論愛·摩·福斯特三部幻想小說中的原型

張瑩

（福州大學(xué)，福建福州 350000）

論愛·摩·福斯特三部幻想小說中的原型

張瑩

（福州大學(xué)，福建福州 350000）

愛·摩·福斯特在其早期創(chuàng)作的幻想小說中，創(chuàng)造性地運(yùn)用源于原始自然崇拜和古希臘神話的原型意象以表達(dá)其對(duì)生命本質(zhì)的解讀。其創(chuàng)作思想與卡爾·榮格的原型與集體無(wú)意識(shí)理論不謀而合，可以說，他是榮格原型理論的實(shí)踐者。以《驚恐記》《另類王國(guó)》《始于科婁納斯之路》為例，福斯特借助自然原型和人物原型，表現(xiàn)身處現(xiàn)代化進(jìn)程中的個(gè)體心理意識(shí)，以及人與自然、人類之間的復(fù)雜關(guān)系，這些原型意象構(gòu)成福斯特幻想小說的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，亦是其長(zhǎng)篇小說原型的主要源流。

榮格；原型；集體無(wú)意識(shí)；福斯特；幻想小說

愛·摩·福斯特是英國(guó)愛德華時(shí)期的重要作家和文藝評(píng)論家。我國(guó)文學(xué)評(píng)論界一直對(duì)其長(zhǎng)篇小說頗為關(guān)注，相對(duì)而言，對(duì)其短篇小說的研究較少。學(xué)者大多著眼于人文主義思想、意象與象征、現(xiàn)代主義、性別與同性戀、帝國(guó)主義、殖民主義、女性主義和生態(tài)主義等闡釋理論和方法，而對(duì)福斯特作品各類原型意象的解讀不多，王成和張福勇①參見王成，張福勇：《“天使不敢涉足的地方”中潘神的象征呈現(xiàn)》，載《濱州學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年第1期，第113～115頁(yè)。、李建波②參見李建波：《美拉姆普斯之尋：福斯特兩部小說的原型與主題》，載《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，1995年第2期，第55～60頁(yè)。曾撰寫相關(guān)論文，但所涉仍是其長(zhǎng)篇小說。英美國(guó)家具代表性的福斯特評(píng)論家中，僅W·斯通、喬治·湯普森較多地關(guān)注福斯特作品中的神話與原型。W·斯通在《山洞與山：愛·摩·福斯特研究》部分章節(jié)中，論述福斯特在其小說中運(yùn)用了榮格的原型，認(rèn)為這是福斯特自身壓抑的心理表現(xiàn)（指涉其同性戀傾向）；喬治·湯普森關(guān)注福斯特小說中的神話和宗教原型，并在《愛·摩·福斯特的小說》一書中將其作品的神話象征與浪漫主義神話象征作了區(qū)別。

神話和原型是福斯特小說，特別是被他稱為“幻想”的短篇小說之內(nèi)蘊(yùn)所在。這些原型隨其創(chuàng)作生涯產(chǎn)生階段性演變，因而應(yīng)以聯(lián)系和發(fā)展的眼光系統(tǒng)解讀。本文運(yùn)用榮格的原型批評(píng)理論，闡釋福斯特幻想小說中的原型和意象，不僅有助于了解福斯特創(chuàng)作初期的生命觀和哲學(xué)思想，洞悉其欲表現(xiàn)的愛德華時(shí)代工業(yè)社會(huì)對(duì)人的精神和意識(shí)帶來的沖擊，也有助于理解和探析其日后創(chuàng)作的長(zhǎng)篇作品中其他原型和意象。

一、幻想——集體無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物

福斯特的文學(xué)創(chuàng)作始于被其稱為“幻想”的短篇小說。他在《小說面面觀》中指出，幻想“暗指了超自然因素的存在”，幻想作品即“以‘幻想’的名義喚起所有棲居于低空、淺水與小山之中的生靈，所有的法翁（牧神）和德律阿得斯（森林女神），所有記憶的失誤，所有言語(yǔ)的巧合，所有的潘神和一語(yǔ)雙關(guān)……”[1]并列舉了幻想的寫作手法:“將神祗、鬼魂、天使、猿猴、怪物、侏儒、女巫引入日常生活；或是將普通人引入無(wú)人之境，引入未來、過去、地球內(nèi)部，第四維空間；或是深入人格里層或?qū)⑷烁穹指铋_來……”[1]縱觀福斯特的短篇小說，來自原始自然崇拜和古希臘神話特別是與大地、自然界相關(guān)的原型意象是必不可少之成分，充分體現(xiàn)了福斯特所界定“幻想”作品的特性。但是與同時(shí)代的其他作家和詩(shī)人（如葉芝、喬伊斯、托馬斯·艾略特等）采用的“神話方法”（mythical method）不同的是，福斯特并不僅僅把原型意象當(dāng)作藝術(shù)表現(xiàn)手法，更多地從心理學(xué)角度探索人類深層無(wú)意識(shí)。

福斯特的作品總是致力于揭示身處現(xiàn)代文明漩渦中的個(gè)體生存狀態(tài)，特別是個(gè)體的深層心理意識(shí)。他非常強(qiáng)調(diào)人的深層意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，曾言：“每個(gè)人都具有雙重人格，一種是表面的，另一種是深層次的。表面層次的人格有著自己的標(biāo)志……是有知覺的、活躍的；……深層次人格是非常奇特的事物，具有普世性。它在許多方面就像個(gè)傻瓜，但是缺少了它就沒有文學(xué)。因?yàn)椋且粋€(gè)人偶爾把一只水桶沉入其中，否則他無(wú)法創(chuàng)作出一流的作品。”[2]福斯特認(rèn)為，由于藝術(shù)作品源于內(nèi)心深處，包含人類深層意識(shí)中的共有元素，因而它所激發(fā)出的精神能夠使人產(chǎn)生共鳴。其藝術(shù)創(chuàng)作思想與瑞士心理學(xué)家卡爾·榮格的原型和集體無(wú)意識(shí)理論幾乎不謀而合。榮格認(rèn)為，人的無(wú)意識(shí)有兩個(gè)層次，屬于表層的無(wú)意識(shí)含有個(gè)人特性，稱為個(gè)人無(wú)意識(shí)；個(gè)人無(wú)意識(shí)依賴于更深的一個(gè)層次，即“集體無(wú)意識(shí)”，“因?yàn)檫@部分意識(shí)并非是個(gè)人的，而是普世性的”[3]。在榮格看來，構(gòu)成集體無(wú)意識(shí)的最重要內(nèi)容是原型，它是人類長(zhǎng)期心理積淀中未被直接感知的集體無(wú)意識(shí)之顯現(xiàn)，其本質(zhì)是一種神話形象，而藝術(shù)創(chuàng)作的過程“就在于從無(wú)意識(shí)中激活原型意象，并對(duì)它加工造型精心制作，使之成為一部完整的作品。通過這種造型，藝術(shù)家把它翻譯成了我們今天的語(yǔ)言，并因而使我們有可能找到一條道路以返回生命的最深的源泉”[4]。對(duì)榮格而言，藝術(shù)創(chuàng)作的核心與歸宿即為表現(xiàn)原型，因而其文學(xué)作品中的藝術(shù)形象不可避免地存在神話原型。原型理論揭示了人類心靈同自然萬(wàn)物乃至宇宙之間的內(nèi)在聯(lián)系，這也正是福斯特在其幻想作品中所要表達(dá)的深層內(nèi)涵，從某種意義上說，福斯特的幻想小說創(chuàng)作可以被看成是對(duì)榮格原型理論的實(shí)踐。以福斯特早期創(chuàng)作的三部短篇小說《驚恐記》《另類王國(guó)》《始于科婁納斯之路》為例，其故事情節(jié)雖然各異，但深層的結(jié)構(gòu)模式和主題基本類似，場(chǎng)景和主要人物的命運(yùn)均與棲息著神祗的森林樹木密不可分。福斯特借助原始自然宗教和古希臘神話原型意象，來表現(xiàn)自然的力量以及人與自然的復(fù)雜關(guān)系，以期于人類歷史中理解和認(rèn)識(shí)現(xiàn)代生活的失落與毀滅，并從古典世界中找到秩序和約束、生活意義以及心靈和諧。

二、潘神的力量

小說《驚恐記》講的是一位郁郁寡歡、懶散無(wú)聊的英國(guó)男孩尤斯塔斯和親戚朋友在意大利鄉(xiāng)村拉韋洛鎮(zhèn)附近一山頂栗樹林野餐時(shí)，與潘神接觸后脫胎換骨的經(jīng)歷。故事以一位野餐參與者的敘述展開，在他眼中，那座布滿溝壑、山脊都被枝繁葉茂的栗子樹覆蓋著的巨大山谷就像一只大綠手，“正痙攣地抓撓，要把我們控制住”[5]，山下的拉韋洛鎮(zhèn)是“另一個(gè)世界”。這些描述似乎在暗示山上的栗樹林和山下的拉韋洛鎮(zhèn)分屬兩個(gè)不同世界。榮格的原型理論中，樹或森林是人類集體無(wú)意識(shí)的象征，是母親（大母神）原型的變體，“比如教會(huì)、大學(xué)、城市或者鄉(xiāng)村、天空、大地、森林……都可以成為母親的象征。原型往往聯(lián)系著代表肥沃與富饒的事物和地點(diǎn)：哺乳宙斯的羊角、一塊犁過的田野、一座花園。它可以附屬于一塊巖石、一個(gè)山洞、一顆樹、一股泉水……”[3]故事中的栗樹林成為大自然母親原型的象征，如大母神的子宮一般，是一切生命的起源。尤斯塔斯和其他野餐者進(jìn)入栗樹林，意味著走進(jìn)人內(nèi)心深處的集體無(wú)意識(shí)世界，回歸到生命的本源和自然原始的狀態(tài)，拉韋洛鎮(zhèn)所代表的“另一個(gè)世界”則是被繁文縟節(jié)所束縛的意識(shí)世界，通過那只“大綠手”試圖控制尤斯塔斯等人的精神與肉體。

在樹林里，正當(dāng)幾位野餐者玩意正濃時(shí)，一種前所未有的寂靜降臨了——“一切絕對(duì)靜止，全然無(wú)聲；一種懸念和焦慮悄然而生”[5]，然后“一陣微風(fēng)從對(duì)面的山脊悄悄吹下來，所到之處把淺綠色變成了深綠色”[5]。這一串怪異的景象使野餐者陷入極度驚恐（panic），他們感到“不是像人那樣害怕，而是像動(dòng)物那樣害怕”[5]，并開始往山下跑，期間故事的敘述者“什么都看不見，什么都聽不見，什么都感覺不到，我所有的感性和理性渠道都被堵塞了”[5]。當(dāng)他們事后返回林中尋找被遺忘的尤斯塔斯時(shí)，發(fā)現(xiàn)他躺在林間的空地上，不遠(yuǎn)處留著幾個(gè)山羊蹄印。這個(gè)男孩對(duì)剛才發(fā)生的一切毫無(wú)察覺。書中所描述的諸多細(xì)節(jié)及小說題目The Story of a Panic，暗示潘神（Pan）是這一切的始作俑者。潘神是希臘神話中的森林之神和牧神，頭上長(zhǎng)有山羊的耳朵和犄角，上半身是人形，下半身是山羊后腿。它是大自然的化身，代表自然的力量和原始的生命力。正如其亦人亦獸的外形，潘神所代表的大自然有美好誘人的一面，也有狂野和未知的一面。傳說潘神常常會(huì)使身處空寂場(chǎng)所的人產(chǎn)生恐懼，因而潘神在福斯特的故事中又是“陰影”的原型意象。

陰影是榮格界定的四種集體無(wú)意識(shí)原型之一，是人類自我意識(shí)中隱密、受壓抑的部分，亦是個(gè)體懼怕成為的“那種東西”。榮格認(rèn)為，當(dāng)個(gè)體面對(duì)集體無(wú)意識(shí)時(shí)，首先遇見的是自己的陰影，并產(chǎn)生“迷失在自身之中”的狀態(tài)，因?yàn)椤霸谝庾R(shí)的領(lǐng)域我們是自己的主人；我們似乎是‘主因’自身。但是如果跨過陰影之門，會(huì)恐怖地發(fā)現(xiàn)我們是未曾見過的主因的客體。這一認(rèn)識(shí)必定令人不悅，因?yàn)闆]有什么會(huì)比發(fā)現(xiàn)自己無(wú)能為力更具幻滅性。它甚至?xí)l(fā)原始的恐慌……”[3]以敘述者為首的野餐者們?cè)诶鯓淞纸?jīng)歷的原始性恐慌，暗示了他們?cè)诩w無(wú)意識(shí)世界中遭遇自己的陰影，他們身上的原始野性如洪水般決堤而入，使其意識(shí)世界中由各種社會(huì)繁規(guī)建立起的意識(shí)防線瀕于崩潰。但榮格同時(shí)認(rèn)為，陰影并不總是負(fù)面的，“它包含的消級(jí)、幼稚或原始的性質(zhì)從某種程度上又激發(fā)了人的生命力和裝點(diǎn)了人類存在”[6]。正當(dāng)成年人在恐懼中掙扎著逃回意識(shí)世界時(shí)，年僅十四歲的尤斯塔斯直面陰影潘神的降臨。從栗樹林出來后，原本無(wú)精打采的尤斯塔斯仿佛獲得新生，其原始的生命力和激情被激發(fā)了，藝術(shù)創(chuàng)造力也得到了釋放。他如動(dòng)物般精力充沛、富于激情地跳躍、喊叫著，甚至滿懷溫情地親吻以往不屑一顧的農(nóng)婦，并與旅館服務(wù)生熱內(nèi)羅成為好朋友。更令敘述者不可思議的是，原本語(yǔ)言乏味的尤斯塔斯竟“試圖表達(dá)連最偉大的詩(shī)人都幾乎無(wú)力表達(dá)的主題”，并且“崇敬地贊美大自然的威力及其各種表象”[5]。尤斯塔斯成了唯一能夠領(lǐng)悟大自然全部精神、獲得自我認(rèn)識(shí)和覺醒的人，正如他對(duì)熱內(nèi)羅所言，“幾乎所有的東西我都理解了，那些樹木、山巒、星星、流水，我都能看見”[5]。

但是具備領(lǐng)悟潘神能力的尤斯塔斯“對(duì)人一點(diǎn)兒都不理解”，他最大的恐懼是被那些試圖約束和教訓(xùn)他的成年人關(guān)進(jìn)“什么都看不見——看不見鮮花，看不見樹葉，看不見天空，只看見一堵石墻”[5]——的旅館房間。尤斯塔斯最后選擇逃離，他跳出窗戶，消失在叢林中，用熱內(nèi)羅的話說，“他明白他得救了”。福斯特以窄小房間和廣袤樹林之間的對(duì)比，揭示了世俗社會(huì)對(duì)人性的禁錮——它隔離了人與自然、人類歷史，以及人與人之間的聯(lián)系。通過栗樹林和隱棲其間的潘神這兩種代表大自然的原型意象，隱喻大自然的神奇力量和現(xiàn)代人內(nèi)心的困頓。對(duì)福斯特而言，大自然既是人類生命的創(chuàng)造者，亦是人類生命的拯救者，是把個(gè)體從壓抑和社會(huì)習(xí)俗中解放出來之力量。

三、圍不住的“另類王國(guó)”

與尤斯塔斯有著相似經(jīng)歷的是小說《另類王國(guó)》中的伊芙林·博蒙特小姐?！读眍愅鯂?guó)》以維吉爾《牧歌集》中的詩(shī)句開始：“誰(shuí)；你在逃避；你這蠢驢；就連神仙也住在森林里?！盵5]伊芙林一遍遍地重復(fù)這些古老詩(shī)句，表達(dá)她對(duì)充滿神靈的人類往昔和原始自然世界的向往。這位愛爾蘭姑娘是莊園主哈考特·沃特斯先生的未婚妻，她來歷不明——既沒有家人，也沒有錢——但她對(duì)神靈居住的森林有著難以言表的熱情。她喜歡穿綠色裙子，“她的身體來回?cái)[動(dòng)，薄薄的綠裙子在身上輕輕抖動(dòng)，象征無(wú)數(shù)葉子”[5]。在旁人眼中，她“很多方面其實(shí)還是個(gè)孩子”“她的靈魂還沒有發(fā)育健全”[5]，福斯特似乎是在暗示這位童心未泯、略帶原始野性的姑娘即為從大自然深處走來的自然之子。

為博得伊芙林歡心，哈考特買下自家草場(chǎng)邊上被稱為“另類王國(guó)”的一片山毛櫸樹林?！傲眍愅鯂?guó)”，如同它的名字，意味著兩個(gè)不同王國(guó)的存在。這“另一個(gè)王國(guó)”便是集體無(wú)意識(shí)世界，代表人類曾經(jīng)共同擁有的自然世界。在伊芙林眼中，樹林是共享的天然家園，也是生命起源，是人類愛的見證和孕育生命的起點(diǎn)。附近的村民戀愛時(shí)，會(huì)按照沿襲了幾世紀(jì)的傳統(tǒng)，到樹林里刻下名字首字母，這樣天長(zhǎng)日久，其后代就能從深入到木質(zhì)的字母中知曉祖先的名字。榮格曾指出：“生命樹起初很可能是一株碩果累累的宗族譜系之樹……，許多神話中都說人類來自樹木?！盵7]福斯特則再次以“樹林”這一常見的母親原型意象，體現(xiàn)人的生命與自然之間的緊密聯(lián)系。當(dāng)伊芙林為擁有一片森林而欣喜萬(wàn)分時(shí)，哈考特提出要在“另類王國(guó)”周邊建一道柵欄和一座帶鎖的大門，這令伊芙林感到困惑和驚恐。柵欄在此成了墻或障礙物的原型意象。它可以是有形的，也可以是無(wú)形的；不僅是把林地圍起來，還是意識(shí)與原始無(wú)意識(shí)之間的分水嶺。伊芙林要求哈考特“永遠(yuǎn)別把我圈進(jìn)去。我必須在外邊。我必須在誰(shuí)都能聯(lián)系到我的地方”[5]，她把自己想象成了“另類王國(guó)”中的樹林，害怕被哈考特禁錮在柵欄內(nèi)失去自由，也擔(dān)心附近的年輕戀人不能再來樹林刻下名字。然而，世俗的哈考特?zé)o法理解樹林承載的精神內(nèi)蘊(yùn)，想的僅是擁有和控制林地的產(chǎn)權(quán)和伊芙林，柵欄對(duì)他而言只是地產(chǎn)之間的分界線和林地的保護(hù)屏障。福斯特以“柵欄”象征存在于意識(shí)世界與原始無(wú)意識(shí)世界之間的一堵無(wú)形之墻，它不僅隔斷人與自然和過去的聯(lián)系，而且將人們禁錮在意識(shí)世界中，愈加遠(yuǎn)離曾經(jīng)共同擁有的無(wú)意識(shí)世界，失去可從自然獲得啟示和生命原動(dòng)力的途徑。當(dāng)柵欄建起來后，伊芙林不理會(huì)哈考特的追逐，“跳著舞離開了我們的社會(huì)和我們的生活，她往回跳，跳過幾個(gè)世紀(jì)，直到所有的房屋和柵欄都倒掉，地球成了陽(yáng)光下的荒原。她的衣裙像一棵樹的樹冠裹在身上；她強(qiáng)壯有力的四肢像大樹枝；她的喉嚨像樹上部的光滑樹枝，那樹枝朝著清晨致禮或朝著露水閃爍”[5]。柵欄沒能攔住伊芙林，她逃進(jìn)“另類王國(guó)”，變成林中的一棵樹，與自然母親融為一體，或者說她回到了久遠(yuǎn)的洪荒時(shí)代——原始無(wú)意識(shí)世界。顯然地，伊芙林和哈考特是希臘神話中達(dá)芙妮與阿波羅的原型變異。在希臘神話里，小仙女達(dá)芙妮為躲避追求者阿波羅的追趕，逃進(jìn)大地之母蓋亞的懷抱，變成一棵月桂樹。伊芙林，這位現(xiàn)代的達(dá)芙妮也在自然母親的懷抱中獲得拯救。

四、現(xiàn)代俄狄浦斯的困境

與伊芙林相比，盧卡斯先生沒有那么幸運(yùn)——他沒能獲得想要的王國(guó)。小說《始于科婁納斯之路》是福斯特繼《驚恐記》后第二部小說，故事的發(fā)生地從意大利轉(zhuǎn)到希臘，主角由年老的盧卡斯代替少年尤斯塔斯。盧卡斯在平淡無(wú)奇的生活中隨波逐流地過了大半生，已對(duì)生活失去興趣。為實(shí)現(xiàn)年輕時(shí)對(duì)希臘的憧憬，他與小女兒埃塞爾一起到渴望已久的希臘旅行，同伴們把這對(duì)父女比作“俄狄浦斯”和“安提戈涅”。盧卡斯似乎對(duì)古老的希臘存在某種期待，因?yàn)橄ＥD“讓他感覺不滿足，而生命的萌動(dòng)就存在于不滿足之中”[5]。在他們下榻的小酒店邊上，有一棵巨大的空心懸鈴木樹，一股泉水從樹干中涌出，“給樹皮覆蓋上一層蕨草和青苔；隨后泉水通過騾道，流到遠(yuǎn)處，造成了肥沃的草場(chǎng)”[5]。當(dāng)?shù)厝诉€在樹上鑿了個(gè)祭壇供奉圣母。感到驚奇的盧卡斯走進(jìn)樹洞，品嘗了甘泉，然后閉上眼睛張開雙臂靠在樹干上，他感覺自己像在河里移動(dòng)，“只意識(shí)到腳下的水流，只意識(shí)到萬(wàn)物匯成了一條河，而他就在河中移動(dòng)”[5]。當(dāng)他睜開雙眼時(shí)，“一種無(wú)法想象的、無(wú)法確定的東西飄過萬(wàn)物上空，使萬(wàn)物變得容易理解，變得美好”[5]。如同《驚恐記》中的栗樹林，懸鈴木樹也是大母神原型的化身，是生命之樹。榮格認(rèn)為，水在神話領(lǐng)域同樣具有母性的含義，亦是無(wú)意識(shí)的象征，“水是生命之源”“人類生于泉水、河流、湖泊和海洋”[7]，而“在夢(mèng)境與幻想中，大?；蚱渌嫶蟮乃w代表著潛意識(shí)”[7]。小說中，年過半百的盧卡斯置身樹干的洞里，在夢(mèng)幻中順?biāo)?，隱喻了盧卡斯猶如走進(jìn)大母神的子宮，回到無(wú)意識(shí)世界，在那里得到新的生命體驗(yàn)，獲得重生。從那一刻，他與自然界、與周遭的人事物產(chǎn)生共鳴，使他“在很短的時(shí)間里不僅發(fā)現(xiàn)了希臘，而且發(fā)現(xiàn)了英格蘭和全世界，發(fā)現(xiàn)了生活”[5]，并產(chǎn)生就此留下的念頭。然而，盧卡斯的感悟沒能影響同行者，因?yàn)樗麄儭坝X察不到流溢在自己四周的自成一體的美”[5]。這位現(xiàn)代的“俄狄浦斯”，在“安提戈涅”的強(qiáng)拉硬拽之下終于又回到英國(guó)。

福斯特在《始于科婁納斯之路》中巧妙地運(yùn)用古希臘神話中的原型人物“俄狄浦斯”，影射盧卡斯的人生悲劇。當(dāng)年的俄狄浦斯為從罪孽深重中獲得解脫而踏上流亡之旅。而今，對(duì)生活已無(wú)所求的盧卡斯也進(jìn)行著一次追尋生命本質(zhì)和意義的旅行。不同的是，執(zhí)著的俄狄浦斯在命運(yùn)之神的召喚和女兒安提戈涅的支持下，最終留在他神諭里指定的流亡終點(diǎn)科婁納斯，而盧卡斯卻未能回應(yīng)大自然的原始召喚，“永遠(yuǎn)生活在自己重新得到的王國(guó)里”[5]，他在女兒埃塞爾和其他旅伴的強(qiáng)行安排下，離開本該成為歸宿的“科婁納斯”。俄狄浦斯的厄運(yùn)和悲劇終結(jié)于科婁納斯，他的靈魂獲得了拯救。但盧卡斯的悲劇卻始于“科婁納斯”——如果說來希臘之前他尚未意識(shí)到自己是被禁錮在世俗的意識(shí)世界中的囚徒，那么在希臘的旅行中，懸玲木樹洞已為他開啟了通往精神自由的大門，使他探索到生活的真諦，但可悲的是，他沒能像俄狄浦斯那樣堅(jiān)定，而是屈服于世俗壓力，重回意識(shí)世界的繁雜瑣碎之事中，百無(wú)聊賴地消磨余生。當(dāng)埃塞爾從舊報(bào)紙中得知他們?cè)v足的那個(gè)小旅店在其離開的當(dāng)晚被懸玲木樹壓倒，里面的人無(wú)一生還時(shí)，她慶幸自己拯救了父親，但她無(wú)法知道其所拯救的只是盧卡斯的軀體而非靈魂，他的靈魂在離開“科婁納斯”那一刻起已經(jīng)逝去。盧卡斯的遭遇揭示了現(xiàn)代人迷惘、徘徊的精神狀態(tài)，他們渴望獲得心靈釋放，但當(dāng)面對(duì)生命深處的原始呼喚時(shí)，卻已無(wú)力回應(yīng)。

五、結(jié)語(yǔ)

福斯特置身于愛德華時(shí)代英國(guó)社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的新舊交替時(shí)期。在福斯特看來，現(xiàn)代工業(yè)文明破壞了人類與孕育和延續(xù)著一切生命的大自然之間的和諧關(guān)系，傳統(tǒng)文化和個(gè)人精神遭受毀滅性打擊。他堅(jiān)信人類只有回歸自然，在歷史往昔中才能尋找到心靈歸宿和獲得精神救贖的力量——因?yàn)椤罢J(rèn)識(shí)過去我們才能掌控未來”③轉(zhuǎn)引自Laurence Brander,E.M.Forster[M].London:Rupert Hart-Davis,1970。。對(duì)他而言，神話原型意象是通往人類過去，也是揭示掙扎于新舊激蕩環(huán)境中的現(xiàn)代人內(nèi)心世界的最佳途徑，其所體現(xiàn)的人與自然的特征具有永恒的普世性。美國(guó)學(xué)者朱迪?！ず掌澱劶案Ｋ固氐幕孟胄≌f時(shí)曾言：“它們是對(duì)神話故事進(jìn)行帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的再創(chuàng)造?！盵8]的確，福斯特在這些作品中從不簡(jiǎn)單復(fù)述那些流傳久遠(yuǎn)的神話故事，而是以自己的方式從豐富的祖先文化中擷取與自然和大地息息相關(guān)的神話原型意象，對(duì)它們進(jìn)行加工并置于現(xiàn)代場(chǎng)景，從而探索和挖掘人的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，展現(xiàn)身處現(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)體所經(jīng)受的根基失落、信仰動(dòng)搖、人格分裂等精神困境。正如喬治·湯普森所說：“福斯特應(yīng)用神話和象征既不是回歸浪漫傳統(tǒng)，也不是沉迷于19世紀(jì)90年代的美學(xué)和象征主義形式，而是對(duì)20世紀(jì)人們的心理需求做出大膽和獨(dú)特的回應(yīng)”[9]。因此，可以說神話和原型構(gòu)成了福斯特小說的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，亦是其長(zhǎng)篇小說中此類原型的主要源流，以不同形式呈現(xiàn)在其長(zhǎng)篇小說中。

［1］E.M.福斯特.小說面面觀[M].馮濤,譯.北京:人民文學(xué)出版社, 2002.

［2］Forster E.M.“Anonymity:An Enquiry”in Two Cheers for Democracy[M].London:Edward Arnold and Co.pp,1925.

［3］卡爾·榮格.原型與集體無(wú)意識(shí)[M].徐德林,譯.北京:國(guó)際文化出版公司,2011.

［4］卡爾·榮格.心理學(xué)與文學(xué)[M].馮川,蘇克,譯.南京:譯林出版社, 2011.

［5］E.M.福斯特.福斯特短篇小說集[M].谷啟楠,譯.北京:人民文學(xué)出版社,2009.

［6］Jung,Carl.Psychological Reflections.[M].New York:Pantheon Books,1953.

［7］卡爾·榮格.轉(zhuǎn)化的象征[M].孫明麗,石小竹,譯.北京:國(guó)際文化出版公司,2011.

［8］Judith Scherer Herz.The Short Narratives of E.M.Forster[M]. London:Macmillan Press,1988.

［9］George Thomson.The Fiction of E.M.Forster[M].Detroit:Wayne State University Press,1967.

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1672-3805(2014)01-0067-05

2013-08-26

福建省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“榮格原型視閾下的愛·摩·福斯特小說研究”（2012B104）

張瑩（1968-），女，福州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。