以作者身份與文本對話

福建 孫紹振

一

文本解讀，尤其是個(gè)案的文本解讀，不但是中國的難題，而且是世界性的難題。我們曾經(jīng)把希望寄托在西方文論，尤其是當(dāng)代前衛(wèi)文論上，但是，他們追求的并不是文學(xué)的審美價(jià)值，而是文化價(jià)值和意識(shí)形態(tài)。即使是較為強(qiáng)調(diào)文學(xué)“內(nèi)部”特殊性的韋勒克、沃倫，在他們的《文學(xué)理論》中也坦陳：

多數(shù)學(xué)者在遇到要對文學(xué)作品作實(shí)際分析和評(píng)價(jià)時(shí)，便會(huì)陷入一種令人吃驚的、一籌莫展的境地。①

而蘇珊·朗格在《情感與形式》中開宗明義地宣告，她的著作 “不建立趣味的標(biāo)準(zhǔn)”，也“無助于任何人建立藝術(shù)觀念”，“不去教會(huì)他如何運(yùn)用藝術(shù)中介去實(shí)現(xiàn)它”。所有文學(xué)的“準(zhǔn)則和規(guī)律”，在她看來，“均非哲學(xué)家分內(nèi)之事”。

哲學(xué)家的職責(zé)在于澄清和形成概念……給出明確的、完整的含義。②

很顯然，西方文論的傳統(tǒng)乃是美學(xué)、哲學(xué)的形而上學(xué)，這方面，無疑是他們的強(qiáng)項(xiàng)，然而文學(xué)文本的審美解讀，恰恰與此相反，要向形而下方面還原，揭示其不可重復(fù)的唯一性。在這方面，他們卻是弱項(xiàng)。近五六十年，西方文論走馬燈似的更新，形勢并未改觀。李歐梵先生在“全球文藝?yán)碚?1世紀(jì)論壇”的演講中將文本比喻為城堡，文論紛紜，旗號(hào)紛飛，各擅其勝：結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、讀者反應(yīng)，更有新馬、新批評(píng)、新歷史主義、女性主義等不一而足，各路人馬“在城堡前混戰(zhàn)起來，各露其招，互相殘殺，人仰馬翻”，“待塵埃落定后，眾英雄（雌）不禁大驚失色，文本城堡竟然屹立無恙，理論破而城堡在”③。

驕傲的西方文人在此等難題面前不但坦承“一籌莫展”，更有學(xué)人公然對文學(xué)理論絕望。美國一位文學(xué)理論刊物的編輯W.J.T.米徹爾更是坦言：

現(xiàn)在美國有一種流行的說法，（文學(xué)）理論死了，已經(jīng)終結(jié)了。關(guān)于理論再也沒有什么可說的了。④

這位文學(xué)理論編輯說，文學(xué)理論并沒有死，只是把研究對象轉(zhuǎn)移到廣告、大眾文化、日常生活、影視等方面去了。這就明顯文不對題。號(hào)稱文學(xué)理論，卻不研究文學(xué)，這只能說明，西方文學(xué)理論陷入空前危機(jī)，文學(xué)審美解讀被放棄，此等情勢，對于一向習(xí)慣唯西方文論馬首是瞻的國人來說，既是嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，又是歷史的機(jī)遇。當(dāng)西方人徒嘆奈何之日，正是吾人當(dāng)仁不讓、勇往直前之時(shí)。⑤

縱觀西方文論在此方面之失，第一，拘執(zhí)于哲學(xué)化的形而上學(xué)的普遍性抽象；第二，一味執(zhí)著于從定義、原理出發(fā)演繹，殊不知一切定義原理在追求最高的普遍性時(shí)，不能不以犧牲特殊性為必要代價(jià)，而以演繹法進(jìn)行文本解讀，則并不能將所犧牲的特殊性、唯一性、不可重復(fù)性揭示出來。目睹西方文論的前車之鑒，我們不能不另辟蹊徑，不從普遍的概念演繹，而從個(gè)案文本進(jìn)行具體歸納，將歸納法與演繹法結(jié)合起來，進(jìn)行文本分析。不是放任自發(fā)主體性的脫離文本的天馬行空，如賴瑞云教授所說，一千個(gè)哈姆雷特，還是哈姆雷特，具體分析的結(jié)果是在一千個(gè)哈姆雷特中揭示其最哈姆雷特者，而這就需要把歸納建立在具體分析的基礎(chǔ)上。

二

當(dāng)代閱讀學(xué)非常強(qiáng)調(diào)讀者的主體性，流行的閱讀方法強(qiáng)調(diào)對話，但是，效果仍然不彰，原因是此等對話只限于讀者與現(xiàn)成的、固定的文本對話。拘于讀者身份，只能順著文本的程序馴服地追隨，閱讀必然陷于被動(dòng)，而被動(dòng)則自卑，對文本仰視（甚至“跪著”閱讀）。救助之道乃是改仰視為平視，站起來和作者對話，必要時(shí)甚至俯視，不但要看到作品這么寫了，而且看到作品為什么避免那么寫，才能化被動(dòng)為主動(dòng)。這個(gè)原則，是魯迅在《不應(yīng)該那么寫》中提出來的：

凡是已有定評(píng)的大作家，他的作品，全部就說明著“應(yīng)該怎樣寫”。只是讀者很不容易看出，也就不能領(lǐng)悟。因?yàn)樵趯W(xué)習(xí)者一方面，是必須知道了“不應(yīng)該那么寫”，這才會(huì)明白原來“應(yīng)該這么寫”的。這“不應(yīng)該那么寫”，如何知道呢？惠列賽耶夫的《果戈理研究》第六章里，答復(fù)著這問題——“應(yīng)該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會(huì)。那么，不應(yīng)該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學(xué)習(xí)了。在這里，簡直好像藝術(shù)家在對我們用實(shí)物教授。恰如他指著每一行，直接對我們這樣說：‘你看——哪，這是應(yīng)該刪去的。這要縮短，這要改作，因?yàn)椴蛔匀涣?。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些?！雹?/p>

經(jīng)典文本的修改實(shí)例，在世界文學(xué)中比比皆是，西方文學(xué)不在少數(shù)的作品其原始素材取諸《圣經(jīng)》和希臘神話，莎士比亞的戲劇許多都以流傳故事為基礎(chǔ)。在中國，古典詩話詞話以及小說和戲曲評(píng)點(diǎn)中，此等文獻(xiàn)不勝枚舉?！巴魄谩币呀?jīng)進(jìn)入口語，春風(fēng)又“過”改為又“綠”江南岸的故事膾炙人口。類似的佳話，可謂俯拾皆是。范仲淹寫《嚴(yán)先生祠堂記》，最后歌曰：“云山蒼蒼，江水泱泱，先生之德，山高水長?！蹦媒o李泰伯看。泰伯讀之三，曰：“公之文一出，必將名世。”但是，他建議把“先生之德”，改為“先生之‘風(fēng)’”。顯然這個(gè)“風(fēng)”字要比“德”好得多。錢穆先生認(rèn)為：范仲淹以“德”指其人之操守與人格，但此只屬私人?！帮L(fēng)”則可以影響他人，擴(kuò)而至于歷史后代?？鬃诱f：“君子之德，風(fēng)。小人之德，草。草上之風(fēng)，必偃。”值得補(bǔ)充的是，“德”的不足，還因?yàn)槠涑橄笮?，而“風(fēng)”則是可感的，還能引起“風(fēng)貌”“風(fēng)神”之聯(lián)想。一字之易，比出了不應(yīng)該那樣寫，讀者就有可能和作者一起從被動(dòng)接受上升到主動(dòng)創(chuàng)造的境界。其實(shí)魯迅在寫《風(fēng)箏》之前就寫過《自言自語之七：我的兄弟》：

我是不喜歡放風(fēng)箏的，我的一個(gè)小兄弟是喜歡放風(fēng)箏的。

我的父親死去之后，家里沒有錢了。我的兄弟無論怎么熱心，也得不到一個(gè)風(fēng)箏了。

一天午后，我走到一間從來不用的屋子里，看見我的兄弟，正躲在里面糊風(fēng)箏，有幾支竹絲，是自己削的，幾張皮紙，是自己買的，有四個(gè)風(fēng)輪，已經(jīng)糊好了。

我是不喜歡放風(fēng)箏的，也最討厭他放風(fēng)箏，我便生氣，踏碎了風(fēng)輪，拆了竹絲，將紙也撕了。

我的兄弟哭著出去了，悄然的在廊下坐著，以后怎樣，我那時(shí)沒有理會(huì)，都不知道了。

我后來悟到我的錯(cuò)處。我的兄弟卻將我這錯(cuò)處全忘了，他總是很要好的叫我“哥哥”。

我很抱歉，將這事說給他聽，他卻連影子都記不起了。他仍是很要好的叫我“哥哥”。

阿！我的兄弟。你沒有記得我的錯(cuò)處，我能請你原諒么？

然而還是請你原諒罷?、?/p>

自己為自己二十多年前的過錯(cuò)請求兄弟原諒。但是，兄弟雖然受害，卻仍然親切地稱兄長為哥哥。這里有的只是寫實(shí)性的就事論事，文末原注“未完”，這說明作者可能覺得如此寫下去，就是作為散文，也可能流于膚淺，無以為繼。于是廢棄了這個(gè)稿子，寫了《風(fēng)箏》，故此稿生前未曾收入自己編的集子，而《風(fēng)箏》卻收入散文詩集《野草》，主題在《風(fēng)箏》中升華了，文體也從散文變?yōu)樯⑽脑?。其抒情中滲入了哲理：施害者身為兄長，對兄弟無愛，任意踐踏風(fēng)箏，只有快感，而受害者卻沒有痛感；當(dāng)施害者覺悟了，出于真誠的愛心，向弟弟懺悔，卻得不到溝通。對于兄長來說，起初是無愛的麻木，后來是愛心覺悟后的無補(bǔ)。而受害者，對施害者的野蠻沒有飲恨，對其懺悔也沒有領(lǐng)悟。施害者企圖以懺悔求得心靈的輕松，不但沒有減輕歉疚反而增加了痛苦，而且對未來失去了“希求”(希望)。《風(fēng)箏》和《我的兄弟》最大的不同，在于已經(jīng)不是抒情，而是哲理：人與人之間無愛固然是野蠻，有愛也難以溝通，有的只是心靈的錯(cuò)位和隔膜。

朱光潛先生說：“讀詩就是再作詩?！雹嗫肆_齊說：“要了解但丁，我們必須把自己提升到但丁的水準(zhǔn)?！雹岷妥髡咭黄鹣胂髮懽鬟^程中的提煉和升華，才有可能洞察文本意蘊(yùn)生成的奧秘。作家的意圖是隱秘的，一般只把應(yīng)該這樣寫顯示出來，讀者自發(fā)的欣賞，往往囿于知其然，而不知其所以然。只有洞察了不應(yīng)該那樣寫的提煉過程，才可能知其所以然，共享作者的匠心，向作家的水準(zhǔn)攀登。

當(dāng)然，我國作家的手稿保存鳳毛麟角，不如西方作家（如托爾斯泰全集，草稿與文稿齊收，達(dá)九十二卷）。但是，比之西方，我們也有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，因?yàn)榘鏅?quán)觀念闕如，許多古典小說，往往均托前人之作，或改編續(xù)編。就續(xù)編而言，大量狗尾續(xù)貂，而改編往往成為經(jīng)典。如《三國演義》之于《三國志平話》，《水滸傳》之于《大宋宣和遺事》等。眾多文獻(xiàn)，為文學(xué)解讀儲(chǔ)存了豐富的礦藏。魯迅在《中國小說史略》中對《三國演義》刻畫人物頗有苛評(píng)：“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖?！雹馕í?dú)于關(guān)公之形象特加肯定。該書寫《三國演義》共四頁，其中三頁分析關(guān)公。魯迅對關(guān)公華容道“義釋曹操”特別贊賞。為了具體分析，魯迅不惜篇幅，先是大段引述《全相三國志平話》中相關(guān)的“赤壁鏖兵”：

卻說曹操措手不及，四面火起，前又相射。曹操欲走，北有周瑜，南有魯肅，西有陵統(tǒng)、甘寧，東有張昭、吳苞，四面言殺。史官曰：“倘非曹公家有五帝之分，孟德不能脫?！辈懿俚妹鞅倍?，至江岸，眾人撮曹公上馬。卻說黃昏火發(fā)，次日齋時(shí)方出，曹操回顧，尚見夏口舡上煙焰張?zhí)?，本部軍無一萬。曹相望西北而走，無五里，江岸有五千軍，認(rèn)得是常山趙云，攔住，眾官一齊攻擊，曹相撞陣過去……至晚，到一大林……曹公尋滑榮路去，行無二十里，見五百校刀手，關(guān)將攔住。曹相用美言告云長：“著操亭侯有恩?！标P(guān)公曰：“軍師嚴(yán)令。”曹公撞陣卻過。說話間，面生塵霧，使曹公得脫。關(guān)公趕數(shù)里復(fù)回，東行無十五里，見玄德，軍師。是走了曹賊，非關(guān)公之過也。言使人小著玄德（案此句不可解）。眾問為何。武侯曰：“關(guān)將仁德之人，往日蒙曹相恩，其此而脫矣?！标P(guān)公聞言，忿然上馬，告主公復(fù)追之。玄德曰：“吾弟性匪石，寧奈不倦。”軍師言：“諸葛赤（亦？）去，萬無一失?！?

魯迅抓住平話版本和《三國演義》的定本的差異，分析《全相三國志平話》說，“觀其簡率之處，頗足疑為說話人所用之話本”。這話說得比較含蓄，實(shí)際的意思是，根本就不是小說，而是說書人的一個(gè)底稿，為提示說書人的記憶之用。實(shí)際上，這一段也的確“簡率”得離譜。關(guān)公與曹操狹路相逢，居然是“說話間，面生塵霧，使曹公得脫。關(guān)公趕數(shù)里復(fù)回，東行無十五里，見玄德，軍師”。這么重大的戰(zhàn)事，這么關(guān)鍵的人物突然“面生塵霧”就讓曹操溜了，完全是憑空而來，連構(gòu)成情節(jié)起碼的因果關(guān)系都談不上。而諸葛亮對之居然無任何責(zé)怪之意，反而為之開脫曰：“關(guān)將仁德之人，往日蒙曹相恩，其此而脫矣。”而關(guān)公要再去追趕。劉備則說：你不太累了嗎？（“吾弟性匪石，寧奈不倦?！保┒T葛亮則說我和你一起去。（軍師言：“諸葛赤［亦？］去，萬無一失。”）?這不但構(gòu)不成情節(jié)，而且人物心理與行為全無錯(cuò)位、矛盾，三人均無個(gè)性可言。

魯迅接著不吝篇幅引《三國演義》第五十回《關(guān)云長義釋曹操》一段與之對比：

……華容道上，三停人馬，一停落后，一停填了坑塹，一停跟隨曹操過險(xiǎn)峻，路稍平妥。操回顧，止有三百余騎隨后，并無衣甲袍鎧整齊者……又行不到數(shù)里，操在馬上加鞭大笑。眾將問丞相笑者何故。操曰：“人皆言諸葛亮周瑜足智多謀，吾笑其無能為也。今此一敗，吾自是欺敵之過，若使此處伏一旅之師，吾等皆束手受縛矣?！毖晕串叄宦暸陧?，兩邊五百校刀手?jǐn)[列，當(dāng)中關(guān)云長提青龍刀，跨赤兔馬，截住去路。操軍見了，亡魂喪膽，面面相覷，皆不能言。操在人叢中曰：“既到此處，只得決一死戰(zhàn)?！北妼⒃唬骸叭丝v然不怯，馬力乏矣：戰(zhàn)則必死。”程昱曰：“某知云長傲上而不忍下，欺強(qiáng)而不凌弱，人有患難，必須救之，仁義播于天下。丞相舊日有恩在彼處，何不親自告之，必脫此難矣。”操從其說，即時(shí)縱馬向前，欠身與云長曰：“將軍別來無恙？”云長亦欠身答曰：“關(guān)某奉軍師將令，等候丞相多時(shí)?！辈僭唬骸安懿俦鴶菸?，到此無路，望將軍以昔日之言為重?！痹崎L答曰：“昔日關(guān)某雖蒙丞相厚恩，某曾解白馬之危以報(bào)之。今日奉命，豈敢為私乎？”操曰：“五關(guān)斬將之時(shí)，還能記否？古之人大丈夫處世，必以信義為重；將軍深明《春秋》，豈不知庾公之斯追子濯孺子者乎？”云長聞之，低首良久不語。當(dāng)時(shí)曹操引這件事，說猶未了，云長是個(gè)義重如山之人，又見曹軍惶惶，皆欲垂淚，云長思起五關(guān)斬將放他之恩，如何不動(dòng)心，于是把馬頭勒回，與眾軍曰：“四散擺開！”這個(gè)分明是放曹操的意。操見云長勒回馬，便和眾將一齊沖將過去，云長回身時(shí)，前面眾將已自護(hù)送操過去了。云長大喝一聲，眾皆下馬，哭拜于地，云長不忍殺之，正猶豫中，張遼縱馬至，云長見了，亦動(dòng)故舊之心，長嘆一聲，并皆放之。

在《中國小說史略》中，這么長的引文，是絕無僅有的。這還不算，連題外的“后來史官有詩曰”都引了：

徹膽長存義，終身思報(bào)恩，威風(fēng)齊日月，名譽(yù)震乾坤，忠勇高三國，神謀陷七屯，至今千古下，軍旅拜英魂。?

魯迅從中得出的結(jié)論是：“此敘孔明止見狡獪，而羽之氣概則凜然。”這個(gè)很深邃的結(jié)論之得出，完全得力于《全相三國志平話》與《三國演義》的對比分析。關(guān)公之所以顯得大義凜然，根本在于以情感邏輯（有恩不報(bào)則不義）超越了實(shí)用理性（放走曹操，軍法處之，有生命危險(xiǎn)）。《三國演義》讓關(guān)公選擇了前者，也就是讓關(guān)公的性格邏輯超越了生死，藝術(shù)上達(dá)到很高的審美境界。但是，魯迅對諸葛亮形象的評(píng)價(jià)“止見狡獪”，則似有偏頗。從作者的立場觀之，蓋如此重大關(guān)頭，關(guān)公的選擇成就了他氣概凜然的形象，但是，于軍情則留下了嚴(yán)重的后果。等到關(guān)公回軍匯報(bào)，《三國演義》寫孔明曰：“此是云長想曹操昔日之恩，故意放了。但既有軍令狀在此，不得不按軍法?！彼爝澄涫客瞥鰯刂??！靶略唬骸粑崛私Y(jié)義時(shí)，誓同生死。今云長雖犯法，不忍違卻前盟。望權(quán)記過，容將功贖罪?！酌鞣讲硼埩??！泵趰徳诖嗽u(píng)曰：“好做作?！濒斞缚赡苁鞘芰嗣趰彽挠绊?，把“好做作”加碼為“狡獪”。從理論上說，這就混淆了審美情感與實(shí)用理性。從實(shí)用理性上講，諸葛亮深知，關(guān)公的后臺(tái)老板劉備不可能讓他殺關(guān)公，但是，從軍事紀(jì)律而言（早有軍令狀在先）則不能不執(zhí)行軍紀(jì)?！巴瞥鰯刂笔擒姺?，而劉備求情，則不但是順?biāo)饲?，而且?zé)任不在己，而在劉備。這正是身處劉備之下的諸葛亮的兩全之計(jì)。這不應(yīng)該是狡獪，而是機(jī)智。按魯迅的思路，則是不應(yīng)該這樣寫諸葛亮，那么應(yīng)該怎樣寫呢？不“狡獪”，只能是鐵面無私，堅(jiān)決執(zhí)法，如揮淚斬馬謖。但是，關(guān)公是諸葛亮所獻(xiàn)身的主子的肝膽兄弟，要?dú)⒛鞘遣豢赡艿?。而馬謖不是關(guān)公，只是諸葛亮的部下（何況那時(shí)劉備已死），而諸葛亮這樣“狡獪”一下，不但成全關(guān)公大義凜然的形象，而且表現(xiàn)了自己的機(jī)智和劉備的意氣用事（后來他就死在因?yàn)殛P(guān)公被殺貿(mào)然對東吳興兵的意氣用事上）。從藝術(shù)上說，這樣就構(gòu)成了三種情感邏輯的錯(cuò)位。不但是關(guān)公有了強(qiáng)烈的個(gè)性，而且連諸葛亮和劉備也各有其情感邏輯，三者錯(cuò)位，乃各有其個(gè)性?！度龂萘x》寫關(guān)公多驕，在關(guān)公周圍部署了那么多崇敬的目光，但是又安排了諸葛亮一雙多智的眼睛俯視他，如馬超得到劉備的重用，關(guān)公作為荊州最高首長居然不服氣，要回到蜀中與之比武。這很魯莽，又很危險(xiǎn)，很難妥善解決?！度龂萘x》讓諸葛亮寫信給關(guān)公，說馬超再強(qiáng)，也只能是張飛一流，你和他不是一檔次的。關(guān)公很得意，把信給部下傳閱。諸葛亮的“狡獪”，每每能顯示關(guān)公的幼稚和虛榮，以二者情感錯(cuò)位，形象相得益彰，乃《三國演義》之拿手好戲。

從《全相三國志平話》中這樣的粗糙，到《三國演義》中的精彩，經(jīng)歷上百年的流傳和修改，《三國演義》藝術(shù)上的偉大成就與時(shí)俱進(jìn)之處比比皆是，只要稍微留意，就不難從中體悟其應(yīng)該這樣寫和不應(yīng)該這樣寫的奧秘。

在古典文獻(xiàn)中，值得一提的還有《水滸傳》。通行本七十一回本是經(jīng)過金圣嘆刪節(jié)修改的。與原版一百二十回本，有許多相異之處，很值得重視。

通行本《水滸傳》寫了武松打虎之后，又寫了李逵殺四虎。李逵先是看到母親的血跡，“一身肉發(fā)抖”，又見兩只小老虎在舐著人的一條腿，“李逵把不住抖”。等到弄清就是老虎吃了自己母親以后，李逵“心頭火起，便不抖”，金圣嘆在評(píng)點(diǎn)中說：“看李逵許多‘抖’字，妙絕。俗本失?！?所謂“俗本”，就是金圣嘆刪改以前的本子，也就是一百二十回本的《水滸全傳》，“失”，就是沒有的。而他刪改、評(píng)點(diǎn)的這個(gè)本子，是經(jīng)過他重新包裝過，在文字上加工過的。一百二十回本的《水滸全傳》現(xiàn)在還存在，的確是沒有“一身肉發(fā)抖”“李逵把不住抖”“心頭火起，便不抖”。事情明擺著，三個(gè)“抖”，都是金圣嘆加上去的。為什么要加？因?yàn)樵瓉淼谋咀樱Ψ蛉ㄔ诓蛔屗貜?fù)武松面前的老虎那一撲、一掀、一剪。寫到李逵看到地上母親的血跡時(shí)，不是“一身肉發(fā)抖”，而是“心里越疑惑”，看到兩只小虎在舐母親的一條腿，他居然還是沒有感覺，倒是冒出來了一段“正是”：

假黑旋風(fēng)真搗鬼，生時(shí)欺心死燒腿。

誰知娘腿亦遭傷，餓虎餓人皆為嘴。?

這就完全背離了李逵的內(nèi)心痛苦加仇恨的感受。李逵是個(gè)孝子，他回來就是為了把母親接到梁山上去“快活”的。母親被糟蹋得這么慘，“假黑旋風(fēng)真搗鬼”，老虎吃他母親，和“假黑旋風(fēng)”一點(diǎn)關(guān)系都沒有?！梆I虎餓人皆為嘴”，這是旁觀者的風(fēng)涼話，這完全是敗筆。金圣嘆把這煞風(fēng)景的、不三不四的四句韻語刪去了，謹(jǐn)慎地加了三個(gè)“抖”，第一個(gè)，是意識(shí)到是自己母親的鮮血，不由得發(fā)抖；第二個(gè)，是看到母親的一條腿，控制不住自己發(fā)抖；第三個(gè)，是仇家相對分外眼紅，盡情砍殺，忘記了發(fā)抖。金圣嘆的修改很有水平，但和作者對話的讀者本著要看出“文章的好壞”來，要有俯視的態(tài)度，看出這一切并沒有從根本上改變藝術(shù)上的缺陷，李逵在發(fā)抖了以后，殺虎過程那么長，內(nèi)心居然就沒有什么變動(dòng)。最為奇怪的是，他本是為母親殺虎的，殺完了四只老虎，他這個(gè)孝子應(yīng)該想起母親了吧？對死去的母親他有什么感覺？不管是原本還是金圣嘆的本子都是：

那李逵一時(shí)間殺了子母四虎，還又到虎窩邊，將著刀復(fù)看了一遍，只恐還有大蟲，已無有蹤跡。李逵也困乏了，走向泗州大圣廟里，睡到天明。?

這也許是想表現(xiàn)李逵殺得筋疲力盡了，畢竟是人嘛！武松打虎以后不也是渾身酥軟嗎？但是，武松是與老虎偶然遭遇，而李逵是為母親討還血債。母親的鮮血未干，殘腿還暴露在身邊不遠(yuǎn)的地方，這個(gè)孝子，怎么能睡得著！剛才的失母之痛還使得他發(fā)抖，才半天不到，就忘得一干二凈？其實(shí)，李逵是不會(huì)忘記的，以作者身份來俯視作品，就不難看出，這是作者忘記的。直到第二天早上才讓他想起母親的腿，收拾起來，埋葬了。這是一筆交代，可以說是平庸的交代，對一部精致的經(jīng)典作品來說，好像一架鋼琴上，一個(gè)不響的琴鍵。

當(dāng)然，不可諱言的是，對于絕大多數(shù)小說來說，草稿與定稿、原版與定版的素材畢竟相對少數(shù)，要解讀絕大多數(shù)的作品，是沒有這樣的方便的。但是，這并不意味著魯迅的這個(gè)“不應(yīng)該那樣寫”的原則就無用武之地了。

小說都是虛構(gòu)的，人物的言行、情節(jié)的發(fā)展都是作者匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)。讀者見到的文本，在寫作過程中并不是別無選擇，而是在多種可能中精心挑選的。比如，魯迅的《祝?！?，讀者看到的是：祥林嫂逃到魯鎮(zhèn)，被搶親，丈夫和兒子死掉后，又回到魯鎮(zhèn)。表面上是祥林嫂自己的選擇和環(huán)境的逼迫，實(shí)際上都是魯迅讓她這么做、這么遭遇的?！拔逅摹睍r(shí)期，一般婚姻婦女題材，都是寡婦要改嫁，封建宗法勢力橫加迫害，而魯迅卻偏偏不這樣寫，而是反其道而行之，讓祥林嫂不想改嫁。從作者的角度考慮，不難明白，如果寫祥林嫂力圖改嫁而遭受迫害，則僅僅能表現(xiàn)封建禮教之夫權(quán)的無理，而寫祥林嫂不愿改嫁，由其婆婆用搶親的手段強(qiáng)迫其改嫁，則能表現(xiàn)封建禮教族權(quán)（兒子屬于父母）與夫權(quán)之矛盾，按夫權(quán)不得改嫁，按族權(quán)又可用人身侵犯的手段強(qiáng)迫其改嫁，這不但矛盾，而且野蠻。祥林嫂改嫁后與丈夫、兒子安分守己，可是魯迅為什么又讓其丈夫死掉、兒子為狼所吃呢？目的是把祥林嫂逼回魯鎮(zhèn)，目的是進(jìn)一步把她逼上死路。先讓她碰到一個(gè)關(guān)心她的柳媽，勸說她去捐門檻贖罪。這一環(huán)節(jié)的功能乃是讓祥林嫂面對神權(quán)：要把她鋸成兩半，分給兩個(gè)男人。這就不僅僅是野蠻，而且是荒謬了。夫權(quán)不講理，族權(quán)不講理，神權(quán)也不講理，為什么不懲罰強(qiáng)迫她改嫁的婆婆？封建禮教本身的邏輯就是這樣野蠻而荒謬。但是，把祥林嫂這個(gè)本來身體強(qiáng)壯的婦女搞得失去勞動(dòng)力，最后死于非命，其原因乃是，這種野蠻荒謬的偏見，不但魯四夫婦，而且與祥林嫂同命運(yùn)的柳媽都視為天經(jīng)地義。特別是，祥林嫂自己雖然至死都有所不甘，最后卻只因?yàn)轸斔哪棠桃痪淇磥砹粲杏嗟氐脑挕澳惴胖?，祥林嫂”就精神崩潰了。這說明被侮辱被損害者自己也被這種野蠻荒謬的邏輯麻醉。因而，這個(gè)悲劇是沒有兇手的。兇手就在每一個(gè)人的頭腦中，每一個(gè)人都有責(zé)任。對這樣一個(gè)悲慘的結(jié)局，魯迅為什么要把它放在年關(guān)祝福的氛圍中，整個(gè)魯鎮(zhèn)都?xì)g樂地祈求來年的幸福，而讓一個(gè)與這個(gè)悲劇毫無瓜葛的人——“我”來敘述，而且感到不可推脫的歉疚？這是為了表現(xiàn)魯迅對國民劣根性批判和思想啟蒙的某種悲觀，甚至是與希望相同的絕望。

同樣的道理，解讀《孔乙己》，根據(jù)魯迅的原則，應(yīng)該從“不應(yīng)該那樣寫”著眼。這篇小說寫了孔乙己的差不多大半生，在魯迅立意中，不應(yīng)該像《范進(jìn)中舉》那樣，把孔乙己之所以成為孔乙己的經(jīng)歷正面寫出來。就是以第一人稱敘述，也不選擇直接參與者或目睹者。魯迅顯然認(rèn)為，應(yīng)該選擇一個(gè)與孔乙己的命運(yùn)毫無關(guān)系的小店員，僅寫其目光所及，只有三個(gè)場面。第一個(gè)場面寫他偷書挨打以后，被嘲笑了。第二個(gè)場面，孔乙己沒有出場，只是人們興高采烈地議論其偷書，被打斷了腳，推測可能死了。最后一場寫孔乙己出現(xiàn)，真的被打斷了腳，幾乎是爬著來。明明是和平常不一樣了，可是人們還是像“平常一樣”嘲弄他又偷書了，引起店堂內(nèi)外的歡笑。正是魯迅堅(jiān)決貫徹了不像《范進(jìn)中舉》那樣寫，小說的主題才不是像有些論者所說的“批判封建科舉制度”，而是對一個(gè)科舉制度的犧牲品、一個(gè)淪落者、一個(gè)失敗者，是不是把他當(dāng)人來看待的問題。小說中的矛盾是，一方面人們以取笑孔乙己的偷書挨打?yàn)闃?，一方面孔乙己卻矢口否認(rèn)其為偷，即使理屈詞窮，也要在口頭上、字面上否認(rèn)。魯迅強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的是，孔乙己作為一個(gè)人，一個(gè)幾乎淪落為小偷的人，仍然有他的自尊，有他最后的精神底線，摧殘這樣的自尊，是非常殘酷的，非常不人道的。但是，這些摧殘者卻以之為樂，而且在摧殘時(shí)毫無惡意，相反見他硬著頭皮無效地否認(rèn)，以笑來表示幾分友好，放他一馬。魯迅之所以不選擇《范進(jìn)中舉》那樣的寫法，而選擇這樣的寫法，就是為了揭示這喜劇氛圍中的悲劇，蘊(yùn)含著對國民性不可救藥的麻木的批判。

有時(shí)，許多作品表面看分明不應(yīng)該這樣寫，作者卻偏偏這樣寫了，但是，在千百年的淘汰中，卻成了經(jīng)典。武松打虎就是典型的一例。

有一個(gè)學(xué)者，叫作夏曾佑，在近代史上是一個(gè)有點(diǎn)影響的思想家，又是最早的小說理論家，出版過中國第一本小說論著《小說原理》。他突然發(fā)現(xiàn)武松打虎不可信?！皩懠偈路浅ｋy?！彼谩端疂G》的評(píng)點(diǎn)家金圣嘆的話說，最難的是打老虎。他說，李逵打虎，只是持刀蠻殺，不值一談。而武松打虎，就非常不真實(shí)。他說，《水滸傳》上寫武松用一只手把老虎的頭捺到地下，另外一只手握緊拳頭，猛擊，就把老虎打死了，這是不可信的。他說，老虎為食肉動(dòng)物，有個(gè)特點(diǎn)，就是它的腰又長又軟。你一只手把它的頭按到地下，那它的四個(gè)爪子，都可以掙扎。武松打老虎的辦法很不科學(xué)，因而很危險(xiǎn)。?夏曾佑先生提出的是一個(gè)相當(dāng)深刻的問題，就是藝術(shù)形象的真和假的問題。武松打虎的方法是不真實(shí)的。不真實(shí)，假的，還能動(dòng)人嗎？但是武松打虎的藝術(shù)生命力特別強(qiáng)，成為經(jīng)典文本，至今仍然有鮮活的感染力。一般讀者并不那么死心眼，去計(jì)較武松打虎方法的可行性、真實(shí)性問題。

如果只講實(shí)用理性，那就讓老虎把他吃了。這就是魯迅講的不應(yīng)該那樣寫。

他一死，他心里可能出現(xiàn)的那些不偉大的東西，就沒有人知道了。施耐庵讓武松把老虎打死，就是要看看他這個(gè)英雄，有什么超越常規(guī)的心態(tài)。在遇見老虎以前，他先讓武松就自以為自己是“好漢”，不是普通人， 店家告訴景陽岡上有老虎，他說怕老虎的不是好漢。等到在山神廟看到陽谷縣的榜文，“方知端的有虎”，最實(shí)際的辦法是回去，但是又愛面子，“怕吃店家恥笑”，只好硬著頭皮往前闖，及至老虎真的出現(xiàn)了，這位英雄的“酒都作冷汗出了”，不得已用那種夏曾佑不相信的方法把老虎打死了，可活老虎打死了，死老虎卻拖不動(dòng)了。又怕再來一只老虎，對付不了，只好一步步“挨”下景陽岡去，不料又看到兩只老虎，這時(shí)我們的英雄心理有點(diǎn)絕望了（“我此番罷了”），幸虧讀者知道，這兩只老虎是假的。只有讓武松把老虎打死了，讀者才能看到他在體魄上的超人，同時(shí)也看到他心理活動(dòng)上是凡人。

作者這一切匠心，光是以讀者的身份被動(dòng)接受，是不可能看出來的，只有把自己從讀者上升為作者，才可能真正理解作家為什么這樣寫而不是那樣寫。

三

原稿與定稿的比較，屬于同類比較，因?yàn)橛鞋F(xiàn)成的可比性，故比較容易。有時(shí)，單獨(dú)一篇作品，作為一種孤立的存在，是很難看出來的。而更多的文本，特別是現(xiàn)當(dāng)代文本，幾乎沒有可比的文獻(xiàn)。是不是命中注定束手無策了呢？不是的。沒有現(xiàn)成文獻(xiàn)的可以采取“異類比較”。文章不同，作家不同，但凡有一點(diǎn)相通者，皆可比較。例如，楊絳的《老王》的意脈是，自己對貧困、殘疾的車夫老王由同情俯視，到“文革”難中平視，再到受贈(zèng)后感到“愧怍”，在道德上仰視。這本是文章情感和思想的高潮，但是，作者惜墨如金，寫到“愧怍”二字戛然而止，一般很難看出其中的微妙來。如果拿巴金的《小狗包弟》來比較，則深層的藝術(shù)奧秘不難洞察。巴金寫到“文革”期間紅衛(wèi)兵肆虐，深恐寵物小狗包弟慘遭殘害，乃將其送到醫(yī)院解剖。巴金這樣寫自己類似的“愧怍”之情：

在我吞了兩片眠爾通、上床許久還不能入睡的時(shí)候，我不由自主地想到了包弟，想來想去，我又覺得我不但不曾摔掉什么，反而背上了更加沉重的包袱。在我眼前出現(xiàn)的不是搖頭擺尾、連連作揖的小狗，而是躺在解剖桌上給割開肚皮的包弟。我再往下想，不僅是小狗包弟，連我自己也在受解剖。不能保護(hù)一條小狗，我感到羞恥；為了想保全自己，我把包弟送到解剖桌上，我瞧不起自己，我不能原諒自己!我就這樣可恥地開始了十年浩劫中逆來順受的苦難生活。一方面責(zé)備自己，另一方面又想保全自己，不要讓一家人跟自己一起墮入地獄。我自己終于也變成了包弟，沒有死在解剖桌上，倒是我的幸運(yùn)……我好像做了一場大夢。滿身的創(chuàng)傷使我的心仿佛又給放在油鍋里熬煎。這樣的熬煎是不會(huì)有終結(jié)的，除非我給自己過去十年的苦難生活作了總結(jié)，還清了心靈上的欠債。這絕不是容易的事。

有了比較，就有條件以作者身份看出，楊絳沒有像巴金那樣寫，她把抒情隱藏在字里行間，沒有描寫，沒有渲染、感嘆，盡量不用形容詞，甚至必要的交代(如“文革”中被扣發(fā)工資、剃“陰陽頭”)也都省略了。也許把這一切都交代出來，楊絳感覺可能是俗套，她在這一點(diǎn)上是相當(dāng)極端的，竟然把情感的高潮只用“愧怍”這個(gè)文言詞語來表達(dá)，表面的冷峻和內(nèi)在的深情之間的張力，令人想起海明威的“電報(bào)文體”“冰山風(fēng)格”。海明威追求寫出來的只是如露出海面八分之一的冰山，八分之七留在海面以下，讓讀者去想象才是精彩所在。而巴金的風(fēng)格無疑是比較傳統(tǒng)、比較浪漫、比較絮叨，難免給人以句意重復(fù)的感覺。吾師吳小如先生在20世紀(jì)40年代就指出巴金的作品失之“費(fèi)詞”，50年代北大中文系主任楊晦先生批評(píng)《家》《春》《秋》三部并成一部就夠了。?其切中肯綮，皆由于以作者身份俯視，和文本對話，才輕而易舉地達(dá)到葉圣陶所說的把“文章的好壞”讀出來的境地。

當(dāng)然，以作者身份和作品對話的操作方法有一個(gè)很豐富的系統(tǒng)，然限于篇幅，這里只是舉例而已，更多甚至更重要的方法，只能待日后有機(jī)會(huì)詳述了。

①韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第155—156頁。

②蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第1—2頁。

③李歐梵：《世紀(jì)末的反思》，浙江人民出版社2002年版，第274—275頁。其實(shí)，李先生此言，也似有偏激之處，西方大師也有致力于經(jīng)典文本分析者。德里達(dá)論喬伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《在法的門前》，羅蘭·巴特論《追憶似水年華》《薩拉辛》，德·曼論盧梭的《懺悔錄》，米勒評(píng)《德伯家的苔絲》，布魯姆評(píng)博爾赫斯等，但他們微觀的細(xì)讀往往指向宏觀層面并演繹出理論，比如德里達(dá)用兩萬多字的篇幅論卡夫卡僅有八百來字的《在法的門前》，解讀象征的同時(shí)，從文類、文學(xué)與法律等宏觀方面作了超驗(yàn)的演繹，進(jìn)行后結(jié)構(gòu)主義的延異書寫。其主旨不在文學(xué)文本個(gè)案審美的唯一性。

④米徹爾：《理論死了之后》，李平譯，載文化研究網(wǎng)站，2004年7月26日。

⑤關(guān)于這方面的理論性問題比較復(fù)雜，不便于此全面闡釋，請參閱孫紹振：《文論危機(jī)和文學(xué)文本解讀的有效性問題》，《中國社會(huì)科學(xué)》2012年第5期。

⑥載《且界亭雜文二集》，見《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2003年版，第321頁。

⑦載《集外集拾遺》，見《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社2003年版，第114頁。

⑧朱光潛：《談美》，見《朱光潛美學(xué)文集》第1卷，上海文藝出版社1982年版，第497頁。

⑨《欣慨室邏輯學(xué)哲學(xué)散論》，見《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》第7冊， 中華書局2012年版。

⑩???《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社 2003年版，第135頁，第134頁，第134頁，第137頁。

?陳曦鐘等輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》（下），北京大學(xué)出版社1981年版，第803頁。

? 《水滸全傳》，大地出版社1997年版，第364頁。

?《水滸全傳》，大地出版社1997年版，第365頁；陳曦鐘等輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》（下），北京大學(xué)出版社1981年版，第803頁。

?夏曾佑：《小說原理》，見《中國歷代文論選》，上海古籍出版社1980年版，第244頁。

?參閱孫紹振：《北大中文系，讓我把你搖醒》，《文學(xué)報(bào)》2012年11月29日。