?yàn)樘焐哂羞@種欲望的兩個(gè)存在中每一個(gè)，準(zhǔn)備為追求自己的滿足奮斗到底，也就是說(shuō)，準(zhǔn)備冒自己的生命危險(xiǎn)——因而也把另一個(gè)人的生命置于危險(xiǎn)的境地——以便得到另一個(gè)人‘承認(rèn)’，作為最高價(jià)值強(qiáng)加于另一個(gè)人——所以，他們的交鋒只能是一種生死斗爭(zhēng)。”［2］8

以上這段引文明確闡釋了欲望的侵凌性。最根本的侵凌性就是“欲望他人消失”［1］599，拉康吸收了科耶夫、黑格爾的相關(guān)理論，不過(guò)他卻低估了欲望抗?fàn)幍膰?yán)重性，因?yàn)槔嫡J(rèn)為主體“欲望他人消失”并不是對(duì)他人實(shí)施真正的謀殺，僅是想象界特有的“心理現(xiàn)實(shí)”。其實(shí)，在從想象界返回實(shí)在界的過(guò)程中，謀殺是“欲望他人消失”最極端化的表現(xiàn)形式。為了實(shí)現(xiàn)自己的欲望，如花的殉情其實(shí)也是“欲望他人消失”的謀殺，她在欲望吞噬自己的同時(shí)也要吞噬他者。她的說(shuō)辭非常簡(jiǎn)單:“萬(wàn)一我死了，他不死，丟下我一個(gè)。我不會(huì)放他去跟淑賢好的?！睈?ài)的驅(qū)動(dòng)力現(xiàn)在轉(zhuǎn)變成了死亡驅(qū)力，并反轉(zhuǎn)地投向主體自身，她只能以這種極端否定的方式來(lái)證明愛(ài)情是不死的。結(jié)果顯然出乎她的意料，她自己死了，十二少卻掙扎著活了過(guò)來(lái)，并與另一個(gè)女人成了親。這一結(jié)局表明欲望最終實(shí)現(xiàn)的不可能性，它不過(guò)是主體在欲望他者時(shí)所呈現(xiàn)的幻影。

按照常理，電影到此就可以落幕了，《胭脂扣》的奇崛就在于如花重返人世尋找愛(ài)人的另一場(chǎng)“穿越”。死去的如花在陰間苦等了53年仍不見(jiàn)十二少的蹤影，她以為后者早已投胎人世，所以寧可折損7年陽(yáng)壽重新回到人間尋找，因?yàn)樗麄兯狼霸?jīng)有約:如果“今生不能如意，來(lái)生一定續(xù)緣”［4］36。湯顯祖在《牡丹亭》“作者題詞”中指出有情人生的最高境界莫乎“至情”:“如麗娘者，乃可謂人之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！保?］小說(shuō)《胭脂扣》之所以感人，就因?yàn)樽髡咔擅畹嘏灿昧酥袊?guó)古典文學(xué)的資源，并在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上花樣翻新。電影則利用視覺(jué)機(jī)器集中再現(xiàn)了這段亡者歸來(lái)的愛(ài)情。

小說(shuō)有個(gè)細(xì)節(jié):當(dāng)阿楚懷疑十二少可能因吞食鴉片量少而茍活人世，即刻遭到如花的反擊，她說(shuō):“我都不懷疑，何以你懷疑?”［4］35這一細(xì)節(jié)表明她不僅生前而且死后都生活在愛(ài)的幻象里，被主體的欲望所蒙蔽。電影中，如花路邊聽(tīng)?wèi)蛞还?jié)更是突出表現(xiàn)了她這種自我想象的心理。《梁山伯與祝英臺(tái)》已是家喻戶曉的愛(ài)情故事，粵劇名曲《山伯臨終》刻畫(huà)了梁山伯在祝英臺(tái)死后無(wú)比悲戚的心理，他認(rèn)為“生不結(jié)夫妻，死當(dāng)同墓穴”，所以自己最終選擇“從死，不忘情”。當(dāng)女鬼如花聽(tīng)到這場(chǎng)戲時(shí)淚如雨下，她對(duì)永定和阿楚說(shuō)臺(tái)上正在演唱的就是十二少。自戀本來(lái)是一種常見(jiàn)的心理，但是根據(jù)拉康分析，當(dāng)它強(qiáng)化到一定的程度就會(huì)使主體產(chǎn)生誤認(rèn)或者拒認(rèn)。譬如拒認(rèn)對(duì)象的殘缺，甚至將這些殘缺當(dāng)成他鮮明的個(gè)性;拒認(rèn)欲望的裂口，甘愿沉迷于夢(mèng)境;拒認(rèn)一切有違于幻象的客觀真實(shí)，即便真相擺在眼前，她也對(duì)自己所持的立場(chǎng)充滿信心。盡管永定和阿楚一再地提醒她甚至譏諷她，她也毫不懷疑十二少對(duì)她的真心，甚至誤以為十二少就像梁山伯愛(ài)祝英臺(tái)那樣愛(ài)她。這就是欲望的屏蔽功能，只要主體以想象的方式來(lái)建構(gòu)他者——另一個(gè)想象的“自我”，那么這種屏蔽功能就會(huì)像炸彈一樣發(fā)揮它的巨大威力。電影中，女鬼如花對(duì)愛(ài)情的追尋其實(shí)是一次穿越幻象的艱難之旅。穿越幻象，就是要穿越自我對(duì)他者欲望的幻象，就是要擺脫對(duì)他者的欲望。拉康在《精神分析的倫理學(xué)》中所提到的“不要向欲望讓步”，根據(jù)齊澤克的解釋?zhuān)褪且笾黧w要完全放棄那些建立在幻象基礎(chǔ)上的欲望。

在討論以下內(nèi)容之前我們需要簡(jiǎn)要提及電影的次要情節(jié)，即永定和阿楚之間的愛(ài)情?！皬哪撤N程度上來(lái)說(shuō)，這對(duì)現(xiàn)代情侶的故事更讓人熟識(shí)，因?yàn)樗宫F(xiàn)的是典型城市中產(chǎn)階級(jí)青年職業(yè)者的生活。但是，當(dāng)一個(gè)來(lái)自往昔世間的人物侵入進(jìn)來(lái)，便產(chǎn)生了一種不和諧的陌生效果?！保?］38因此有論者認(rèn)為，電影《胭脂扣》的獨(dú)特魅力就在于這種現(xiàn)實(shí)和想象的并置?！安徽搶?dǎo)演的意圖何在，這種電影套電影的設(shè)計(jì)分割了影片的敘事外形，從而(幾乎是有意識(shí)地)創(chuàng)造出一種不連貫的效果。事實(shí)上，穿著俗麗的女鬼引發(fā)了一股與‘現(xiàn)實(shí)世界’格格不入的不安的潛流，現(xiàn)實(shí)主義的敘事似乎囚禁與壓抑了她燃燒的激情與一系列閃回鏡頭所釋放出的火焰。但是，正是她作為女鬼的在場(chǎng)提示了另一個(gè)世界——另一種電影風(fēng)格——的存在?！保?］38這就是導(dǎo)演在電影中采用紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格所展現(xiàn)的現(xiàn)代愛(ài)情。同如花的愛(ài)情相比，這對(duì)現(xiàn)代都市情侶的愛(ài)情顯得蒼白無(wú)力，永定和阿楚每天忙于應(yīng)付生計(jì)，對(duì)于愛(ài)情沒(méi)有那么刻骨銘心的認(rèn)識(shí)，不過(guò)勉強(qiáng)湊合而已，他們連做愛(ài)也像是交差。如花的闖入使他們對(duì)愛(ài)情有了新的認(rèn)識(shí)，兩人開(kāi)始有意改變過(guò)去。然而，就在永定準(zhǔn)備給阿楚買(mǎi)一件禮物時(shí)，電影劇情突然發(fā)生逆轉(zhuǎn)，他們無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了1934年的《骨子報(bào)》，其中一期刊載了“青樓情種，如花魂斷倚紅”的娛樂(lè)新聞，其標(biāo)題為:“名妓癡纏，一頓煙霞永訣;闊少猛醒，安眠藥散偷生?！碑?dāng)現(xiàn)實(shí)的力量徹底擊穿主體的癡心妄想，如花終于明白自己所愛(ài)的只是一個(gè)幻象，一個(gè)精心編織的羅網(wǎng)，到此，“支撐她的，都塌了”［4］101。

電影結(jié)尾充分體現(xiàn)了欲望辯證法的否定性邏輯。當(dāng)主體的欲望與實(shí)在界的原質(zhì)之物照面，愛(ài)就會(huì)走向它的反面:冷漠或者厭惡，這種冷漠或者厭惡不但指向欲望的剩余物，而且反轉(zhuǎn)地指向欲望自身，因?yàn)橛臍堅(jiān)屩黧w在對(duì)真相的凝視中目睹了自己的丑態(tài)?！斑@便是愛(ài)情”，李碧華在小說(shuō)結(jié)尾不無(wú)悲觀地評(píng)價(jià)說(shuō):“大概一千萬(wàn)人之中，才有一雙梁祝，才可以化蝶。其他的只能化為蛾、蟑螂、蚊蟲(chóng)、蒼蠅、金龜子……就是化不成蝶。愛(ài)情并無(wú)想象中之美麗?！保?］102這是作家的嘆息，它恰巧也印證了拉康的分析，即我們對(duì)他人欲望實(shí)現(xiàn)的不可能性，這不是因?yàn)槲覀兊恼J(rèn)知能力和意志力的缺陷，而是因?yàn)橛谋举|(zhì)即匱乏。拉康說(shuō):“欲望就是存在與匱乏的關(guān)系?！保?］385只要我們還有所欲望，我們就是一個(gè)匱乏的主體。

［1］吳瓊．雅克·拉康:閱讀你的癥狀［M］．北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011．

［2］［法］科耶夫．黑格爾導(dǎo)讀［M］．姜志輝，譯．南京:譯林出版社，2005．

［3］［法］拉康．拉康選集［M］．褚孝泉，譯．上海:上海三聯(lián)書(shū)店，2001．

［4］李碧華．胭脂扣［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1993．

［5］［明］湯顯祖．牡丹亭［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1963．

［6］［美］李歐梵．兩部香港電影:戲仿與寓言［J］．王曉玨，譯．世界電影，1998(4):34－47．

責(zé)任編輯:莊亞華

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1673－0887(2014)03－0028－05

2014－01－19

金松林(1978—)，男，中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生，安慶師范學(xué)院副教授。