古代聲律論的文化意蘊(yùn)

殷滿堂

(長江大學(xué) 文學(xué)院，湖北 荊州 434023)

聲律作為詩人必須掌握的基本技巧，受到了古代文人的高度重視。但是，聲律理論從其誕生伊始，就不僅僅是以一種純形式范疇的面目出現(xiàn)的，而是在這種形式背后，蘊(yùn)藏著豐富的文化內(nèi)蘊(yùn)。它體現(xiàn)了中國古代文人獨(dú)特的審美情趣和運(yùn)思方式，是中國古人詩性智慧的結(jié)晶。從這個(gè)意義上說，聲律實(shí)際上是一種有意味的形式。本文將通過對聲律理論形成及發(fā)展過程的考察，來探尋這種獨(dú)特形式背后所蘊(yùn)含的深廣的文化內(nèi)蘊(yùn)。

一

要了解詩歌聲律理論的形成過程，還得從中國早期的詩歌形態(tài)說起。眾所周知，中國早期的詩歌主要是從民間口頭流傳的歌謠而來。這個(gè)時(shí)期，詩歌不是以書面文字的形式呈現(xiàn)的，而是在樂師的伴奏下，在歌手之間傳唱的，《尚書·堯典》中就有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”的說法。這些古老的記載說明了，在文學(xué)發(fā)展初期，詩、樂、舞是緊密聯(lián)系在一起的。詩、樂、舞三位一體，是原始藝術(shù)的一大特色。這種詩、樂、舞三位一體的格局，決定了原始詩歌的傳播，主要是采取口耳相傳的方式進(jìn)行的。人類學(xué)家研究發(fā)現(xiàn)，在發(fā)達(dá)文化出現(xiàn)之前，人類交際和傳播信息主要是以歌舞為主的表演方式進(jìn)行。[1](P275)這種表演方式，結(jié)合了聽覺(樂歌)與視覺(舞容)兩條原則，而這時(shí)，已具有應(yīng)用價(jià)值的視覺符號——文字還沒有發(fā)揮多大的作用。在詩、樂、舞三位一體的關(guān)系中，音樂的地位和作用顯得尤為突出和顯著。原始歌謠的音樂形式，起初是在勞動(dòng)節(jié)奏中產(chǎn)生的，后來在與勞動(dòng)生產(chǎn)相結(jié)合的宗教儀式中得到強(qiáng)化，并形成了相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。而作為歌詞的詩，只作為一種有形無義的存在，只是音樂形式的附屬物，所以這一時(shí)期，詩歌的特點(diǎn)是重音不重義。

那么，音樂為什么在三者中占有如此重要的地位呢？其原因是多方面的，但其中一個(gè)重要的原因不可忽視?！抖Y記·樂記》云：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！盵2](P61)音、聲是發(fā)自于人心的，乃人之真情的自然流露，所以音樂與時(shí)代之間有著密切的關(guān)系。從樂中，可以看到一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌和政治風(fēng)云的變化，可以看到一個(gè)國家的治亂、政教的得失。在各門藝術(shù)中，音樂最具有情感性，最容易打動(dòng)人心。音樂的這一特性，被儒家文人用以作為政治教化的重要手段，即所謂的“審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣”[2](P61)，并與禮、政、刑三者從不同的方面發(fā)揮其社會功效，達(dá)到統(tǒng)治人民之目的，即“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也”。由是觀之，樂是作用于人的思想情感，統(tǒng)治階級借樂以節(jié)制人之情欲，恢復(fù)王者之道。

詩歌經(jīng)過漫長的發(fā)展演變，最終脫離音樂并獲得徹底獨(dú)立，由此形成獨(dú)立的藝術(shù)樣式。詩歌與音樂分離之后，詩歌的音樂性何以得以體現(xiàn)，如何達(dá)到樂教之目的呢？這時(shí)，聲律理論應(yīng)運(yùn)而生了。詩歌的音樂美不再依附于音樂的節(jié)奏曲調(diào)，而以舒緩急昂、抑揚(yáng)頓挫的聲律體現(xiàn)出來。

中國古代有意識地講求詩歌的聲律美的時(shí)期，是魏晉南北朝時(shí)期。這一時(shí)期的文人們，在詩歌創(chuàng)作中，競相在形式上下工夫，不遺余力地追求辭采的華美、聲韻的和諧。一時(shí)間，形成了綺靡輕艷的文風(fēng)。對這一創(chuàng)作風(fēng)氣的負(fù)面影響，魏晉之后的歷代批評家都做出了中肯的批評，這里不再贅述，但其正面的效應(yīng)也不容漠視。一方面，它為一種音響效果和結(jié)構(gòu)形式日趨完美的新詩體的形成，做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)；另一方面，其為聲律理論的最終形成，在創(chuàng)作上做了可行性嘗試。在這種創(chuàng)作風(fēng)氣的影響下，一些詩歌理論家開始研究和探討詩歌聲律理論問題，曹丕等人在理論上已朦朧地意識到聲律之美對詩歌的重要性，陸機(jī)在《文賦》中對聲律問題做了初步的論述：“其會意也尚巧，其譴言也貴妍，暨音聲之迭代，若五色之相宣?！睂σ袈衫碚撟龀鲋卮筘暙I(xiàn)的有兩人：一個(gè)是齊朝的周颙，他最早提出了四聲說；一個(gè)是沈約，他在周颙四聲說的基礎(chǔ)上，較系統(tǒng)地提出了聲病學(xué)說。沈約的聲律理論主要體現(xiàn)在《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中：

夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)。若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之間，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文。

啟功先生對上述這段文字解釋為：“起首‘五色’四句是泛說詩文應(yīng)講聲調(diào)，‘欲使’以下則是實(shí)說他的辦法。沈約雖倡四聲之說，而在所提的具體辦法中，卻只說宮與羽，低與昂，浮聲與切響，輕與重，都是相對的兩個(gè)方面，簡單說即是揚(yáng)與抑，事實(shí)上也就是平與仄?！盵3](P215)由此可見，沈約的聲律理論，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)平仄的相間使用，從而在一簡或兩句之中，避免字調(diào)與聲韻的重復(fù)，用不同字聲的穿插搭配，產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫的聲音節(jié)奏與和諧悅耳的音響效果，從而傳達(dá)出詩歌的音樂美。劉勰對詩歌的聲律理論持贊成態(tài)度，并在《文心雕龍》中有專章論述。從某種意義上說，聲律理論的誕生，從根本上取代了詩樂一體中樂占主導(dǎo)地位的狀況，是詩與樂分離的一個(gè)重要標(biāo)志。正如明代茶陵派代表人物李東陽所說：“樂始于詩，終于律，人聲和則樂聲和。”[4](P1369)由此，中國詩歌開始進(jìn)入自覺地講求聲律的創(chuàng)作階段。

二

聲律論在魏晉南北朝時(shí)期形成，經(jīng)過唐代詩人的創(chuàng)作實(shí)踐，得到了不斷的深化和完善，并日趨成熟與定型化。唐代詩歌代表了中國詩歌的最高峰。宋人不滿唐人，也力圖超越唐人。他們在詩歌創(chuàng)作中另辟蹊徑，有意追求音節(jié)不和諧和平仄的不協(xié)調(diào)的拗體詩，形成了完全不同于唐詩的藝術(shù)風(fēng)格。聲律理論在宋人那里遭到了無情的唾棄。這一創(chuàng)作傾向，立即受到了南宋以嚴(yán)羽為代表的詩論家的批評。明清詩論家尤其是復(fù)古主義者，對宋人的“主理不主調(diào)”更為不滿，提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的復(fù)古主義主張，并將聲律問題重新提出，給之以很高的地位。胡翰為高啟《缶鳴集》所作的序中說：“文者言之精也，而詩又文之精者，以其取聲之文，合言之文而為之者也。” 胡翰認(rèn)為，詩之所以為“文之精”，其重要原因在于詩歌具有聲律的要求。李東陽在《匏翁家藏集序》中也認(rèn)為：“言之成章者為文，文之成聲者則為詩。”由此可見，聲律是詩歌這種文體的一個(gè)最顯著的標(biāo)志。正是這一標(biāo)志，才將詩與文區(qū)別開來。明清詩論家不僅認(rèn)識到了聲律這一形式對于詩歌的重要性，而且從儒家文化的角度，對聲律問題進(jìn)行了文化再闡釋。這種闡釋歸結(jié)起來，體現(xiàn)在如下三個(gè)方面。

第一，認(rèn)識到了聲及聲律與人的情感的密切關(guān)系。明代詩論家以儒家經(jīng)典《樂記》作為自己的理論依據(jù)。李東陽認(rèn)為：“觀《樂記》樂聲處，便識得詩法?！盵4](P1372)并由聲及情，論述聲與情二者的內(nèi)在關(guān)系。李東陽在其《認(rèn)真子詩集序》中說：“詩之二，詩之衰也。言，心聲也。形交乎初乎中，喜怒生焉，于是乎形之聲或疾或徐，或洪或微，或?yàn)樵骑w，或?yàn)榇Y。聲之不一，情之變也。率吾情盎然出之，無適不可?！崩顤|陽的這段話，道出了詩歌聲的變化隨情的變化而變化的道理。對此，現(xiàn)代美學(xué)家朱光潛先生也有類似的觀點(diǎn)。他認(rèn)為“音律的技巧就在選擇富于暗示性或象征性的調(diào)質(zhì)。形容馬跑時(shí)宜多用鏗鏘疾促的字音，形容水流，宜多圓滑輕快的字音。表示哀感時(shí)宜多用陰暗低沉的字音，表示樂感時(shí)宜用響亮清脆的字音”[5](P147)。由是觀之，詩歌在各種文體中，是情感性最強(qiáng)的一種文體。所以有人認(rèn)為詩是心靈的聲音，感情波動(dòng)帶來了聲音的變化，于是便在詩中體現(xiàn)出來，這就是詩的發(fā)生學(xué)程序。這也是明代詩論家重聲律的一個(gè)重要原因。明代詩人重視詩歌的音樂性，并在詩人中形成了歌吟詩篇的風(fēng)氣。李東陽《麓堂詩話》記載張亨父“每自歌所為詩，真有手舞足蹈意”，李夢陽也自稱“什西鄙人也，無所知識，顧獨(dú)善歌吟”。

第二，認(rèn)為聲及聲律是一個(gè)時(shí)代、民族精神的外在體現(xiàn)。以李東陽為代表的明代批評家，認(rèn)為聲及聲律具有時(shí)代性，提出了“時(shí)代格調(diào)說”，認(rèn)為從聲律中，可以看出一個(gè)時(shí)代一個(gè)民族的精神面貌：聲律中音調(diào)的高昂激越，則反映著這個(gè)時(shí)代、民族的奮發(fā)有為，蒸蒸日上；如果音調(diào)低沉頓舛，則預(yù)示著這個(gè)時(shí)代、民族在走下坡路。明代詩論家講聲律，正是看到了聲律這一形式背后的特定文化內(nèi)涵。李東陽說：“潘禎應(yīng)昌嘗謂予詩宮聲也，予訝而問之，潘言其父受于鄉(xiāng)先輩曰：‘詩有五聲，全備者少，惟得宮聲者為最優(yōu)，蓋可以兼眾聲也。李太白杜子美之詩為宮，韓退之之詩為角，以此例之，雖百家可知也?！盵4](P1373)宮聲、角聲作為詩歌中的兩種聲音，由于其是從人之內(nèi)心發(fā)出，所以代表了那個(gè)時(shí)代的聲音。宮聲正是社會上升時(shí)期文化精神的外在體現(xiàn)，角聲則是社會衰落的象征。詩人詩歌創(chuàng)作中聲律的變化，也暗含著這個(gè)時(shí)代在悄然發(fā)生變化。所以李東陽認(rèn)為，詩的聲律與作家風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格、地域風(fēng)格等都有著密切關(guān)系。首先從聲律與作家風(fēng)格的關(guān)系看，他認(rèn)為：“五七言古詩仄韻者，上句末字類用平聲。惟杜子美多用仄，如《玉華宮》、《哀江頭》諸作，概亦可見。其音調(diào)起伏頓挫，獨(dú)為趫健，似別出一格。回視純用平字者，便覺萎弱無生氣?！盵4](P1386)由此可見，聲律不同，詩風(fēng)迥異；同時(shí)，音調(diào)的輕重緩急之不同，也可以表現(xiàn)出不同的地域與時(shí)代格調(diào)。李東陽說：“今之歌詩者，其聲調(diào)有輕重清濁長短高下緩急之異，聽之者不問而知其為吳為越也?！盵4](P1379)究其原因，是因?yàn)椤皡歉枨宥?，越歌長而激”，吳、越兩個(gè)不同地域的民歌與音律之間也有著必然的聯(lián)系。同樣道理，唐詩與宋詩的風(fēng)格，也可以從聲律中看出來，故曰：“其調(diào)之為唐為宋為元者，亦輒然明甚?！彼浴奥稍娙谝艄?jié)，格調(diào)風(fēng)神盡在音節(jié)中”。

第三，聲律是詩歌樂教功能得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。明代詩論家認(rèn)為，詩與樂分離之后，詩歌的樂教功能主要是通過詩的聲律來實(shí)現(xiàn)的。在這一點(diǎn)上，明代理論家可謂直接繼承了孔子的儒家學(xué)說，同時(shí)，對孔子的學(xué)說又做了進(jìn)一步的發(fā)展，即以聲律代替?zhèn)鹘y(tǒng)音樂，而實(shí)現(xiàn)詩教與樂教的合二為一。詩歌聲律所體現(xiàn)的樂教功能，具體體現(xiàn)在如下兩個(gè)方面。其一，和諧的聲律是陶冶人的性情，凈化人的心靈，培養(yǎng)人的道德情操的重要手段。李東陽認(rèn)為：“詩在六經(jīng)中別是一教也，蓋六藝中之樂也……人聲和則樂聲和，又取其聲之和者，以陶寫性情，感發(fā)志意，動(dòng)蕩血脈，流通精神，有至于手舞足蹈而不足者。”[4](P1369)聲律的這一作用，顯然是符合藝術(shù)實(shí)際的。文學(xué)是審美的藝術(shù)，文學(xué)通過美的形象和美的形式來打動(dòng)人感染人，給人以情緒的激動(dòng)和感覺的快樂，給人以精神上的滿足和愉悅，最后達(dá)到凈化人的心靈之目的。其二，通過聲律的反復(fù)諷詠，以實(shí)現(xiàn)最終的政治教化、政治諷諭之目的。這是詩歌樂教功能的最終歸宿。李東陽在比較詩與文的區(qū)別時(shí)說：“蓋其所謂有異于文者，以其有聲律諷詠，能使人反復(fù)諷詠，以暢達(dá)情思，感發(fā)志氣，取類于鳥獸草木之微，而有益于名教政事之大?！盵4](P1369)在談到詩歌的暢情和感發(fā)志意的作用的同時(shí)，他將詩歌聲律的功能落實(shí)到了“有益于名教政事”上，帶有明顯的封建倫理道德色彩。李夢陽也強(qiáng)調(diào)和諧聲律的社會效用。他在《與徐氏論文書》中說：“夫詩，宣志而道和者也……。故音也者，愚智之大防，莊諧簡奢浮孚之界分也?！毙斓澢涓菍⒋俗饔每浯鬄椤吧w以之可以格天地，感鬼神，暢風(fēng)教，通世情”[6](P764)。這種從統(tǒng)治階級立場出發(fā),盲目地夸大詩歌的社會作用的作法，顯然是不符合藝術(shù)實(shí)際的。聲律作為一種形式因素，其作用畢竟有限。明代詩論家對詩歌聲律的文化再闡釋，其實(shí)是對聲律價(jià)值的一種重新認(rèn)定。它為繁榮明代的詩歌創(chuàng)作，尤其是提升詩歌的藝術(shù)美，無疑起到了相對重要的作用。如他們在聲律理論主張上，所提出的詩歌美的要求即“凡作近體，誦要好，聽要好，觀要好，講要好。誦之行云流水，聽之金聲玉振，觀之明霞散綺，講之獨(dú)繭抽絲。此詩家四關(guān)，使一關(guān)未過，則非佳句矣”[7](P1138～1139)，對今天的詩歌創(chuàng)作，仍然具有指導(dǎo)意義。

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