藕斷絲連：現(xiàn)代新詩與古典詩歌的相似性

曾 艷

(浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，浙江 杭州 310053)

從文學(xué)綱領(lǐng)上看，20世紀(jì)初的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，新文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)追求的更多是一種決裂，而不是一種繼承。具體到詩，胡適說必須推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛，不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做[1]。方法是“詩國革命自何始？要須作詩如作文”[2]。眾多新詩人都自覺地實(shí)踐這一主張，所以新詩才得以呈現(xiàn)出與以往完全不同的面貌：不再如古詩一樣句式整齊，也不像詞一樣有規(guī)律地長短錯(cuò)落，不再要求用典，更不再要求押韻。這樣一來新詩看起來確實(shí)是散了——眾所周知，最初的新詩都以直白、淺顯為特征。看樣子新詩確實(shí)與古典詩歌一刀兩斷了。

事實(shí)上作為一種傳統(tǒng)，古典文學(xué)的影響決不可能這么快就消失。在新詩各個(gè)發(fā)展階段的各個(gè)方面都可以看到我國的古典詩歌傳統(tǒng)對(duì)它的影響。

一、語法形式及寫作習(xí)慣

在新詩剛剛產(chǎn)生的頭兩年，胡適、周作人等的努力實(shí)際上只成就了新詩的語言和形式，使詩看上去能讓人耳目一新，遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上詩美或藝術(shù)。僅就語言和形式而言，新詩也并非全新，其間還是有舊的東西存在。比如他們強(qiáng)調(diào)的是“用白話的字，白話的文法，和白話自然的音節(jié)”，可很多的詩里還是有古人的詞句和語法。

有的直接引入古詩句，像“但愿人長久，千里共嬋娟”，“錯(cuò)認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”(俞平伯，《東行記蹤寄環(huán)》)，“念天地之悠悠”(朱自清，《毀滅》)。有的仿寫古詩的句子，如“東邊太陽西邊雨”(馮雪峰，《春的歌》)是摹仿劉禹錫“東邊日出西邊雨”；“等待行人兮不歸，/滔滔洪水兮幾時(shí)消退？/不見凈土兮已滿十年，/不見行人兮已滿周歲”(郭沫若，《洪水時(shí)代》)，顯然是摹仿楚辭的寫法；“君不見高丘之墳冢的安排”(李金發(fā)《生活》)讓我們想起了李白的“君不見黃河之水天上來”。

另外，新詩人們還自覺不自覺地選用了很多古代虛詞。如語氣詞“天之所以助她么？/還是所以誤她邪？”(康白情，《鴨綠江以東》)，“嗟嗟，今余載飄泊之春天隨寂寞而來”，“噫，已往無聲地去了”(于賡虞，《漂泊之春天》)。助詞“之”也被他們經(jīng)常用到。如果按新詩人的說法，要用白話和口語寫作，這些詩句無論如何都算不上是口語。

另外一個(gè)細(xì)節(jié)是，古人為賦做詩填詞，為能讓人讀懂，幫助理解，往往會(huì)在詩前作“序”。賦自不必說了，幾乎篇篇有序。詩詞寫序的也有不少，或記寫作緣由，或記寫作場(chǎng)景。單李白詩歌有序的篇目就有許多，像《贈(zèng)武十七諤》《送張秀才謁高中丞》《與諸公送陳郎將歸衡陽》《對(duì)灑憶賀監(jiān)二首》等有序的詩篇不下幾十首。好的序能延伸詩的光輝，比如蘇軾《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》，此詞假如無序，勢(shì)必會(huì)影響其藝術(shù)完整性。而新詩最初那幾年也有很多作者喜歡在詩前寫序，如胡適的《許怡蓀》《湖上》《四烈士冢上的沒字碑歌》、劉復(fù)的《面包與鹽》、俞平伯的《凄然》《樂譜中之一行》、玄廬的《讀大白的〈對(duì)鏡〉》、田漢的《七夕》、李金發(fā)的《故鄉(xiāng)》，不一而足。更有意思的是，從語法上看這些詩正文基本上算是現(xiàn)代的，而序卻仍屬古文范疇，如李金發(fā)《故鄉(xiāng)》序言：“得家人影片，長林淺水，一如往昔。余生長其間隨二十年，但‘牛羊下來’之生涯，既非所好”。又如田漢《七夕》序：“十年七月七日，夜明風(fēng)清，和漱瑜妹坐尸冢練兵場(chǎng)小山上娓娓談故鄉(xiāng)事，歸時(shí)清露滿衣矣?！逼渌L(fēng)格大致如此。作者以為這些序言和古人寫序的口吻相似，并不能稱之為白話。不能說這種舊序新詩的寫作方式是他們有意為之，也不能說詩前寫序是他們新創(chuàng)的形式?？磥磉@仍屬古為今用的一個(gè)方面。當(dāng)然也不能說新詩人是在有意學(xué)習(xí)古人，如果他們意識(shí)到這仍是“舊”的東西，也許會(huì)被寫入綱領(lǐng)而被革除掉。我們更愿意把這理解為不自覺的行文習(xí)慣。

不管是有意的學(xué)習(xí)還是無意的傳承，足見傳統(tǒng)文化的巨大影響力。新詩人們雖然提倡作新詩，他們讀的寫的多半也是白話，但不容忽視的是在他們會(huì)作新詩之前，當(dāng)他們都還沒有走上文學(xué)這條路的時(shí)候，他們讀的卻是留傳了兩千年的舊詩舊文。這一批詩人大多都有留學(xué)的經(jīng)歷，同時(shí)，他們也有讀私塾背唐詩宋詞的經(jīng)歷，而且私塾在前，留學(xué)在后。換句話說，他們?cè)跁?huì)作新詩之前早已會(huì)作古詩了；再換句話說，他們對(duì)古詩其實(shí)更為熟悉。說是革舊，但浸入骨髓的東西怎么可能一下子全部清理干凈？新的不可能說來就來，舊的自然不會(huì)說走就走，新詩與舊詩之間需要一點(diǎn)過渡。

二、意象

通過不斷的論爭，新詩終于走上了正軌并走向成熟。這時(shí)候的詩能夠真正擔(dān)得起“新”的定義了。我們發(fā)現(xiàn)，詩句不再半文不白，詩行也顯得順暢自如。雖然有的依然是散文化，但至少詩人們寫的是自己說話的方式。新詩人們不再提倡寫“白話”，因?yàn)檫@已經(jīng)成為眾多詩人的自覺。然而傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)習(xí)慣依然沒有消失。只不過它不再是表面膚淺的字句上的相似，而換成了較為深刻的文學(xué)內(nèi)涵上的影響。

新詩的意象并沒有擺脫古典詩歌的影響，這也是新詩人們不愿承認(rèn)的。他們反對(duì)舊詩格律的時(shí)候順便就反對(duì)了舊詩的意象，他們?cè)噲D寫新鮮的東西。不可否認(rèn)，他們也確實(shí)寫出了一些古人沒有寫過的意象，但是如月、黃昏、秋天、落葉、夜、雨、風(fēng)等古詩常寫的東西仍為新詩人們所偏愛。他們說古人滿紙的風(fēng)花雪月，其實(shí)自己又何嘗不是如此？

古人寫月，大體而言李白“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”為一路：表冷清、失意、悲苦、愁悵之意，寫這些詩的人多半不得志，或生于亂世，或漂泊在外；辛棄疾“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”又為一路：晴好夜晚，正是寧靜、心緒舒暢的好時(shí)候，這些順心的事情需以安穩(wěn)的田園生活方式為前提和依托。一種代表詩人現(xiàn)狀的痛苦，一種代表理想的幸福的生活。新詩人也寫月，但是并沒有寫出更多的新意。胡適、俞平伯、周作人、朱自清、郭沫若、潘漠華等幾乎都寫過月亮或月色，有的甚至表現(xiàn)出對(duì)“月”這個(gè)意象的特殊偏愛。然而不管怎么寫，我們都不難將他們的詩句歸入到前面提到的古詩句里：趙景深的“月亮將回家的時(shí)候，/我正在迷離惝恍的睡著，/似乎襲來一陣寒氣/將我從甜夢(mèng)中喚醒”(《秋意》)，李金發(fā)《里昂車中》“月兒鉤心斗角的遍照，/萬人同笑，/萬人悲哭，/同躲在一具兒，一模糊的黑影，/辨不出是鮮血，/是流螢”；無論是于賡虞《影》里照著枯葉飄零的月光，還是馮乃超《蒼黃的古月》里在地平線上哭泣的古月；無論是王希仁筆下照著最終失敗的土匪的月光(《松林的新匪》)，還是潘漠華在月光下單戀的青年(《月光》)，這些詩里的月亮都能讓人讀出類似李白的郁悶——這些月亮或月色是“冷”，是“哭”。同樣，被賦予了美好之意的月也不難發(fā)現(xiàn)：穆木天是個(gè)善于幻想的人，他的筆下有一種纏綿的情致，月色籠罩正適合他，所以《水聲》里的“妹妹”也因月而更富于詩情畫意；郭紹虞筆下的水手也因“月在天上”而得以看見家鄉(xiāng)的“那人兒正架竹子，曬她的青布衣裳”；還有人說“我若是月亮呀，我愛，/我便當(dāng)高高的掛在中天，/用我千萬又眼，照進(jìn)白紗的緯廉，/窺望你在甜蜜的眠著”(鄭振鐸，《霽與月》)——這些詩人比較幸福。形影相吊產(chǎn)生憂郁，田園產(chǎn)生舒逸，古詩人與新詩人的情致大差不差。

又如黃昏。黃昏在古典詩歌里經(jīng)常出現(xiàn)，描寫黃昏的詩句同樣數(shù)不勝數(shù)，然而黃昏之于詩人的意義筆者以為和月大致可以對(duì)應(yīng)，也可以概括為以下兩種：一是“古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，表感傷、孤獨(dú)、落寞、沮喪之意；二是“日之夕矣，牛羊下來”，是一種閑適、安寧、恬淡、安逸的田園感覺。新詩基本沿襲了這一傳統(tǒng)。戴望舒是個(gè)憂郁的詩人，他說“晚云在暮天上散錦，/深水在殘日里流金；/我瘦長的影子飄在地上，/像山間古樹底寂寞的幽靈”(《夕陽下》)。畫面當(dāng)然很美，但是情緒確實(shí)憂郁，我們可以很容易從“晚云”投下的“瘦長的影子”和“幽靈”這樣的字句里去想象出一個(gè)落寞的詩人。跟他一樣憂郁的詩人不在少數(shù)：“我愿你孤立在斜陽里，/望見遠(yuǎn)海的顏色，/用日的微光/抵抗夜色之侵伐”(李金發(fā)，《愛憎》)，是“孤立”，也可以“抵抗”，但抵抗是無用的，因?yàn)檎l都知道黃昏過后夜晚必然來臨；“暮秋的田野上照著斜陽，/長的人影移過路中央；/干枯了的葉子風(fēng)中嘆息，/飄落在還鄉(xiāng)人舊的軍裝”(朱湘，《還鄉(xiāng)》)；蓬子甚至寫“夕陽沉在山下如一老狗僵眠著”(《蘋果樹下》)；馮乃超認(rèn)為“夕陽疲憊的青光幽寂/給我黑色的安息”(《蒼黃的古月》)……一派蕭瑟?dú)庀?。這是一些自嘆自憐為國為己勞力傷神的人，現(xiàn)狀既然不如意，國家又風(fēng)雨飄零，自然沒有樂觀的情緒，由此想到黃昏夕陽實(shí)屬理所當(dāng)然?！跋﹃枱o限好，只是近黃昏”，這種詩人的憂郁或許自古已有而經(jīng)久不絕。當(dāng)然，“一群白色的綿羊，/團(tuán)團(tuán)睡在天上，/表天上出現(xiàn)了兩個(gè)大星。/嬰兒的眼睛閉上了，/海邊上站著這個(gè)少年的父親”(郭沫若，《夕暮》)；“敲罷了三聲晚鐘，/把銀的波底容/黛的山底色，/都消融得黯淡了”(俞平伯，《暮》)，從這些安寧的詩句是讀不出“憤怒”的。好比戰(zhàn)場(chǎng)后方的后花園，前方一片凄風(fēng)慘雨，這里卻一派詳和。這既可以當(dāng)成是與讓人失意的現(xiàn)實(shí)相對(duì)的一種存在，也可以當(dāng)成是詩人的一種回憶或向往。

還有其它詩歌的意象也有類似上述特征，不再一一列舉。這是一個(gè)有意思的現(xiàn)象：詩人們一邊重申不學(xué)古人，不用古人“用濫”的意象和內(nèi)容，然而他們經(jīng)常寫到的東西恰好是古人寫了無數(shù)遍的，而且事實(shí)證明他們所抒發(fā)的感受古人也未必沒有寫過。但是這并不妨礙他們的作品成為經(jīng)典的可能。讀這些詩，我們并沒有老套的單一重復(fù)的感覺，相反，我們?cè)谒圃嘧R(shí)的字里行間感受到了新詩的魅力?？梢姽诺渑c現(xiàn)代并非二元對(duì)立的關(guān)系。

三、結(jié)構(gòu)形式

不單是意象，在形式與技巧上新詩與古詩依然有章可循：雖然新詩不再遵循古詩詞嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤梢?，不一定要押韻，也不求句式整齊，然而在整體結(jié)構(gòu)形式和具體寫作手法上仍然體現(xiàn)出古詩與新詩的一致性。

如長詩中的反復(fù)詠嘆手法。無論是古詩還是現(xiàn)代詩都追求一種完整感——完整的敘事或完整的抒情。剛好回環(huán)反復(fù)、重章復(fù)沓的好處就在于一方面可以強(qiáng)化感情，另一方面可以顯得結(jié)構(gòu)非常完整，所以長詩多用到復(fù)沓的手法。并不是所有的長詩都會(huì)用到這樣的方法，但就一種現(xiàn)象而言，它算得上是比較突出的。

反復(fù)詠嘆主要體現(xiàn)兩種方式，一是《詩經(jīng)》流傳下來的傳統(tǒng)，結(jié)構(gòu)為單句反復(fù)詠嘆，比如：

我徂東山，慆慆不歸……

我徂東山，慆慆不歸……

我徂東山，慆慆不歸……(《東山》)

相同的句子在詩中出現(xiàn)的次數(shù)多，這樣一來，讓人明顯感覺到長詩被分成了類似的幾個(gè)單元，詩人的情感在一次次整飴的反復(fù)詠嘆里得到逐漸加強(qiáng)和完全釋放。

新詩里有很多長詩都與這種結(jié)構(gòu)相一致。郭沫若的感情非常強(qiáng)烈，他的詩采用這種結(jié)構(gòu)比較多：《地球，我的母親》中每一小節(jié)都以“地球！我的母親！”開頭，全詩始終如一；《太陽禮贊》有一長串“太陽喲！”開頭的句式；《夜》的兩節(jié)結(jié)構(gòu)對(duì)稱，都是以“夜！黑暗的夜！”開始；其它詩人如王獨(dú)清《失望的哀歌》的主體結(jié)構(gòu)是這樣：

我設(shè)想……

我設(shè)想……

我設(shè)想……

我設(shè)想……

……

10個(gè)“我設(shè)想”造成結(jié)構(gòu)非常整齊的效果；而朱湘一向以結(jié)構(gòu)均齊聞名，他的《答夢(mèng)》除最后一節(jié)外，每一節(jié)第一句都是“我為什么還不能放下”；康白情、徐志摩、王希仁對(duì)這種結(jié)構(gòu)也有運(yùn)用。

第二類是陶淵明的《歸去來兮辭》，李白的《長相思》，白居易的《上陽白發(fā)人》等。這種結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為首尾呼應(yīng)式：抒情之初以某句開頭，結(jié)尾又以某句結(jié)尾，中間展開自由的抒情和豐富的聯(lián)想或想象。

歸去來兮，田園將蕪，胡不歸！…………歸去來兮，請(qǐng)息交以絕遊?！?《歸去來兮辭》)

長相思，在長安…………長相思，摧心肝！(《長相思》)

上陽人， 紅顏暗老白發(fā)新?！详柸耍?苦最多。……(《上陽白發(fā)人》)

這種結(jié)構(gòu)似乎是從某一點(diǎn)出發(fā)，繞一大圈后，最終落腳點(diǎn)仍是回到原點(diǎn)。像一個(gè)圓，從一點(diǎn)開始，又從那一點(diǎn)結(jié)束。這樣顯得結(jié)構(gòu)非常完整。新詩中也多次用到這種結(jié)構(gòu)：

撐著油紙傘,/獨(dú)自 彷徨在悠長,/悠長 又寂寥的雨巷,/我希望逢著/一個(gè)丁香一樣/結(jié)著愁怨的姑娘……撐著油紙傘,/獨(dú)自 彷徨在悠長,/悠長 又寂寥的雨巷,/我希望逢著/一個(gè)丁香一樣/結(jié)著愁怨的姑娘。(戴望舒《雨巷》)

輕輕地，我走了，/正如我輕輕地來；/我輕輕地招手，/作別西天的云彩……悄悄的我走了，/正如我悄悄的來；/我揮一揮衣袖，/不帶走一片云彩。(徐志摩《再別康橋》)

王獨(dú)清《失望的哀歌》不僅有單句重復(fù)的用法，也有首尾呼應(yīng)結(jié)構(gòu)：

“唉！我愿到野地/去掘一深坑，/預(yù)備我休息，/不愿再偷生！……唉！我愿到野地/去掘一深坑，/預(yù)備我休息，/不愿再偷生！”

必須再次說明，這不一定是有意摹仿。即使是詩人的無意為之，至少也可以證明古典詩歌傳統(tǒng)作為一種習(xí)慣，影響至為深遠(yuǎn)；或者證明中國詩人的思維可以跨越時(shí)代連接到一起，畢竟他們都是詩人。

除了長詩反復(fù)詠嘆之外，古詩里常用到的一些寫作手法，像對(duì)比、象征、比喻等等在新詩里也不少見。這些是文學(xué)的基本修辭方法，只要是涉及到文學(xué)特別是詩歌寫作，幾乎都會(huì)用上。當(dāng)然，很容易讓人想到西方的“象征”或“意象派”這些詞語——眾所周知，新文學(xué)受西方的影響如此巨大，其“新”正因?yàn)槲鞣蕉?，一時(shí)言必稱“西方”，傳統(tǒng)似乎顯得有些底氣不足。但是，從遙遠(yuǎn)的《詩經(jīng)》起，所謂“比”“興”，那些古典詩歌所見長的也正是各種修辭手法的純熟運(yùn)用。不管是詩人的比喻還是象征，其中的“中國味”比“西方味”總是要多一點(diǎn)點(diǎn)，所以我們?nèi)匀豢梢缘贸鲞@一結(jié)論：傳統(tǒng)的詩歌習(xí)慣在新文學(xué)家的新詩里并未消失。

四、余論

歷史總是表現(xiàn)出輪回的發(fā)展和驚人的相似，所謂文學(xué)的“新”和“舊”大體也只能是相對(duì)的。當(dāng)我們讀到 “近代諸公乃作廳特解會(huì)，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩?！淠┝髡?，叫噪怒張，殊乖忠厚之風(fēng)，殆以罵詈為詩。詩而至此，可謂一厄也”[3]。嚴(yán)羽描述的是南宋的詩壇，其實(shí)用它來評(píng)價(jià)某一階段的新詩也未為不可。回過頭來，我們發(fā)現(xiàn)如何對(duì)待“傳統(tǒng)”最終決定“現(xiàn)代”到底可以走多遠(yuǎn)。

最初，新詩人們大多不屑于向古人學(xué)習(xí)，他們認(rèn)為那是陳年的發(fā)了霉的舊賬，他們需要的是新東西，他們將目光投向了國外——?dú)W洲、日本都被他們投以熱切的目光，他們渴望從外面找到可為己所用的動(dòng)力。所以各種觀念、各種文學(xué)形態(tài)、各種“方法”蜂擁而至。正因要求“新”，他們才與“舊”水火不容。事實(shí)證明這是失策。

等最初的激情過后，詩人們開始冷靜下來，這個(gè)時(shí)候“拿來主義”才真正被詩人們理解：拿來，不僅僅是要拿國外的，也要拿傳統(tǒng)的。再者，拿來終須消化，外來的也好，傳統(tǒng)的也罷，最終不得不考慮如何融會(huì)貫通。新詩人們正是意識(shí)到了這一點(diǎn)，不斷對(duì)“新”與“舊”、“別人的”和“自己的”進(jìn)行思索與選擇，新詩史上才出現(xiàn)了一大批真正優(yōu)秀的詩人和出色的詩篇，“斷裂”最終走向“傳承”。徐志摩說，完美的詩是由完美的內(nèi)容加上完美的形式組成[4]。如果真有所謂完美，詩到了這個(gè)時(shí)候可能才趨于完美。

詩的成長之路使我們意識(shí)到，要獲得真正的成功，必須有海納百川的氣度和能力，任何偏激的觀點(diǎn)都不可能收到良好的效果?！靶碌摹焙汀芭f的”不應(yīng)當(dāng)是突然發(fā)生，它應(yīng)該是一脈相承、循序漸進(jìn)的結(jié)果?！皬膩頉]有任何詩人，或從事任何一門藝術(shù)的藝術(shù)家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對(duì)他的評(píng)價(jià)，也就是對(duì)他和已故詩人和藝術(shù)家之間關(guān)系的評(píng)價(jià)?！盵5]文學(xué)也是一種習(xí)慣，它需要時(shí)間來改變和樹立。舊如何轉(zhuǎn)化為新，本身就是一種很有意思的過程。我們的古典文學(xué)可以當(dāng)之無愧地看成是一個(gè)巨人，在它面前是故意視而不見，還是高山仰止，還是站在它的肩上讓自己看得更遠(yuǎn)，這也是一種選擇，是對(duì)自我創(chuàng)造能力自卑或自信的表現(xiàn)。

遺憾的是，詩到了今日，社會(huì)變得無比寬容，人們?cè)试S任何形式的詩存在，允許向任何人學(xué)習(xí)，詩卻有江河日下的感覺?，F(xiàn)代詩歌史上尚有一批家喻戶曉的詩人，到了當(dāng)代，能有那么大成就的詩人實(shí)在是屈指可數(shù)。

我們不應(yīng)責(zé)備時(shí)代，也無法責(zé)備缺少天才的詩人，或許我們只能從“習(xí)慣”這一角度來得到解釋：古人習(xí)慣寫詩讀詩，說“文人”，其實(shí)就是說的詩人。所謂“言志”，所謂“載道”，幾乎都是以詩的形式來承擔(dān)，其它多為末節(jié)，特別是小說。詩于文學(xué)乃為正宗。但新文化運(yùn)動(dòng)的一大成果是改變了小說的地位。巴金在《新文學(xué)大系》1927—1937小說卷序言里這樣寫道：“有人問：你給小說選集作序，怎么不提‘小說’二字？我答道：我說的‘文學(xué)作品’，指的正是小說，我認(rèn)為在新文學(xué)的各個(gè)部門中成績最大的就是小說?！睋Q句話說，在巴金看來，“小說”才可以看成是“文學(xué)”的代表。這也可以理解——那一代人的文學(xué)本來就是為了要“開發(fā)民智”，是為了讓社會(huì)風(fēng)氣“為之一變”。能讓社會(huì)風(fēng)氣迅速變化的不是詩，而是小說。于是，大量的域外小說，多如牛毛的現(xiàn)代小說作品極大地充斥著讀者的眼睛，最終的結(jié)果是詩不再是文學(xué)之正統(tǒng)。可以斷定，新文學(xué)對(duì)古典文學(xué)的改革過程實(shí)際上是詩歌由文學(xué)中心向邊緣地位轉(zhuǎn)化的過程。這也正是為什么談到“新文學(xué)”，人們首先想到的是“新小說”，而不是“新詩”。到了當(dāng)代，更多的人都不愿意再寫詩，更多的人也寫不出詩，當(dāng)然更多的人也不再喜歡讀詩，詩的“傳統(tǒng)”離我們又遠(yuǎn)了一步，這時(shí)連詩人自己都調(diào)侃說干脆“餓死詩人”。自此，我們?cè)僖膊缓靡馑颊f泱泱中華乃“詩的國度”了。

參考文獻(xiàn)：

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