吳宓藝術美學思想新論*

徐江

(四川音樂學院，四川成都610064)

吳宓藝術美學思想新論*

徐江

(四川音樂學院，四川成都610064)

學界長期有一種觀念認為吳宓的藝術思想是蕪雜且悖論叢生。本文從吳宓非系統(tǒng)性的論述中歸納出了他的思想路徑，看其如何架起了中西古今文化的橋梁。他在諸多文章中所介紹的西方古典主義美學思想只是他思考的起點，即藝術門類之間存在性質區(qū)隔。他的思想成果真正體現(xiàn)于他結合中國文化思想所創(chuàng)造的“三境”和“音律”兩個概念。與傳統(tǒng)保守的古典主義不同，其藝術美學的思想核心是堅守人文主義的價值觀。

吳宓;美學;三境;音律

吳宓的美學思想并不成體系，只是散見于他的詩論中。他的美學思想如果僅從只言片語而不是從他的人生整體狀態(tài)去理解的話，會覺得悖論叢生。這一方面源于中西方知識理念在溝通轉化時的不對等，語言詞匯表意的不對稱;另一方面也是吳宓本人在新舊價值觀轉換期焦灼和矛盾的外露。這兩個問題歸根到底是語言問題，更是思想問題。語言不僅是交流表達的工具，更是一種思維的外在形式。這個時期接觸到西方文化的中國知識分子，都會有這種焦慮。吳宓是不善于用現(xiàn)代漢語的語匯語法的，在寫作中，他基本不用白話。中國古典文學修養(yǎng)深厚的他在留學期間，從西方古典派和新人文主義思想中找到了自己鐘愛的方向，用西方理論術語來表達中國古典美學思想。他一邊慢慢吸收彼此所長，一邊試著轉化調和，是為“學衡”。而“五四”新文化運動的先鋒們，卻沒有像他那樣慢慢琢磨，便直接革了文言文的命。于是，他們之間產生了矛盾論戰(zhàn)。西方近現(xiàn)代以來的思想文化，能否通過中國古典文化的吐故納新而在內部轉化呢?我們不得而知。但是通過吳宓詩論中的一些美學思想，或許可以窺見他的嘗試。

一 吸取西方古典主義的美學思想

吳宓吸收了西方文藝理論中的藝術分類法，認同藝術之間不可越界。這里的越界不是指形式的、方法的，主要是指內涵的，這樣就規(guī)避了一些誤解。

吳宓談及到了與中國傳統(tǒng)詩論的那種“抒情”，“載道”之分的一個不同的范疇：藝術類型之間的關系問題。吳宓根據傳統(tǒng)西方理論的分類，得出了雕刻、繪畫是空間的藝術，而音樂是時間的藝術，詩也是時間藝術。因為它們在表現(xiàn)時所運用的媒質不同，所以吳宓認為不能以作畫作樂之法而作詩，否則就是“亂起畛域而滅其本質”。這是源于吳宓對西方文藝理論的習得，如萊辛的《拉奧孔》是最早注意到不同文藝類型與各自的工具(媒介)間的關系問題的，對它們的界限進行了嚴格的劃定。吳宓的導師白璧德在《新拉奧孔》這篇文章中也持相同的看法。他尤其點名“今之形象派以作畫之法作詩，而象征派則時以作樂之法作詩，故謬誤層出?！保?］(68)

順從他們按照時空藝術的差異分類，不能以畫之法作詩是好理解的。萊辛1766年在《拉奧孔》中提出來：“繪畫與詩的符號則是時間中發(fā)出的聲音。繪畫符號是自然的，詩的符號是隨意的……繪畫可以表現(xiàn)空間一一并列存在著的對象，詩則是表現(xiàn)時間上的相繼起的對象?！保?］(86，87)正如法國的心理學家里波的實驗表明，人的想象是分為兩種的，一個是“造形的”，一個是“流散的”。前者以知覺為中心，因為它能產生極明確的意象;后者以情感為中心，因為它所產生的意象雖極模糊而卻常深邃微妙。用我國的文藝理論家朱光潛的話說就是“這兩種精神和藝術的分別是靜和動，客觀和主觀，想象和情感，冷和熱的分別。［3］(304)所以吳宓在《雷辛誕生二百周年紀念》、《拉奧孔述評》兩文中，對萊辛詩畫(以及雕刻)之別的觀點進行了全面介紹：“繪畫與雕刻乃空間之藝術，用顏色線條及立體為工具，以摹狀理想的自然(ideal nature)，其所描摹者只能為剎那之靜態(tài)或動態(tài)之一斷切片。換言之，其對象以物體為主，其對象之各部分在空間上相連接，而同時呈現(xiàn)于吾人之前，故詩歌最易于描寫進步的歷程，最易于描寫動作，而不能摹狀靜的形體。蓋各部分時呈示，則失去其全體在一剎那間所生之效果也。繪畫及雕刻非絕對不表狀動作也，惟其表狀動作也以物體，詩歌非不表狀物體者也，惟其表狀物體也以動作?！保?］吳宓所述標明他吸取了西方古典美學的一個觀念：詩歌和繪畫分屬于不同類型，內在氣質上是一動一靜，故不能混淆。

那么，詩歌和音樂呢?既然它們都是時間藝術，吳宓所反對的“象征派用作樂之法作詩”怎么理解呢?

音樂從表達的形式到表達的內涵都是抽象的，象征派詩歌在吳宓所信奉的學派看來，過分追求詩句的選音悅耳，將內容和意義置之度外。因為大多語言文字的“音”和“意”沒有必然的對應關系，所以過于追求“音”的美感，就會造成“意”的晦澀朦朧。象征派詩歌的缺點和美感都來源于這種不確定思想所帶來自由浪漫的心理效應。

這種嚴格的分類有它的合理性，但也抹煞了藝術門類之間的互通性，其實任何一種藝術都是時空藝術，存有時間和空間兩個向度的內涵。這也就是近現(xiàn)代以來浪漫主義思潮崛起的突破口，它打破了詩與音樂、繪畫的時空界限。現(xiàn)代美學發(fā)展的一個特點是它的開放性和融通性，這一特點為藝術包括文學的長足進步開辟了道路，為探索藝術提供了多樣可能。

二 醞釀中國文化語境的美學概念

吳宓在詩等藝術的美學觀上顯然是古典主義的，但他未必是那么保守和簡單的。這就是我們要探討的第二個問題：吳宓在自創(chuàng)的學說——詩的“三境”和詩的“音律”——中表達了他的真正思想。

一方面，吳宓有實境、幻境和真境的理論，這來源于他對亞里士多德《詩學》關于繪畫“模仿說”的知識。他說“蓋實境者，某時某地，某人所經歷之景象、所聞見之事物也?；镁硠t無其時，無其地，且凡人之經歷聞見未嘗有與此全同者，然其中所含人生之至理、事物之真象，反較實境為多。實境似真而實幻，幻境雖幻而實真?！薄皩嵕趁噪x閃爍，不易了解?；镁惩魍笍兀烈最I悟。實境成于偶然，而凌亂無理?；镁吵鲋ぃ蕦哟挝恢藐P系極清?！被镁骋哂趯嵕常窃趯嵕车幕A上剪裁和渲染而成。吳宓還提出了“真境”，真境就是“其間之人之事之景之物，無一不真。蓋天理人情物象，今古不變，到處皆同，不為空間時間等所限?！保?］(67)他認為所有藝術皆是模擬人生，制造人生之幻境的?；镁呈菂^(qū)別于實境而提出的?！瓣P于三者的關系，他談到”故凡美術，皆求造成一無殊真境之幻境，惟詩亦然”。［6］(67)

另一方面，吳宓還提出了詩歌的“音律”說。音律用他的話解釋就是“節(jié)奏之整飭而有規(guī)則者也”。吳宓更注重音樂旋律感，格律或說音律就能表現(xiàn)出簡單的調子，回環(huán)往復，節(jié)奏不僅要有節(jié)拍還要有調性。吳宓認為詩歌的音律是有關詩之為詩的關鍵所在，是詩與文的重要差別，也是造成詩美的一個重要因素。詩和文皆有節(jié)奏，但是詩有音律，而文則無之?！吧w天下之物，全同則無美。純整則無美，純散則亦無美。惟異中有同，或寓整于散，而美始生。所謂Unity in Variety之理，乃凡百美術之起點也。譬如市街之上，一片瓦礫荒墟?；蚍课荽笮⌒紊鞲鞑煌?，毫無次序條理之可言。則觀之徒亂人意，美感何從而生?然使行遍全城，所見房屋，皆同式同樣之五層洋樓。鱗集櫛比，毫無別異，則生煩厭之心，而亦難得美感。惟若其房屋有高有低有大有小，忽中式忽西式，而色澤形式，亦有變化。而變化之中，確有條理可尋，則觀者必覺其美焉。又如擊釘入木之聲，忽高忽低，忽輕忽重，忽斷忽續(xù)，忽長忽短，忽疾忽徐，忽響忽息，使人聞之心煩意亂。而榨機水者，拍拍續(xù)響，每次皆然，亦使聞者厭倦。故知全同全異之形，不足以悅目。全同全異之聲，不足以悅耳。惟同中有異、異中有同者始能之。若是者何也?即目見某形之后，稍轉而復見此同一之形，目能辯之。其間又雜以他形。又耳聞某聲之后，過頃而復聞此同一之聲，耳能辯之。其間又雜以他聲，如是則生美感。而謂之曰有節(jié)奏(Rhythm)。轉言之，某形式某聲相重而疊見，而與他形式他聲相間而錯出，合此二者而成節(jié)奏。故節(jié)奏者，重疊(Repetition)錯綜(Alternation)之排列也。若其為形式之上下前后左右等位置之排列，則為空間之節(jié)奏。若其為聲之長短高低輕重等次序之排列，則為時間之節(jié)奏。而皆本乎異中有同，寓整于散之原理，而動人之美感者也。”［7］(69，70)

從上文所述，吳宓的“三境”和“音律”說讓人看到了吳宓在東與西、古與今的文化交融中的矛盾。

中國古典“意境”論是詩歌美學的一個重要理論。吳宓的“三境說”是對這種傳統(tǒng)美學理論特別是“意境”論的繼承和發(fā)揚。意境論最早可以追溯到《易傳》的“言不盡意”、“立象以盡意”，“意象”的概念呼之欲出，并最終在劉勰的《文心雕龍》里正式誕生了，即“內心外象”。從“象”到“境”的轉變，主要是在唐朝。這一時期，“境”成為了主要的詩論用語。從那之后，“境”就成了詩論詩評中最為常見的詞之一。最著名的影響最深遠的要算王昌齡在《詩格》中提出的詩有“三境”——物境、情境、意境?！跋蟆迸c“境”都是偏畫面感的詞匯，用之于詩歌藝術，充分說明詩歌這個流動的藝術中包孕著靜止的視像化瞬間。意境論絕對不是動態(tài)學說。此境與彼境的差別肯定不是時間上的先后關系，它們可以并置在人的腦海之中。直到晚清，吳宓的摯友王國維提出了“有我之境”、“無我之境”等。吳宓和王國維所做的努力一樣，從中國傳統(tǒng)的詩論中吸取營養(yǎng)，通過借鑒西方的哲學，把傳統(tǒng)的詩歌審美范疇賦予新質，為現(xiàn)代人的生存體驗尋找安身立命的依據?！耙饩场闭f的復活，為溝通古今中西方的詩美理論開了一道窗。

再者，從吳宓的“音律”說可見，他強調的不僅是詩在聲音上的重復，同時也是要有錯落和起伏的聽覺感受。從這里我們也看到了詩歌和音樂之間的密切關系，就是富有音律美。中國自古就有“有韻為詩，無韻為文”學說，這里的“韻”即為吳宓所推崇的節(jié)奏音律。中國古代詩歌特別講究音律的效果，注重音樂的美感效應，結構整齊，字字鏗鏘，誦之如行云流水，聽之抑揚頓挫，通過諧美的聲音傳達意義，震蕩心靈、陶情冶性。諷詠時，讀者心里的塵俗之門被關閉，更容易進入詩的情境，感受詩人的一致之思。所以，詩歌的音樂性可以看成是一種可以通感的時間性的進行式體驗。

可以看到，吳宓的“三境”和“音律”是在中國古代文化語境基礎上鑄造的具有現(xiàn)代性價值的美學概念。他和傳統(tǒng)古典主義美學思想存在差別，他并不認為藝術與藝術之間是涇渭分明的。同時，他的諸多思想也體現(xiàn)了他在新舊價值觀轉換期焦灼和矛盾的外露。古典主義藝術家那種飽滿的、完整的、經典的藝術形式已經走向極致、崇敬和無法超越。新興的流派另辟蹊徑的嘗試以冒失大膽打前鋒;吳宓等學衡派則是踮著腳尖摸索著過河，尋找深水區(qū)的標界。

三 劃定新興人文主義的美學尺度

當美學理論還未發(fā)展到“審丑”的時期，吳宓找尋的深水區(qū)標界就是藝術形式的變革不能影響藝術美感，而這個美感應該是富有人情味、人性的。

在這里，一種基于現(xiàn)代文藝事實之上的美學追求就誕生了，那就是新人文主義的美學觀。新人文主義大師白璧德就是吳宓在國外求學時的導師。白璧德有“自然、人性、宗教”三界說。一種是與禽獸無別的自然境界，一種是理性控制的人性境界，一種是超凡入圣的宗教境界。白壁德的新人文主義便是持中的中間境界，在運用理性之外還要運用倫理的想象，推崇均衡的常態(tài)的普遍的人性，反對科學的自然主義與藝術的浪漫主義。［8］(195)吳宓的“三境”是其導師白壁德“三界”說的中國古典語體和思維理解。自古中國文化擅長從“主客體之間的關系和狀態(tài)”來解讀詩歌美學的內涵，因為幾乎所有的美學問題都離不開對客體參照下的主體狀態(tài)的考量。我們明顯可以看到吳宓借鑒白氏思想的痕跡，又用中國人的思維來詮釋：即追求與自然世界不同的具有人的主體性的境界，又避免人的主體性過度膨脹而太多抽象。他用“境”來分析主客體在藝術中的關系，實際上是對導師“界”的重新表述。從中國古典詩論存在開始，中國文人就喜歡用“境”字，一直到王國維。“境”是一個偏于圖像化的概念，“意境”則是觀象言意以產生“境”。幻境和真境的學說培育了一種純粹抽象的理論性態(tài)度，與后來的哲理詩、知性寫作趨同?！懊馈焙汀罢妗贝藭r得到了最大限度的統(tǒng)一，詩歌的情感強度也因為附著于理而容易被遮蔽。

同樣，過分強調追求音樂效果可能造成詩人創(chuàng)作以實驗為目的和不嚴肅的游戲態(tài)度。對自由表達的迷戀可能使詩歌成為轉瞬即逝的聽覺刺激品，意義也失去了持久性。新詩革命的所謂詩歌語言要像說話一樣，重視“音”而忽略了“樂”，是詩歌美學的一大損失。調性真的可以忽略嗎?事實上，在認識觀和哲學思潮演變的影響下，確實出現(xiàn)了吳宓所擔心的趨向。就音樂來說，古典音樂高聲部旋律突出，音樂平靜和諧且莊重。不像古典主義作曲家那樣對未來充滿了樂觀和自信，浪漫主義時期的作曲家為擺脫生活苦悶，尋找精神上的解脫，因而在音樂中將個人主觀感情燃燒如火焰般熱烈，樂曲的舒展、節(jié)奏旋律上更舒展自由。印象主義音樂家們則追求感官享受，原生態(tài)音響及不和諧，因此音樂松散流動，還刻意制造突兀以恢復人的感覺刺激。詩歌音樂觀的變化和音樂本身的發(fā)展史是同步的。特別是到了今天，感官化對我們的覆蓋更是把嚴肅文化藝術推向了邊緣。

那么，藝術如何才可以提升品質呢?吳宓的“三境”說和“音律”說體現(xiàn)了他的評價標準。

達到“真境”者，并非以那種單薄的只求形似的繪畫模仿法來生產作品，而是更強調主體的能動性賦予給詩的生命體驗。表現(xiàn)和神似的作品境界更高，要體會這種境界只能讓創(chuàng)作者虛靜其心、超越功利，才可實現(xiàn)以靜制動，對自然萬物進行審美觀照，與現(xiàn)實保持一定的審美距離，以寧靜渾淪之心去映照活潑潑的生命情調。審美主體唯有凝心靜慮，方能直覺體驗到律動不已的萬物的本質。新人文主義大師白璧德就是吳宓在國外求學時的導師。白璧德有“自然、人性、宗教”三界說。一種是與禽獸無別的自然境界，一種是理性控制的人性境界，一種是超凡入圣的宗教境界。白璧德的新人文主義便是持中的中間境界，在運用理性之外還要運用倫理的想象，推崇均衡的常態(tài)的普遍的人性，反對科學的自然主義與藝術的浪漫主義。［9］(195)吳宓的“三境”是其導師白璧德“三界”說的中國古典語體和思維理解。自古中國文化擅長從“主客體之間的關系和狀態(tài)”來解讀詩歌美學的內涵，因為幾乎所有的美學問題都離不開對客體參照下的主體狀態(tài)的考量。我們明顯可以看到吳宓借鑒白氏思想的痕跡，又用中國人的思維來詮釋：既追求與自然世界不同的具有人的主體性的境界，又避免人的主體性過度膨脹而太多抽象。他用“境”來分析主客體在藝術中的關系，實際上是對導師“界”的重新表述。這種藝術創(chuàng)作的過程，是有別于某些粗淺的印象派摒棄自我、追求簡單的客觀再現(xiàn)的創(chuàng)作思路的。應該說，極端意象派所采用的絕對客觀描摹可以用“原生態(tài)”這個詞代表。“原生態(tài)”是一種反矯揉造作之風的創(chuàng)作理念，但是它的存在只有和過分雕琢的藝術進行對比時才有意義，否則它也會淪為噱頭。好的藝術作品是非技藝可以達到的。

根據白璧德的思想邏輯，可以推斷出吳宓說詩歌既要音樂性又不能過分追求音樂性的緣由了?！耙袈伞备拍畋旧砭桶嗽姼鑼σ魳返男枰拖拗苾蓚€層面。詩歌的音樂律能夠讓人產生三個層面的心理體驗：即流動、自由、永恒。其中流動是經驗層面的，而自由和永恒是超驗層面的。這三個層面都是通過一種心理時間而獲得。吳宓之所以既重視詩歌的音樂美又反對過分強調音樂性的原因在于：他希望人們在詩中找到的是“永恒”，而拒斥“自由”迷亂人心。

吳宓真正看重的是詩歌音樂性穩(wěn)定的一面，即樂感(或說調性、音律)。因為只有一定的樂感才能引發(fā)心靈持續(xù)的形上愉悅。這是吳宓認為詩歌需要音樂美的深層原因。這種音律所規(guī)范而成的“內在固有尺度”，［10］(206)帶給人們最穩(wěn)定持久的、單純的生存體驗。而混亂的語音在心理上會引起混亂的情緒感受?？梢?，聲與音與樂都是有區(qū)別的，聲并不能使人超出動物狀態(tài)，音是紊亂無章的，只有樂才能形成獨特恒久的形上力量。

吳宓的詩論是吳宓用中國古典文化和文言文來描述的新人文主義美學思想。相比之古典主義的遵循窠臼、沿襲程式，相比之浪漫主義的沖破束縛、摒棄規(guī)范，吳宓選擇了折中路線，他的保守源于對人類歷史和文明的習得和尊重。今天如若從藝術作品的成熟度來看，白話新詩創(chuàng)作的最高成就恐怕不是“五四”時期胡適等人最初的“嘗試”，亦非郭沫若狂飆突進的“涅槃”，而是晚些的新格律詩和現(xiàn)代派的“知性”純詩，后者的藝術美感不言而喻。20世紀三四十年代新格律詩對音律的遵守，現(xiàn)代派對人生真境的體悟，恰恰與吳宓的美學思想遙相呼應。

［1］吳宓．吳宓詩話［M］．北京：商務印書館，2005．

［2］符·塔達基維奇．西方美學概念史［M］．北京：學苑出版社，1990．

［3］朱光潛．文藝心理學［M］．合肥：安徽教育出版社，1996．

［4］吳宓：雷辛誕生二百年紀念［J］．大公報·文學副刊，1929(55)，(61)．

［5］［6］［7］吳宓：詩學總論［J］．學衡，1922(9)．

［8］［9］高旭東：梁實秋——在古典與浪漫中間［M］，北京：北京出版社出版集團、文津出版社聯(lián)合出版，2005．

［10］勞承萬：詩性智慧［M］．鄭州：河南人民出版社，1997．

New Ideas on Wu Mi＇s Ideology of Art Aesthetics

Xu Jiang
(Sichuan Conservatory of Music，Chengdu 610064)

For a long time in the academic circles，there has been a perception thatWu Mi＇s artistic thought is in a jumble and full of paradox．This paper summarizes the sources and paths of his thoughtout of his non-systematic exposition of his ideas so as to see how they served as a bridge between Chinese and Western cultures，and the ancient and modern ones as well．Western classical aesthetic thought he introduced in many articles is only the starting point of his thinking;namely，there is natural distinctiveness from one arts category to another．His real achievement is reflected in the two concepts of“Three Realms”and“Temperament”he created on the basis of Chinese culture．Different from traditional and conservative classicism，his ideological core of art aesthetics adheres to humanist values．

Wu Mi，aesthetics，Three Realms，temperament

I206．6

A

1004-342(2014)05-76-05

2014-07-12

本文系2011年度四川省教育廳資助科研項目(項目編號：11SA182)。

徐江(1981-)，女，四川音樂學院傳播藝術系講師，文學博士。