非物質(zhì)文化遺產(chǎn)川劇傳承人創(chuàng)新探究

秦 勤

(重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)川劇傳承人創(chuàng)新探究

秦 勤

(重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331)

川劇是巴渝地區(qū)移民文化激烈碰撞后形成的文化瑰寶，分為昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈戲等幾個(gè)類型，川劇作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承人以超人的才智承載著川劇技藝。改革開放30年來，中國文化生態(tài)迅速變遷，川劇要生存、發(fā)展必須創(chuàng)新。文章從重慶川劇編劇、音樂、演員、導(dǎo)演的改變，探究川劇傳承人的創(chuàng)新。川劇編劇隆學(xué)義、魏明倫、羅懷臻等著力于開創(chuàng)新的主題、新的表現(xiàn)手法以適應(yīng)現(xiàn)代背景下觀眾不斷變化的審美訴求，演員沈鐵梅、孫勇波、黃榮華、譚繼瓊等則大膽運(yùn)用多種表現(xiàn)手法，與西洋音樂激烈碰撞，產(chǎn)生了新的聲腔及音樂形式，在川劇瀕危時(shí)刻重燃了生命之光。

川劇 ;傳承人;創(chuàng)新

一、研究背景

川劇是巴渝地區(qū)移民文化激烈碰撞后形成的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它運(yùn)用四川方言，吸收鄂、甘、贛、蘇、皖、陜等地聲腔和巴渝地方彈戲、花燈而形成的唱腔。川劇僅靠舞臺(tái)上一桌二椅，演義上下五千年，方圓幾萬里的故事，帶給人們無限遐想。川劇劇目包羅萬象，藝人們把社會(huì)上流傳的故事提煉、美化，帶給觀眾一氣呵成、酣暢淋漓的情感體驗(yàn)，它是川渝民族歷史、文化、精神的載體，是巴蜀兩地的文化瑰寶。

承載著巴渝歷史和文化的川劇藝術(shù)，以其幽默風(fēng)趣的語言、精彩絕倫的表演，彰顯著巴渝人們的智慧和生活。巴蜀人狂熱的川劇情從川劇理論園地“一報(bào)三刊”的繁榮景象可窺一斑?！端拇☉騽　返燃邪l(fā)表川劇論文的期刊，為川劇的理論研究提供了良好的基礎(chǔ)。改革開放30年來，中國文化生態(tài)迅速變遷，電子時(shí)代到來，流傳了300多年的川劇藝術(shù)在電視劇、電影、音樂劇等當(dāng)代藝術(shù)的沖擊下市場萎縮，觀眾流失，經(jīng)費(fèi)嚴(yán)重不足，古老的傳統(tǒng)藝術(shù)面臨著新的挑戰(zhàn)。

2006年川劇被列為首批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。隨后，川劇人、民間組織及政府，掀起了挖掘傳統(tǒng)劇目，發(fā)展、創(chuàng)新川劇的熱潮。川劇藝術(shù)的傳承方式是“口傳心授”，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的川劇人，人人身懷絕技，他們成為川劇可持續(xù)發(fā)展的中堅(jiān)力量。正如戚序所言：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一無形、活態(tài)，以人為載體的文化形態(tài)，因絕大部分信息都集中并生動(dòng)地存儲(chǔ)于傳承人身上，使得傳承人成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分?！保?］

“川劇振興”30年，川劇人對(duì)川劇傳承和創(chuàng)新可謂嘔心瀝血。特別是自1999年起，川劇大小研討會(huì)，各種演出報(bào)道比比皆是。為搭建良好的川劇傳承創(chuàng)新平臺(tái)，政府建成“中國川劇網(wǎng)”供國人交流。但筆者通過對(duì)大量刊物閱讀研究發(fā)現(xiàn)對(duì)傳承人創(chuàng)新研究相對(duì)較少，特別是對(duì)重慶地區(qū)的川劇研究更是捉襟見肘。作者進(jìn)入中國知網(wǎng)，輸入主題“川劇傳承人”，檢索出113條結(jié)果，有39條研究川劇傳承人，余下的則是其他相關(guān)門類。39條中期刊論文23篇，碩士論文2篇，報(bào)紙報(bào)道7份，會(huì)議記錄7份。在這些成果中涉及人物介紹、歷史淵源、川劇大小事件評(píng)論、建議等，為川劇的推廣和傳承起到了積極作用。然而這些成果也存在一些不足：一是論述多為寬泛介紹、簡述，研究的深度和專業(yè)度不夠;二是存在較重的地域偏頗。川劇的“一報(bào)三刊”發(fā)行地和從事川劇研究的川劇藝術(shù)研究院都在成都，自然對(duì)成都地區(qū)的挖掘和關(guān)注較多，而對(duì)同為川劇之鄉(xiāng)的重慶以及重慶傳承人的研究和挖掘則較少。重慶現(xiàn)有重慶市川劇團(tuán)、三峽川劇團(tuán)、永川川劇團(tuán)、綦江川劇團(tuán)以及民營的群藝川劇團(tuán)共5個(gè)川劇團(tuán)和流動(dòng)的川劇小分隊(duì)。這些劇團(tuán)平時(shí)的演出多以傳統(tǒng)折子戲?yàn)橹鳎行﹦≡簽榱松嬉布友菪└栉琛㈦s技、魔術(shù)等以支撐著極不景氣的川劇市場。

振興川劇30年來，成都500多個(gè)劇目復(fù)排，演出1．6萬場川劇節(jié)目，9個(gè)演員獲梅花獎(jiǎng)，國家一、二級(jí)演員120個(gè)。與成都相比重慶活躍在川劇舞臺(tái)上的大約有100人，近年推出川劇大戲引起社會(huì)巨大反響的有6部：《灰闌記》《喬老爺奇遇》《李亞仙》《金子》《中國公主圖蘭朵》《鳴鳳》。三度梅獲得者1人，一度梅獎(jiǎng)3人。從數(shù)據(jù)看綜合力量較成都弱，但因政府大力支持和川劇人勵(lì)精圖治，重慶川劇卻也熠熠閃光。

川劇的傳承方式為“口傳心授”，對(duì)傳承人的研究和保護(hù)，理應(yīng)成為川劇研究的關(guān)鍵和核心任務(wù)。因此，筆者在此對(duì)重慶地區(qū)川劇現(xiàn)狀以及傳承人的創(chuàng)新進(jìn)行厘清，以期對(duì)重慶的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承光大盡綿薄之力。

二、川劇傳承人創(chuàng)新軌跡與成果

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大部分領(lǐng)域，如表演藝術(shù)，一般是由傳承人的口傳心授而得以代代相傳。在這些領(lǐng)域里，傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要承載者，他們以超人的才智承載著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)類別的文化傳統(tǒng)，他們是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活的寶庫，又是文化傳承的“執(zhí)棒者”［2］。川劇傳承人有編劇、音樂、演員、導(dǎo)演等多個(gè)行當(dāng)，現(xiàn)以川劇編劇隆學(xué)義、陽曉、魏明倫、羅懷臻為例，從重慶編劇現(xiàn)狀進(jìn)行討論

(一)編劇創(chuàng)新——開創(chuàng)有新意的主題，描述用新穎的形式，反映作者新思維

開創(chuàng)有新意的主題，描述用新穎的形式，反映作者新思維，是川劇編劇創(chuàng)新特征。川劇編劇是戲曲文字形式的表述者，是整個(gè)戲的靈魂與核心。編劇必須熟悉川劇舞臺(tái)、舞臺(tái)程式，在給表演者提供表演依據(jù)的同時(shí)給演員二度創(chuàng)作留出空間。

1．本地劇作家

重慶川劇編劇人的創(chuàng)作精神是：現(xiàn)代化背景下的主題開創(chuàng)，且傳承、創(chuàng)新并重。重慶川劇編劇的有如下幾人。

隆學(xué)義，1941年出生于重慶，四川大學(xué)中文系畢業(yè)，整理劇目有《沖霄樓》等數(shù)十個(gè)，其作品涉獵各劇種，作品有話劇《河街茶館》，京劇《江竹筠》《夢(mèng)蝶》，黃梅戲《雷雨》，廣東漢劇《金瓶梅》，曲藝電視劇《吊腳樓》。而在社會(huì)上產(chǎn)生較大影響的則是川劇《金子》《鳴鳳》《春潮急》《南華堂》《貂蟬之死》《劉姥姥進(jìn)大觀園》《玉嬌龍》等。其作品風(fēng)格雅俗共賞，文采卓著，具有深厚的文學(xué)底蘊(yùn)，令人賞心悅目。編劇時(shí)傳承創(chuàng)新并重，用傳統(tǒng)川劇獨(dú)特的表演程式也叫基功程式來表達(dá)情感的同時(shí)注重個(gè)性化、民族化、地域化。川劇程式源自社會(huì)生活，藝術(shù)家們根據(jù)舞臺(tái)藝術(shù)審美要求與規(guī)律將生活自然狀態(tài)加工提煉為舞臺(tái)藝術(shù)形態(tài)并與打擊樂、唱腔融為一體形成規(guī)范的、固定的表演方式，去塑造人物、表現(xiàn)生活形態(tài)。編劇在考慮文學(xué)性的同時(shí)兼顧表演手法，以便演員二度創(chuàng)作。如《金子》中仇虎醉后把焦大星看成焦閻王，演員變臉技藝便體現(xiàn)得恰到好處?！督鹱印分谐Ｎ迓犝f虎子回來了，演員運(yùn)用踢褶子、矮子功把常五對(duì)仇虎的懼怕表現(xiàn)得淋漓盡致，文學(xué)性與動(dòng)作性自然契合。隆學(xué)義對(duì)此劇的創(chuàng)新表現(xiàn)為：曹禺的《原野》核心人物是仇虎，改編后，在大體情節(jié)保留的前提下，刪去一些情節(jié)細(xì)節(jié)，突出金子。在金子潑辣、勇敢、爽快、機(jī)敏性格展現(xiàn)的同時(shí)，對(duì)她心靈深處的善良進(jìn)行了充分的挖掘，使川劇里的金子極富吸引力。她既是一個(gè)川劇獨(dú)特的藝術(shù)形象，又是一個(gè)典型形象。對(duì)于劇本改編，劇作家曲潤海這樣看“改編是劇作家思想的閃光;改編是劇作家、導(dǎo)演思想文化積淀的展現(xiàn);改編是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)”［3］。隆學(xué)義對(duì)《金子》的改編極其成功，從劇中每個(gè)人物通俗而性格化的語言，可以看出隆學(xué)義獨(dú)特的藝術(shù)匠心。全劇充滿詩情畫意，尤其是金子不同場合激越、俏皮、深沉、潑辣的唱詞，句句打動(dòng)人心。

“只曉得油炸花生…… 脆嘣兒，脆嘣兒，嚼起香!清燉雞腿兒咬起香，晚上的夜宵吃起香，熱呵呵的鋪蓋睡起香，早晨的卟鼾扯起香，胭脂花兒聞起香，嫩咚咚的臉兒挨起香，曉不曉得，野叉叉的嘴兒…… 啵起香!”

一開場大星和金子的對(duì)白諧謔、通俗，聞之捧腹，緊緊抓住觀眾眼球，博了開場頭彩。

第三場焦大星回家后心緒不寧唱起：“我雖是加減乘除珠算巧，金子心我左算右算閂不牢!加不完深深情意好，減不去重重心思焦，乘不來一家一天開口笑，除不盡半時(shí)半刻怨氣高?！边@段用加、減、乘、除寫成的唱段，也是劇作者較為滿意的唱段。

川劇劇目的高度文學(xué)性和藝術(shù)性表現(xiàn)為語言藝術(shù)亦雅亦俗，可莊可諧，各擅其長，各戲不一。雖則“遠(yuǎn)近高低各不同”，卻又“淡抹濃妝總相宜”。隆學(xué)義除《金子》一劇成功創(chuàng)作外，《鳴鳳》一劇也取得較高成就。作者對(duì)原著的故事情節(jié)、主要人物基調(diào)、基本主旨不顛覆，而是熔鑄提煉，剪裁增益，充分吸收各種藝術(shù)元素和優(yōu)勢(shì)，再度創(chuàng)造出獨(dú)具特色的藝術(shù)形象。

編劇陽曉，重慶人，創(chuàng)作多面手，改編創(chuàng)作作品有《灰闌記》、《楊闇公》以及現(xiàn)代川劇《村官朝天驕》，還有曲藝晚會(huì)代表劇目《霧都明燈》，方言喜劇《信不信由你》《人與人不同》，話劇《沙洲壩》等。他對(duì)川劇強(qiáng)調(diào)傳承，在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，即“移步不移形”，他認(rèn)為川劇太完美了，“樹老搬不彎，人老搬不動(dòng)”。話雖這么說，但在他的作品里我們也看到了變化。川劇《灰闌記》以川劇為宗旨大膽融入話劇與其他戲曲元素，把傳統(tǒng)戲的線性結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代以寫人性為中心的戲劇結(jié)構(gòu)結(jié)合起來，用了許多間離的戲劇手法。陽曉老師的間離手法是居于現(xiàn)代舞臺(tái)的，他講的是故事，寫的卻是人性，充滿了寫意、風(fēng)趣的戲劇精神。原作《高加索灰闌記》是德國戲劇大師布萊希特的作品，他跟中國有著很深的淵源，深受梅蘭芳的影響，因此《灰闌記》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)著力體現(xiàn)川劇靈魂和布萊希特精神，將布萊希特的戲劇美學(xué)和川劇美學(xué)完美結(jié)合，使這出戲很具特色，做到了現(xiàn)代化、川劇化、中國化。

由于川劇編劇鳳毛麟角，為了推出更多的風(fēng)格不同的作品，選擇外援已成為一種普遍的“川劇現(xiàn)象”。

2．外地劇作家

“巴蜀鬼才”魏明倫(外援)重慶演繹青春版《中國公主圖蘭朵》。

意大利作曲家普契尼的歌劇《圖蘭朵》因旋律優(yōu)美而聞名世界，其中幾個(gè)經(jīng)典唱段《主人您聽我說》《今夜無人入睡》家喻戶曉。川劇名編魏明倫對(duì)此劇精心提煉，巧妙地為這位外國公主更換了“國籍”，賦予了嶄新的主題思想，給故事形成了全新背景，再通過川劇的表演程式全新演繹。在符合當(dāng)下國人審美習(xí)慣的同時(shí)，賦予這個(gè)古老傳說以現(xiàn)代意識(shí)。不僅如此，魏明倫還為這個(gè)原本沒有結(jié)局的故事加了個(gè)全新的結(jié)尾，青春版《中國公主杜蘭朵》抓住了川劇的精髓和靈魂，中西文化碰撞，擦出了精彩的火花，使該劇在以往各類《杜蘭朵》的表演形式上增添了許多新意。借鑒西方文化習(xí)俗，以中國文化習(xí)俗為本體，用中國價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)實(shí)現(xiàn)了故事內(nèi)容的生動(dòng)表現(xiàn)和哲理化提升［4］。該劇帶來的巨大影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破戲劇界，在各文化圈掀起熱議。各種音樂形式之間的突破性融合，以及跌宕的情節(jié)，都不為傳統(tǒng)所牽絆。之所以被稱為“青春版川劇”其主要原因是參加演出的演員全是90后年輕人，有著不一樣的青春氣息，而他們成熟、老練的技藝又將戲劇本身的魅力彰顯無遺。川劇的古典美與歌舞的現(xiàn)代美通過年輕的力量而結(jié)合，化妝、舞美的時(shí)尚意識(shí)使帥哥靚女演繹的傳統(tǒng)劇目帶給觀眾全新的視聽感受。

魏明倫思維的極度活躍和不羈，在思想和形式上都有極其先鋒的實(shí)踐，讓觀眾耳目一新，開中國荒誕劇先河。作品《潘金蓮》便是其代表，劇中的潘金蓮成為中國婦女思想解放的先鋒。

“戲曲表演文學(xué)”是關(guān)于交織在一起的戲曲的語言文學(xué)和戲曲的表演文學(xué)。這一命題由阿甲先生最早提出。阿甲先生認(rèn)為藝術(shù)既要有感情形式，又要有思想內(nèi)涵，戲曲表演文學(xué)要表現(xiàn)內(nèi)容，不能僅是作為文學(xué)語言的附庸［5］。羅懷臻為重慶川劇院沈鉄梅量身定做的劇本《李亞仙》正是編劇的“戲曲語言文學(xué)”和演員的“戲劇表演文學(xué)”的完美結(jié)合，作品令人震撼，讓人感動(dòng)。它不同于原作，是對(duì)文化原型的合理變形。它粉碎了原作傳統(tǒng)中富于浪漫幻想情懷的結(jié)局安排，以冷靜的現(xiàn)實(shí)主義精神，敘述青樓女子不被社會(huì)所容的真實(shí)現(xiàn)象——李亞仙在刺目勸學(xué)、幫助鄭元和中狀元后，最后毅然出走。

走都市化路線是羅懷臻創(chuàng)作的指揮棒，他認(rèn)為“地方戲曲城市化”、“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”，通過現(xiàn)代審美意識(shí)及現(xiàn)代文明意識(shí)對(duì)劇種的特征、地域的特性進(jìn)行了新的提升?！独顏喯伞芬粍〉膭?chuàng)作中體現(xiàn)了羅懷臻的創(chuàng)新思想和創(chuàng)新手段。

(二)音樂創(chuàng)新——中西碰撞，對(duì)原有曲牌或板式進(jìn)行改良，再做西洋配樂、配器處理

戲曲音樂是在長期的發(fā)展進(jìn)程中，與戲曲的其他元素相互依存、互相融合，為共同適應(yīng)戲劇化的最高目的而逐步成熟起來的，具有相對(duì)獨(dú)立的、很高的藝術(shù)審美價(jià)值［6］。

川劇是個(gè)包容性極強(qiáng)的劇種，昆、高、胡、彈、燈是川劇的五個(gè)聲腔，它是移民文化激烈碰撞的結(jié)果，任何藝術(shù)要生存要發(fā)展必須不斷完善、創(chuàng)新，川劇從來沒有停止過改變，以期適應(yīng)人們不斷變化的審美需求。

很早以前川劇從野外演出到劇場演出就不斷進(jìn)行調(diào)試，由鼓師領(lǐng)腔硬場面合腔，改為女聲領(lǐng)腔與合腔，由于女聲音色優(yōu)于男聲，所以觀眾樂于接受這種變化。打擊樂也由大改小減弱音量，川劇人擅長的高腔徒歌加入樂器伴奏，進(jìn)行符合人物性格的唱腔美化處理。后來記譜法也開始用于川劇幾乎所有聲腔形式，改善了川劇“口傳心授”的落后局面，同時(shí)傳統(tǒng)意義上的單旋律跟腔伴奏，開始具有器樂化的思維，不再僅是大齊奏。樂器一般都按弦樂、管樂、撥彈及低音等聲部進(jìn)行編配。

“文革”中，各個(gè)地方劇種只能演出、移植樣板戲，川劇當(dāng)然也不例外。可以說這一階段，川劇停滯不前。倒是為了烘托樣板戲高大全式英雄人物，伴奏音樂高昂激越，傳統(tǒng)樂隊(duì)已不能勝任，于是西洋樂器、配器、和聲理論等進(jìn)入川劇領(lǐng)域，樂隊(duì)指揮正式登臺(tái)。這在川劇音樂史上可謂創(chuàng)舉。審美不分種族，先進(jìn)文化也沒有國界，作曲理論、西洋樂器進(jìn)入川劇創(chuàng)作、演出，是時(shí)代發(fā)展的必然。

重慶當(dāng)下川劇音樂創(chuàng)新表現(xiàn)為：(1)樂隊(duì)組成：演出原始的傳統(tǒng)戲時(shí)，采用民族樂器為主的三、四人的伴奏小組，或者用小型的民樂隊(duì)伴奏。七星崗金湯街周六的演出多采用這種伴奏形式。如果排演新編大戲，則采用中西混合的樂隊(duì)或以制作精良的MD電子制作音樂為伴奏，如《李亞仙》《金子》等。這是川劇人在音樂伴奏上的創(chuàng)新，或者說是從前人的各個(gè)先進(jìn)手段中，總結(jié)出一個(gè)適應(yīng)現(xiàn)在市場和形勢(shì)的最佳樂隊(duì)組合。過去川劇高腔多是徒歌式的，“幫、打、唱”是精髓?，F(xiàn)在的伴奏形式是為了適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的需要，使音樂語匯更時(shí)尚，音樂形象更豐滿。(2)音樂創(chuàng)作：以前川劇并無作曲，舊時(shí)叫“掛牌子”或“安曲牌”都是揀老祖宗留下的傳統(tǒng)曲牌“安”“掛”上去。比如《金子》，使用較多的是《一枝花》《點(diǎn)絳唇》;《李亞仙》的《紅鸞襖》都是川劇人順手拈來的曲牌?，F(xiàn)在為了適應(yīng)當(dāng)代人的審美要求川劇有了唱腔設(shè)計(jì)，對(duì)原有曲牌進(jìn)行改良，再做西洋配樂配器處理，配器人多為歌劇、交響樂創(chuàng)作者，這樣川劇音樂與世界文化接軌，就有了一些鋪墊，促成了川劇交響詩《衲襖青紅》《鳳儀亭》等作品在世界各地的成功上演。

川劇創(chuàng)新音樂作品，影響最大的是《衲襖青紅》，重慶籍音樂家郭文景創(chuàng)作，沈鐵梅主唱的川劇交響詩。得名于川劇高腔曲牌《青衲襖》《紅衲襖》，音樂分五個(gè)部分：第一樂章是一段西洋交響表現(xiàn)唐朝宮廷的奢靡華麗。第二樂章《貴妃醉酒》用純粹的川劇高腔唱出貴妃情懷，所用曲牌是《新水令》幫腔，川劇文場穿插其間，小提琴、長笛、川劇鼓點(diǎn)合貴妃唱“奴不羨嫦娥奔月宮，清清冷冷廣寒宮。怎比得帝王家夫婦居九重”。第三樂章《驚變》是用純器樂刻畫安史之亂，及貴妃之死。第四樂章《大漠》刻畫塞外金戈鐵馬的場面。第五樂章《昭君出塞》，描繪的是昭君的家國情懷，邊關(guān)烽火、奔馬、風(fēng)沙、號(hào)角在雄渾蒼勁的交響樂中，奔騰而出。川劇《文林坐舟》的旋律在木管及轟鳴的川劇打擊樂中若隱若現(xiàn)。這個(gè)作品上下闋、兩個(gè)唱段結(jié)構(gòu)，共五個(gè)樂章，是交響樂創(chuàng)作最常見的奏鳴曲式，川劇的高腔、幫腔、打擊樂、鑼鼓仍然完整保留。這是一個(gè)真正意義上的戲曲交響樂作品，是中西方藝術(shù)成功結(jié)合的典范，是重慶川劇人和音樂家大膽創(chuàng)新之作，在國內(nèi)、國際舞臺(tái)引起巨大反響，對(duì)推廣川劇起到了良好的推動(dòng)作用。

(三)唱腔創(chuàng)新——博采眾長，改變川劇唱腔，科學(xué)性、藝術(shù)性并重，追求象外之象

如果說川劇音樂有了西洋音樂技法和聲、配器、交響樂隊(duì)是對(duì)川劇的創(chuàng)新和包裝的話，重慶川劇唱腔的改變卻是最直接、讓觀眾感受變化最大、最深切的一部分。這要?dú)w功于重慶川劇領(lǐng)軍人物沈鐵梅。其從小受父親沈福存的影響習(xí)唱京劇，成人后涉足歌劇領(lǐng)域，見多識(shí)廣決定了她在演繹川劇作品時(shí)，對(duì)其他姊妹藝術(shù)的融匯貫通、巧妙運(yùn)用。沈鉄梅的演唱大氣，富有歌唱性，更具時(shí)代感，在保留川劇本色的同時(shí)，與現(xiàn)代人的審美產(chǎn)生了共鳴。

沈鐵梅，重慶市川劇院院長，先后三次獲中國戲劇梅花獎(jiǎng)，被譽(yù)為“川劇聲腔女皇”，主演作品有《孔雀膽》《梟雄夫人》《玉京寒》《聶小倩》《金子》《李亞仙》，其傳統(tǒng)折子戲代表作有《三祭江》《拷紅》《思凡》《鳳儀亭》《闔宮歡慶》等。王國維把戲曲概括為“歌舞演故事”，講究“立象以盡意”，運(yùn)用歌和舞等藝術(shù)手段揭示人物的精神世界［7］。沈鐵梅善于“立象以盡意”，準(zhǔn)確刻畫人物，綜合運(yùn)用各種藝術(shù)手段把握人物性格，塑造眾多富有藝術(shù)感染力的舞臺(tái)形象，在繼承、創(chuàng)新川劇藝術(shù)道路上艱苦磨練，上下求索，使古老的川劇藝術(shù)煥發(fā)出新的活力和光彩。在繼承川劇傳統(tǒng)的前提下，大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造性地賦予戲劇人物形象時(shí)尚內(nèi)涵和當(dāng)代風(fēng)貌，如《金子》《李亞仙》等，極大地提升和豐富了川劇聲腔的藝術(shù)品質(zhì)和藝術(shù)內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了川劇聲腔改革的重大突破，川劇從此打破“好看不好聽”的魔咒，在追求“象外之象”時(shí)融入寫實(shí)語匯，受到廣大觀眾和學(xué)者、專家的喜愛和推崇。重慶川劇院創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)根據(jù)沈鐵梅的特點(diǎn)，在《金子》《李亞仙》中用了大量的《紅鸞襖》曲牌。《紅鸞襖》屬于唱多幫少的單獨(dú)曲牌，它依靠長段唱腔中的板式變化來表達(dá)劇情和刻畫人物。從該曲的詞格看，十字句、七字句、長短句均可唱，因而在唱腔的運(yùn)用上有很大的靈活性，能唱出喜、怒、哀、樂等不同的感情，表現(xiàn)力很強(qiáng)，有曲牌之王的說法［8］。《李亞仙》一劇中《朝云暮雨為誰忙》《紅杏花送來滿園香》兩個(gè)精彩片段都是用《紅鸞襖》曲牌，它是沈鐵梅川劇唱腔創(chuàng)新縮影。

孫勇波，第二十屆中國戲劇梅花獎(jiǎng)得主，主演作品有傳統(tǒng)劇《逼侄赴科》《裝盒盤宮》，新編劇《好女人壞女人》《激流之家》《目連之母》《新喬老爺奇遇》《李亞仙》《槐花幾時(shí)開》等。孫勇波師從首屆梅花獎(jiǎng)知名川劇表演藝術(shù)家曉艇，習(xí)文武小生，唱做俱佳，是全能型演員，深受戲迷癡愛。近兩年與沈鐵梅合演的《李亞仙》，以及作為外援主角參加宜賓川劇團(tuán)《槐花幾時(shí)開》均獲極高評(píng)價(jià)。在《李亞仙》中演鄭元和，其準(zhǔn)確細(xì)膩的表演、控制自如的唱腔以及與沈鐵梅的對(duì)手戲，有迎有送，通過踢褶子、銜褶子、絞褶子等小生傳統(tǒng)程式，組成富于韻律的戲劇動(dòng)作［9］，塑造了一個(gè)形神兼?zhèn)涞摹班嵲汀?，為《李亞仙》的成功立下了汗馬功勞，可以說沒有孫勇波就沒有《李亞仙》。

近年來，重慶川劇人的表演和演唱已經(jīng)產(chǎn)生了變化，除川劇領(lǐng)軍人物沈鉄梅、孫勇波等大膽創(chuàng)新求變外，所有重慶川劇人也在積極探索。年前觀梅花獎(jiǎng)獲得者黃榮華演《白兔記》中李三娘，其唱做俱佳，親切自然、情真意切，唱得場內(nèi)觀眾唏噓不已，但她此時(shí)的演唱與純粹傳統(tǒng)已有了較大的變化，曲牌沒變，但聲腔里裝飾音變了，揉進(jìn)了民歌、小調(diào)的風(fēng)格，使劇場死板、陳舊的狀態(tài)也慢慢有了一絲春意。

黃榮華，第二十二屆梅花獎(jiǎng)得主，13歲時(shí)進(jìn)入四川蒼溪川劇團(tuán)隨團(tuán)學(xué)藝。她戲路寬，有駕馭不同角色、不同行當(dāng)?shù)哪芰?。參演劇目有《三娘教子》《長樂悲歌》《評(píng)雪辨蹤》《闔宮歡慶》《出北塞》《金子》等，主工花旦、青衣，同時(shí)能演正旦、潑辣旦、搖旦、刀馬旦等。黃榮華嗓子音色明亮，音質(zhì)甘醇，音域?qū)?，發(fā)聲方法科學(xué)，演唱豐富多變，可塑性強(qiáng)，能不斷地適應(yīng)觀眾的審美需求。她特別注重聲情并茂，以聲傳情，她的演唱極具藝術(shù)感染力。她忠實(shí)地繼承了川劇的傳統(tǒng)精華同時(shí)努力向京劇等兄弟劇種學(xué)習(xí)，并汲取各民族音樂元素和西洋演唱的科學(xué)發(fā)聲方法，使表演和唱腔更具個(gè)性化，并日趨完美。

黃榮華在大型新編歷史劇《長樂悲歌》中扮演性格復(fù)雜的呂后。這是一個(gè)心狠手辣的爭權(quán)者，她不擇手段，兇殘暴虐。在劇中黃榮華并未把呂后純粹地當(dāng)成壞人演，以皇后的身份和地位為基礎(chǔ)，以生動(dòng)的爭寵、爭權(quán)等情節(jié)，層次分明地演出了呂后的母愛和親情，把呂后色厲內(nèi)荏、陰狠與羸弱等人的多面性表現(xiàn)得淋漓盡致。她的表演得到觀眾和專家的一致好評(píng)。

三峽川劇團(tuán)的梅花獎(jiǎng)得主譚繼瓊創(chuàng)新意識(shí)也很強(qiáng)，主演作品有《武松殺嫂》《鳴鳳》等。由于《鳴鳳》的演出采用的是海政歌舞團(tuán)王曉剛編配的總譜，其創(chuàng)作視角即在歌劇角度展開，音樂元素里充滿歌唱素材 ，同時(shí)還融入了四川清音、民間小調(diào)。作為角色塑造者的譚繼瓊、徐超在二度創(chuàng)作時(shí)，自然增強(qiáng)了曲牌的旋律性、歌唱性，使川劇傳統(tǒng)唱腔的說唱、念白富有了歌唱性，節(jié)奏拖拉冗長自然改善。無論《鳴鳳》《李亞仙》還是《金子》，在唱腔中增強(qiáng)的歌唱性的創(chuàng)新方式便是古老的傳統(tǒng)劇目與現(xiàn)代觀眾審美不斷調(diào)試、統(tǒng)一的手段之一。創(chuàng)造能夠反映新的生活內(nèi)容，使人物思想和感情外化的美學(xué)樣式為現(xiàn)代觀眾所理解，如舞蹈加入芭蕾舞蹈元素，舞臺(tái)語言增加了魔術(shù)、話劇語言等語匯，再如鳴鳳摘梅，伸手摘，回手一枝梅花下來了，如此增強(qiáng)了真實(shí)感和趣味性。

川劇《鳴鳳》把譚繼瓊的演藝事業(yè)推上新的臺(tái)階，它像一部融入川劇元素的歌劇，在保留川劇精髓的同時(shí)努力大膽創(chuàng)新，活動(dòng)舞臺(tái)、寫實(shí)性舞美的運(yùn)用發(fā)展了川劇。傳統(tǒng)川劇幫腔者都坐在幕后幫，與畫外音意義相同，但該劇幫腔者卻以不同身份出現(xiàn)在劇中，或伴舞者或代表兩個(gè)矛盾思想的交鋒者，在該劇中川劇的“幫腔”藝術(shù)發(fā)展了，它不僅可以出聲音，而且可以出形象，在“幫腔”的同時(shí)也可以“助形”，這是川劇歷史上的一大創(chuàng)新。

(四)導(dǎo)演創(chuàng)新——影視劇導(dǎo)演介入，體驗(yàn)法、間離法并重，把關(guān)整體審美訴求

戲曲導(dǎo)演對(duì)劇本的再創(chuàng)造有一定的特殊規(guī)律，在熟諳戲曲自身特點(diǎn)和舞臺(tái)規(guī)律基礎(chǔ)上，綜合戲曲各種物質(zhì)材料(包括演員的身心)去組織自己的藝術(shù)語言，或?qū)憣?shí)性體驗(yàn)，或離間手法藝術(shù)性地反映生活真實(shí)。導(dǎo)演掌控全劇整體效果，除重點(diǎn)引導(dǎo)演員表演外還同時(shí)對(duì)舞美、燈光、化妝、服裝作整體把控。重慶有影響的幾個(gè)大戲除《金子》的導(dǎo)演是本土導(dǎo)演胡明克外，其余《李亞仙》《鳴鳳》等都是外援。特別是《鳴鳳》一劇，除邀請(qǐng)川劇導(dǎo)演任庭芳執(zhí)導(dǎo)外，還邀請(qǐng)了話劇導(dǎo)演查明哲。話劇導(dǎo)演的介入，帶來了川劇審美意識(shí)的變化，戲曲創(chuàng)作時(shí)寫意手法減少，寫實(shí)意識(shí)增強(qiáng)，戲曲程式化的表達(dá)加入了話劇、歌劇痕跡，舞蹈編排也揉進(jìn)芭蕾、民間舞元素，川劇傳統(tǒng)用一桌二椅表現(xiàn)的大千世界，現(xiàn)在進(jìn)行了專業(yè)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，加上燈光處理，川劇演員的虛擬動(dòng)作收到了虛實(shí)相生、化虛為實(shí)的逼真效果。優(yōu)美的舞蹈與絢麗寫實(shí)的舞臺(tái)交相輝映、渾然一體，取得了盡善盡美的藝術(shù)效果。與當(dāng)代的審美情趣契合，是川劇創(chuàng)新重要成功方式之一。

《李亞仙》一劇，根據(jù)導(dǎo)演需要借鑒話劇舞臺(tái)燈光的使用，比如一束光線直射演員，舞臺(tái)暗光，強(qiáng)化了人物的雕塑感;頂燈或追光，普通燈和電腦燈混合使用，增強(qiáng)了舞臺(tái)效果，渲染了舞臺(tái)氣氛。此外，如果需要，也使用彩燈，如李亞仙刺目時(shí)，整場的燈光瞬間變?yōu)榧t色，對(duì)于情緒的渲染起了較強(qiáng)的支撐作用。使一貫用大白燈的川劇舞臺(tái)增添了新的魅力。此外，化妝、服裝也不斷調(diào)整，李亞仙的荷花圖案服裝，便借喻了她的出淤泥而不染，其整體造型棄用傳統(tǒng)的平面造型，采用了寫生技法，增強(qiáng)立體感，使劇中人物造型非常美麗，令人賞心悅目。

三、結(jié)論

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的重慶川劇人努力完善一切可能，對(duì)編劇、唱腔、程式、音樂、舞美、服裝服飾進(jìn)行創(chuàng)新，從現(xiàn)代人的審美角度，改編詮釋川劇藝術(shù)，同時(shí)利用微博、網(wǎng)絡(luò)、媒體營銷積極推廣川劇，取得了不小的成績，如今周六想到金湯街看川劇，需提前預(yù)約買票，反映出重慶川劇市場的回暖、升溫。

川劇發(fā)展、生存的途徑重點(diǎn)在于創(chuàng)新，如果停留在吃川劇老本，翻來覆去表演“傳統(tǒng)折子戲”，而不開拓創(chuàng)新，路只會(huì)越走越窄，甚至退出歷史舞臺(tái)。在文化繁榮發(fā)展的長河中，只有拓展題材，突破傳統(tǒng)，表現(xiàn)形式多樣化，更多演繹當(dāng)代故事，確立全新創(chuàng)作理念，符合現(xiàn)代觀眾審美情趣，才是發(fā)展川劇的根本途徑。重慶川劇創(chuàng)作，要揣摩時(shí)代的變化和觀眾欣賞水平需求，在堅(jiān)持發(fā)揮自己藝術(shù)優(yōu)勢(shì)的前提下，依托生活，從中吸取寶貴的素材，借鑒《金子》《李亞仙》《鳴鳳》的成功經(jīng)驗(yàn)，不斷打磨推敲，推陳出新，打破傳統(tǒng)題材的束縛，努力用貼近觀眾生活、反映時(shí)代風(fēng)云的題材，創(chuàng)作出藝術(shù)性、影響力、價(jià)值觀俱佳的川劇新品，使川劇自身的戲曲品格，顯得更加鮮明，故事更加貼近觀眾，唱腔更加清新優(yōu)美，才會(huì)誕生更加富有渝派特色和時(shí)代氣息的川劇作品，彰顯代表重慶地方戲曲的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，使具有三百年歷史的川劇，富有長久吸引觀眾的魅力。

［1］戚序，王海明．對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人生存環(huán)境的思考［J］．西南大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2011(3)：111－116．

［2］劉錫誠．傳承與傳承人論［J］．河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2006(5)：24－36．

［3］曲潤海．樂當(dāng)觀眾看川劇——從川劇《欲?？駷憽废氲綉蚯木帲跩］．四川戲劇，2009(2)：14－15．

［4］廖全京．勇者魏明倫［J］．四川戲劇，2011(1)：23 －27．

［5］阿甲．戲曲藝術(shù)最高的美學(xué)原則——戲曲程式的間離感和傳神的幻覺感的結(jié)合［M］//戲曲表演規(guī)律再探．北京：中國戲劇出版社，1990：183．

［6］蔣菁．中國戲曲音樂［M］．北京：人民音樂出版社，2005：18．

［7］胡芝風(fēng)．看梅花獎(jiǎng)演員的表演，談中國戲曲表演審美特征——評(píng)陳霖蒼、黃孝慈、沈鐵梅的表演［J］．四川戲劇，2003(4)：36－38．

［8］四川省川劇藝術(shù)研究所，四川省川劇學(xué)校．川劇音樂概述［M］．成都：四川文藝出版社，1987：262．

［9］陳國富．盡顯風(fēng)流數(shù)新銳——孫永波側(cè)記［J］．中國戲劇，2002(12)：18．

Research on the Inheritor and Passer of the Immaterial Heritage Sichuan Opera

QIN Qin
(School of Fine Arts，Chongqing University，Chongqing 400044，P．R．China)

Sichuan Opera is one of the cultural treasures of the Chinese nation resulting from the chock，combination and integration of the migration cultures of the Bas and the Shus．As a form of immaterial cultural heritage，the actors and actresses play an important role in passing down this form of art by their talented interpretation and creation．Since the reform and opening， the Chinese cultural environment has evolved with chances and challenges．Survival and innovation are the key to this form of art．This thesis is intended to tackle this problem by an exemplary research of the personnel of the Sichuan Opera in Chongqing and their interpretation and innovation．

Sichuan Opera;inheritors;innovation

(責(zé)任編輯 胡志平)

J825

A

1008-5831(2014)02-0165-06

10．11835/j．issn．1008 －5831．2014．02．023

2013－09－08

中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)資助項(xiàng)目(CDJSK100178)

秦勤(1972－)，女，四川筠連人，重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師，碩士，主要從事聲樂演唱、川劇藝術(shù)、戲劇賞析研究。