阿諾德·伯林特審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)中的審美參與

龐 堯

審美參與理論雖然在90年代才被阿諾德·伯林特正式提出，但其實在其開端之作《審美之域——審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》中就已初見端倪。正如他自己所說：“現(xiàn)在回過頭看，使我驚奇的是，這本書里的基本視角從那時起就一直堅持地，隱含地存在于我所有的理論思考中?！盵1]可見，要想真正理解阿諾德·伯林特的美學(xué)思想尤其是審美參與理論，我們首先要對《審美之域——審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》有一個系統(tǒng)的把握。

一、以經(jīng)驗為基礎(chǔ)

美學(xué)理論究竟如何發(fā)展形成的？美學(xué)理論的目的是什么？在美學(xué)發(fā)展史上，我們幾乎把所有的關(guān)注都集中在藝術(shù)和美的關(guān)系上，而很少對這些問題進(jìn)行思考。尤其至十八世紀(jì)以來，康德美學(xué)似乎成為審美理論的權(quán)威論述。在對藝術(shù)進(jìn)行欣賞和鑒賞時，常常把審美無利害作為一個即成的模式直接套用。然而，在伯林特看來，那種無利害的靜觀“已然成為一種學(xué)究氣的、不合時宜的錯誤?！盵2]49在 《審美之域——審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》中，阿諾德·伯林特有意打破傳統(tǒng)美學(xué)理論的框架，試圖建立一種包容性的理論。它不僅能克服傳統(tǒng)美學(xué)的缺陷，同時也能對現(xiàn)代藝術(shù)做出合理的解釋。

伯林特認(rèn)為，傳統(tǒng)靜觀美學(xué)并不是從藝術(shù)實踐和欣賞得來的，而是源于理性主義。但是，理性主義是以哲學(xué)作為理論基礎(chǔ)的。哲學(xué)有助于美學(xué)框架的設(shè)定，使美學(xué)問題變得清晰，同時借助哲學(xué)也增強(qiáng)了審美理論的組織能力。但是，基于哲學(xué)理性機(jī)械式理論的傳統(tǒng)美學(xué)往往游離于審美現(xiàn)象之外，甚至限制了許多審美現(xiàn)象進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域。許多現(xiàn)代藝術(shù)顯然與傳統(tǒng)美學(xué)理論格格不入，為了保持其至高無上的地位，傳統(tǒng)美學(xué)只能一味地將超越其框架的藝術(shù)排除在審美領(lǐng)域之外?！霸谶@里，有必要發(fā)展一種美學(xué)理論，這個美學(xué)理論不但能對傳統(tǒng)藝術(shù)做出恰當(dāng)?shù)慕忉?；而且也適用于不斷涌現(xiàn)的新興藝術(shù)，而不是像過去那樣，藝術(shù)要適用于美學(xué)理論。 ”[3]48由此出發(fā)，他提出美學(xué)的建立必須從集中主要的審美經(jīng)驗開始。

伯林特強(qiáng)調(diào)，我們要明確的是藝術(shù)經(jīng)驗決定了藝術(shù)客體，而不是藝術(shù)客體決定藝術(shù)經(jīng)驗。“一個經(jīng)驗的美學(xué)不應(yīng)該從一些相關(guān)物和優(yōu)秀作品的先在標(biāo)準(zhǔn)開始，而應(yīng)該通過仔細(xì)檢驗審美經(jīng)驗自身的本質(zhì)來確認(rèn)這些先驗標(biāo)準(zhǔn)?！盵3]20也就是說，美學(xué)理論的建立要以經(jīng)驗為基礎(chǔ)，一切從經(jīng)驗出發(fā)。

那么，什么構(gòu)成審美經(jīng)驗？阿諾德·伯林特認(rèn)為審美經(jīng)驗主要來自三個方面：經(jīng)驗的數(shù)據(jù)、審美現(xiàn)象以及從事實和理論中得到的共同證據(jù)。“藝術(shù)數(shù)據(jù)（data）的相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)不是由一個專門的理論建立的；這些標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該通過仔細(xì)檢驗藝術(shù)經(jīng)驗的獨(dú)立的證據(jù)（evidence）來獲得。然后知曉所有與藝術(shù)和審美相結(jié)合的數(shù)據(jù)，從中歸納出審美的理論?！盵3]20從集中審美經(jīng)驗到形成審美理論，審美事實（aesthetic facts）在其中起到一個過渡的作用。美學(xué)作為一門認(rèn)知的學(xué)科，必須從集中主要審美經(jīng)驗開始?！耙驗槿祟惤?jīng)驗的生物屬性，我們可以通過獲得的一系列證據(jù)的數(shù)據(jù)建立一個共同的基礎(chǔ)，在這些證據(jù)的基礎(chǔ)上，有望建立一個審美事實的收集，從而獲得合理的共識，這些共同的證據(jù)和可接受的事實為構(gòu)建一個綜合的、可以被廣泛接受的美學(xué)理論提供了材料?！盵3]25伯林特向我們描述了美學(xué)理論的建構(gòu)過程，即審美經(jīng)驗——審美事實——審美理論。審美理論在經(jīng)驗中開始，也在經(jīng)驗中結(jié)束。這不僅意味著我們可以通過經(jīng)驗來解釋理論，而且意味著我們可以通過對審美經(jīng)驗的累積，明確的判斷藝術(shù)客體，從而加強(qiáng)對藝術(shù)客體的判斷水準(zhǔn)。

二、審美之域及其各個要素

阿諾德·伯林特認(rèn)為，對于藝術(shù)的最好理解是把它當(dāng)作一個復(fù)雜的場域，場域中的一系列元素相互依存，也就是伯林特所說的“審美之域”。所謂審美之域是指藝術(shù)客體的價值被積極地、創(chuàng)造性地經(jīng)驗的一種涵蓋性的情境。這個情境包含了藝術(shù)對象、藝術(shù)活動、藝術(shù)經(jīng)驗等所有的一切。當(dāng)想要給藝術(shù)下一個精確的定義之前，我們必須把它看作一個整體。只有這樣才能解釋藝術(shù)是什么，以及對困擾美學(xué)多年的問題進(jìn)行解答[3]50。與以往的藝術(shù)理論總是傾向于把理論建立在某個要素之上不同，審美之域中藝術(shù)客體、感知者、藝術(shù)家和表演者四個要素是起作用的核心力量。它們都是積極的，彼此之間相互作用形成一個交流的場域。

（一）藝術(shù)對象

在通常情況下，我們把繪畫、詩歌、建筑、音樂等這樣的客體稱為藝術(shù)。對于這些藝術(shù)對象的研究也主要從它們的風(fēng)格、形式、材料、媒介等方面入手。的確，這些方面能夠表現(xiàn)一個客體的內(nèi)在特性，但僅憑這些并不能將之稱為藝術(shù)。阿諾德·伯林特認(rèn)為，藝術(shù)對象可以用一種更具包容性的方式來解釋。“因為一個獨(dú)立的、與世隔絕的客體是不存在的?！盵3]52首先，藝術(shù)是一種創(chuàng)作過程。藝術(shù)對象一定是某個人的勞動成果，是一名富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家運(yùn)用技巧的產(chǎn)物，我們稱之為音樂、舞蹈、繪畫、建筑、電影等藝術(shù)。這些藝術(shù)客體的名稱應(yīng)該代表的是藝術(shù)客體形成的過程，而不是它們完成后所展現(xiàn)的形式。把藝術(shù)客體說成是藝術(shù)加工（working）可能更為精確，這樣更加注重對藝術(shù)產(chǎn)生過程的強(qiáng)調(diào)。其次，正如藝術(shù)客體離不開藝術(shù)家，它同樣依賴于感知者和那些潛在接受其審美性的個人和團(tuán)體。當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是以一種創(chuàng)作過程存在的，并且處在與藝術(shù)家和感知者的關(guān)聯(lián)之中時，我們就不單是指藝術(shù)對象，而是包括審美情境的動態(tài)特征，包括人們體驗藝術(shù)時的積極參與和被動的感受力。

伯林特深受杜威思想的啟發(fā)。杜威認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)品與藝術(shù)作品是存在區(qū)別的，“前者是物質(zhì)性的和潛在的；后者是能動的和經(jīng)驗到的。后者是產(chǎn)品所做和所起的作用。”[4]188藝術(shù)存在著一種做與所做之物的性質(zhì)，名詞性的詞語只能對藝術(shù)作表面的說明，像繪畫、雕像、詩歌這些都是藝術(shù)產(chǎn)品而非藝術(shù)作品?！爱?dāng)一個人與他的產(chǎn)品合作，從而形成一種由于其解放的與有規(guī)則的屬性而是人愉快的經(jīng)驗時，藝術(shù)作品就出現(xiàn)了?！盵4]248如前面所說，經(jīng)驗是藝術(shù)對象的基礎(chǔ)，對象如果不能被感知者體驗和鑒賞的話就不能成為藝術(shù)對象，藝術(shù)對象和感知者是連續(xù)的。在審美之域中，藝術(shù)客體是人們關(guān)注的焦點(diǎn)，正如繪畫捕獲了我們的注意力，戲劇震撼著我們的心。同時，感知者通過對藝術(shù)客體的積極參與給予藝術(shù)客體審美的潛能——賦予繪畫中的線條和內(nèi)容更多的意義，把音樂聲調(diào)組織得更加和諧悅耳等等?？傊痔卣J(rèn)為客體的本身的內(nèi)在特性并不能決定藝術(shù)為藝術(shù)。只有當(dāng)藝術(shù)對象作為審美之域的部分經(jīng)驗發(fā)生時，它才真正的成為一件藝術(shù)作品。從廣義上來說，藝術(shù)客體是發(fā)生在審美之域當(dāng)中的審美過程；從狹義上說，藝術(shù)客體是感知者對其審美潛能激發(fā)的結(jié)果。

（二）感知者

在美學(xué)史中，盡管藝術(shù)對象長期以來是學(xué)者和批評家的主要研究對象，但從十八世紀(jì)開始，他們逐漸把關(guān)注點(diǎn)從藝術(shù)對象轉(zhuǎn)向了審美反應(yīng)。首先，英國經(jīng)驗主義致力于建立一種 “內(nèi)在的感覺”的審美經(jīng)驗，強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗的心理特征。隨后，現(xiàn)代美學(xué)逐步開始關(guān)注審美態(tài)度和適當(dāng)?shù)膶徝婪磻?yīng)問題上，獨(dú)立的、心理距離的審美觀被提出，并成為審美態(tài)度的主要界定方式。我們不能否認(rèn)十八世紀(jì)以來那種提倡審美無利害、心理距離的審美理論具有重要的歷史意義。然而，它們在審美過程中對心理的過度關(guān)注，已經(jīng)成為一種致命的弱點(diǎn)。這種觀念削弱了藝術(shù)和其他事物的關(guān)聯(lián)性，阻礙了感知者審美經(jīng)驗的擴(kuò)大，成為感知者和藝術(shù)客體之間的障礙。

現(xiàn)代藝術(shù)的革新，要求我們以一種與審美距離說迥然不同的態(tài)度來欣賞現(xiàn)代藝術(shù)的美?！拔覀兠鎸Φ氖怯脠蠹埖乃樾肌⒊善乃椴?、鏡子、頭發(fā)，以及一些根本不像材料的東西在畫布上粘貼的作品；面對的是廚房用具、瓶子和其他在我們生活環(huán)境中隨處可見物品的集聚；面對的是以廢棄的機(jī)器零件、汽車保險杠，和其他工業(yè)或商業(yè)的廢棄物制成的雕塑。音樂也從傳統(tǒng)的五線譜中逃離出來，把噪音、腳步聲、水滴聲加入到其中；文學(xué)創(chuàng)作開始加入廣告語、街角俚語和下層人民的思想，對普通的事物以及日常生活進(jìn)行反思?！盵3]59所有這些藝術(shù)的發(fā)展都要求我們把審美經(jīng)驗作為藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)，并更加注重欣賞者在審美之域中的作用。

對藝術(shù)對象的欣賞并不止于單純的視覺和聽覺，而是要全身心地投入?！皩徝乐蚴且粋€感知的場域。但這個場域不僅僅只有視覺和聽覺，而是人類作為生命有機(jī)體的所有感覺，如視覺、觸覺、聽覺、嗅覺、味覺、運(yùn)動知覺，都包含在審美之中，就像它們在其他經(jīng)驗中那樣。但審美之域包含更多。它需要整個身體參與到審美經(jīng)驗當(dāng)中，呼吸、心跳、皮膚狀態(tài)、肌肉伸縮以及有節(jié)奏的行動。這不是消極的條件；感知者通過他的感覺和他的身體敏銳的感知?！盵12]71-72在審美之域中，藝術(shù)對象和感知者并存，沒有感知者也就沒有所謂的藝術(shù)對象，正如柏拉圖在表明藝術(shù)家和感知者的關(guān)系中說：“繪畫在開始前并沒有被想好或決定好，而是在思想的流動中逐步形成的。當(dāng)繪畫完成時，由于觀賞者的個人情況不同，繪畫的內(nèi)容也在不斷變化。一幅畫的生命如同一個活物的生命，它也經(jīng)歷著日常生活的變化。這是很自然色事，因為一幅畫只為觀賞它的人而存在。 ”[3]89

（三）藝術(shù)家

在以往的美學(xué)理論中，對藝術(shù)家的界定總是含有一種模糊性。藝術(shù)家到底在藝術(shù)領(lǐng)域充當(dāng)著什么樣的角色？他在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位又如何？在藝術(shù)理論中似乎并沒有一個全面的界定。

從審美之域的角度出發(fā)，伯林特對藝術(shù)家進(jìn)行了全新的界定。他認(rèn)為，藝術(shù)家和欣賞者之間的界限是模糊的。實際上，藝術(shù)家的一部分角色是一名感知者，正如感知者在很大一部分是作為一名創(chuàng)作者一樣。“藝術(shù)創(chuàng)造不僅僅意味著一件藝術(shù)客體的產(chǎn)生，它也是審美經(jīng)驗產(chǎn)生的過程，藝術(shù)創(chuàng)作為審美經(jīng)驗提供了原型典范而這些經(jīng)驗正是構(gòu)成審美之域的根本，基于這些我們才首先稱他們?yōu)樗囆g(shù)家?！盵3]61這里的經(jīng)驗過程不僅指藝術(shù)客體的創(chuàng)作經(jīng)驗，更為重要的是它代表了審美經(jīng)驗。藝術(shù)家使審美經(jīng)驗更加豐富。這樣藝術(shù)家就不僅僅意味著完成一幅畫，雕刻一個塑像、完成一首詩，更重要的是他使藝術(shù)經(jīng)驗的性質(zhì)具有獨(dú)創(chuàng)性和唯一性。一部藝術(shù)作品的好壞并不是由藝術(shù)對象決定的，而是經(jīng)驗。在審美之域中，藝術(shù)家和感知者的界限開始消失，兩者逐漸融合。

（四）表演者

在審美之域中表演者處在一個十分重要的位置。“藝術(shù)存在這樣一個懸而未決的中間地帶，無法整個兒地放入表演與非表演的陣營?！盵2]205例如，被視為非表演藝術(shù)的繪畫和雕塑，實際上正是通過表演的方式對其進(jìn)行欣賞的。伯林特指出，表演是一個動態(tài)的、完整的事件，具有“催化劑”的作用。這種催化作用在文學(xué)作品和視覺藝術(shù)中是本質(zhì)性的。當(dāng)我們欣賞繪畫時，不僅需要一雙犀利的眼睛，更需要洞察一切的敏感，從而達(dá)到與藝術(shù)對象的融合，在文學(xué)中表現(xiàn)得更為明顯。詩歌在最初的發(fā)展階段是與音樂、舞蹈相結(jié)合的，其本身就是一種表演。盡管現(xiàn)在文學(xué)多以文字的形式存在，但書籍并不是藝術(shù)的化身，只是給閱讀提供機(jī)會。在閱讀過程中，讀者、作者和文本緊密地結(jié)合到一起，讀者用投入的想象演繹著文本。這種想象的過程補(bǔ)充了文本的完整性。表演其實是無處不在的，只是有的表現(xiàn)得較為直接罷了。

伯林特認(rèn)為，“表演者促使我們認(rèn)識到藝術(shù)是一種積極的經(jīng)驗，是一種包含知識與技巧的行事過程，是一種心理社會化的活動?！盵3]64對感知者來說，表演過程實際上就是一種生動的、可感知的經(jīng)驗過程。對藝術(shù)客體來說，表演者通過運(yùn)用精湛的表演技巧把藝術(shù)所要展現(xiàn)的東西生動地表達(dá)出來。對藝術(shù)家來說，他內(nèi)心的豐富、復(fù)雜情感通過表演者的演繹傳達(dá)給了感知者。伯林特以他所擅長的音樂為例，認(rèn)為音樂是表演藝術(shù)的最佳代表。如果沒有表演者的演奏、歌手的歌唱，那么音樂就只是寫在紙上的一行行音符。作曲只有與表演結(jié)合才能成為完整的音樂。阿諾德·伯林特指出，正是表演體現(xiàn)了經(jīng)驗的完整性，音樂經(jīng)驗不能與表演分開，音樂表演所展現(xiàn)的視覺效果使現(xiàn)場更加生動、更富有戲劇性。感知者不僅得到聽覺的享受，同時也是一場視覺的盛宴?！白钪匾氖歉兄呤挂魳方?jīng)驗更加人性化，并使感知者意識到自身的完整性依賴于表演者對樂器和樂譜運(yùn)用的能力，從而對作曲家有更深的了解?！盵3]68表演經(jīng)驗使作品與表演者將作曲家、藝術(shù)作品和感知者密切地聯(lián)系在一起。

三、從審美經(jīng)驗到審美參與

通過上面的分析我們了解到，在藝術(shù)審美中，審美之域的各個要素構(gòu)成了一個相互依賴的整體。審美經(jīng)驗是審美之域得以形成的基礎(chǔ)。藝術(shù)對象所負(fù)載的創(chuàng)作過程，規(guī)定了我們對其經(jīng)驗的順序性。感知者對藝術(shù)的欣賞，形成了藝術(shù)對象的二次創(chuàng)作，使藝術(shù)家的原創(chuàng)經(jīng)驗再次生成。作品中蘊(yùn)含的表演元素，說明所有的藝術(shù)只有通過表演才能被體會到。在審美之域的基礎(chǔ)上，阿諾德·伯林特構(gòu)建了 “審美經(jīng)驗—審美事實—審美理論”美學(xué)形成過程。伯林特認(rèn)為，審美理論應(yīng)當(dāng)是包容性的，不僅能夠說明傳統(tǒng)的藝術(shù)，對不斷發(fā)展的新興藝術(shù)也能做出合理的解釋。所以作為一種描述性而非規(guī)定性的理論，審美理論的建構(gòu)必須從集中主要的審美經(jīng)驗開始。

從審美經(jīng)驗出發(fā)，伯林特開辟了與以往完全不同的藝術(shù)欣賞模式，從藝術(shù)的來源到藝術(shù)的完成都在人的經(jīng)驗中。所以，對藝術(shù)來說，最為重要的是清楚審美經(jīng)驗的屬性，主要有三點(diǎn)。

（一）積極性

審美經(jīng)驗是一種積極的感受。阿諾德·伯林特認(rèn)為，生物性因素影響著審美經(jīng)驗，“正如自然環(huán)境中的生物進(jìn)行一個復(fù)雜的相互作用的行動和反應(yīng)，他們表現(xiàn)周圍的事物，同時也在適應(yīng)它們，藝術(shù)經(jīng)驗與自然經(jīng)驗相同，召喚出類似的行動。”[3]89在審美之域中感知者和藝術(shù)對象之間的距離正在消失，取而代之的是對藝術(shù)對象的參與、融合，感知者與藝術(shù)家的角色存在著相似性，他的積極參與促成了藝術(shù)作品的完成。以繪畫為例，在對繪畫進(jìn)行欣賞時，感知者充分發(fā)揮了積極的想象，把自己帶入到展現(xiàn)的內(nèi)容中，為繪畫創(chuàng)造了更大的空間，使畫作更加完整，內(nèi)容更加豐富。同時，我們對藝術(shù)對象的感受并不僅限于視覺和聽覺，更多地包含了身體的積極參與。對舞蹈表演的欣賞表現(xiàn)得最為明顯，在欣賞舞蹈時，觀眾其實已經(jīng)加入了舞蹈，并成為其中的一部分。他們與舞者一同感受身體的移動帶來的生動感。視覺活動、想象活動、身體活動三者得到了充分的融合。

（二）感官性

審美經(jīng)驗是一種感知的經(jīng)驗，而感知經(jīng)驗依賴的是人的感覺。這一點(diǎn)早在十八世紀(jì)鮑姆嘉通定義美學(xué)的時候就已經(jīng)清楚地表明了。傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美感覺僅限于視覺和聽覺，因為它們可以與審美對象保持適當(dāng)?shù)木嚯x，保持不與對象發(fā)生任何身體的接觸，從而保證了有距離的、靜觀的欣賞。而其他感官，諸如嗅覺、味覺、觸覺所喚起的不是美感而是身體的快感。伯林特認(rèn)為，審美經(jīng)驗是作為一個整體被感受的，感知者所有的感覺融為一體，根本無法對它們進(jìn)行強(qiáng)制的劃分，因此他提出對藝術(shù)的感覺是一種身體化的感覺。“實際上，我們必須把身體的愉悅作為一種活躍的感覺包含在內(nèi)對藝術(shù)的欣賞之中?！盵3]93對審美經(jīng)驗身體化的強(qiáng)調(diào)，使審美的范圍、程度都得到了擴(kuò)展，也成為伯林特提出審美參與理論發(fā)展的基點(diǎn)。

（三）連續(xù)性

在對審美之域進(jìn)行描述時，伯林特曾多次強(qiáng)調(diào)審美之域并不是最為一個單獨(dú)的整體存在，而是與其他經(jīng)驗相聯(lián)系的。他不贊成那種把經(jīng)驗分割成許多不同形式的做法，因為經(jīng)驗不是分離的。藝術(shù)的經(jīng)驗與人類其他經(jīng)驗并不存在根本的不同，盡管審美經(jīng)驗有其自己的特性，但并不因此與其他經(jīng)驗相分離。“進(jìn)一步說，美學(xué)并不是一個分離的經(jīng)驗種類，而是一個經(jīng)驗可能發(fā)生的模式（mode）。出于這個原因，我從來不說 ‘這個審美經(jīng)驗’（the aesthetic experience），而說‘審美經(jīng)驗’（aesthetic experience），……從而避免審美經(jīng)驗的模式與其他經(jīng)驗?zāi)Ｊ绞欠蛛x的這種含義的產(chǎn)生。審美經(jīng)驗只是人類整體經(jīng)驗的一個部分、一個階段”。[3]87也就是說，在對藝術(shù)對象欣賞時，會勾起以往的經(jīng)驗。這些經(jīng)驗既有審美的，也有非審美的，欣賞者的經(jīng)歷、知識儲備、社會文化等這些非審美的因素都會影響其對藝術(shù)的欣賞。

感知者對藝術(shù)欣賞的積極性，藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作之間的連續(xù)性，觀眾在欣賞過程中各種感官的參與，這些都表明審美經(jīng)驗強(qiáng)烈地需要欣賞者積極介入。在這里，我們需要一種更具包容性的理論。這個審美理論從審美經(jīng)驗出發(fā)，強(qiáng)調(diào)感知者的審美欣賞方式從靜觀心理態(tài)度向積極的、活躍的、身體的、多感覺融入的轉(zhuǎn)變。它不僅能夠?qū)γ枋鰝鹘y(tǒng)的藝術(shù)對象，也能解釋說明不斷出現(xiàn)的新興審美現(xiàn)象。伯林特把這種理論稱為審美參與（Aesthetic engagement）。伯林特認(rèn)為審美參與作為一種積極的欣賞方式，是對十八世紀(jì)審美無利害理論最有力的挑戰(zhàn)。盡管“審美參與”理論在伯林特早期的著作中并沒有被正式提出，但我們不難發(fā)現(xiàn)《審美之域》的基本觀點(diǎn)和“審美參與”是連續(xù)的?？梢哉f，正是“審美之域”的鋪墊，才使得審美參與理論得以提出，審美參與理論是對審美之域的延續(xù)。

[1]劉悅笛.從“審美介入”到“介入美學(xué)”：環(huán)境美學(xué)家阿諾德·伯林特訪談錄[J].哲學(xué)動態(tài).2010（7）.

[2]阿諾德·伯林特.藝術(shù)與介入[M].李媛媛，譯.北京：商務(wù)印書館，2013.

[3]Arnold Berleant.The Aesthetic Field：A Phenomenology of Aesthetic Experience[M].Cybereditions，2000.

[4]約翰·杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗[M].高建平，譯.北京：商務(wù)印書館，2011.