“喜劇面孔”劉震云
——重讀《新聞》、“官場”系列和《溫故一九四二》

王 海 燕

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院， 安徽 安慶 246133)

“喜劇面孔”劉震云
——重讀《新聞》、“官場”系列和《溫故一九四二》

王 海 燕

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院， 安徽 安慶 246133)

重讀劉震云20世紀(jì)80-90年代的小說，我們可發(fā)現(xiàn)其“喜劇面孔”之特征：《新聞》中有“諧詞隱言”，“官場”系列“于嬉笑詼諧之處包含絕大文章”；《溫故一九四二》是歷史敘事呈現(xiàn)悲劇的史實(shí)，喜劇的史鑒，正劇的史膽。這種“喜劇面孔”的真諦在于他寫小說是“以悲劇情緒透入人生，以幽默情緒超脫人生”，這也是劉震云的“黃金的幽默”。

劉震云；喜劇面孔；價(jià)值

看生活中劉震云本人的面相，似不茍言笑，一副苦大仇深的模樣；觀劉震云的小說面孔，冷嘲熱諷，嬉笑怒罵，喜劇效果十足——笑：同情之笑，戲弄之笑，譏刺之笑，急智之笑，會(huì)心之笑，疼痛之笑，言此意彼之笑——寓莊于諧，此可名之為“劉式幽默”、“喜劇面孔”。劉震云的“喜劇面孔”，走路時(shí)身段很低，對目的地的希冀甚高，他似在追求以達(dá)劉勰《文心雕龍》中提出的“諧詞隱言”(《諧隱》)[1]，他似在追求以達(dá)李漁《閑情偶寄》中提出的“于嬉笑詼諧之處包含絕大文章”(《科諢》)[2]。

當(dāng)今的作家評論和多種版本的文學(xué)史均將劉震云歸于“新寫實(shí)”作家，這自然有一定道理。他與“新寫實(shí)”們的“同”，主要體現(xiàn)在“敘事對象”的選擇上——以小人物生存困窘和煩惱為圖景。他的“草根情結(jié)”從來不曾消弭，乃至那“一地雞毛”，竟成了20世紀(jì)80年代末90年代初文學(xué)的關(guān)鍵詞之一，成為文學(xué)疏離主流意識形態(tài)的文化符號。然而，我們切不可因?yàn)楸硐?，便將他草草包裹在“新寫?shí)”的“豆莢”之中，看不見他與其他“豆”們的差異。我們更加有必要關(guān)注劉震云與“新寫實(shí)”們的“異”：他以“一地雞毛”拉近了與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的距離，又以“喜劇面孔”特立獨(dú)行地完成著有歷史責(zé)任感的知識分子的社會(huì)批判使命，他不屑“情感零度”，他難以“終止判斷”，他以“喜劇面孔”揭示、譏刺種種社會(huì)歷史現(xiàn)象的無價(jià)值，譬如：對墮入庸常的麻木，對名實(shí)相悖的慣常秩序、法則的依從，對歷史可怕的周而復(fù)始的熟視無睹等等。與此同時(shí)，他的“喜劇面孔”又有著對于情感、傾向性表達(dá)的極強(qiáng)控制力。于是，“面孔”與思維指向，表情與價(jià)值立場之間，就常常耐人尋味。直面悲劇，或許，正是他的喜劇式的絕望和毀滅，更能給麻木的社會(huì)軀體以舉重若輕般的掌擊，從而搖醒昏睡的人群。倘若一定要將劉震云挽留于“新寫實(shí)”的隊(duì)伍之中，那么，他便是“喜劇面孔”的“新寫實(shí)”和“新寫實(shí)”中的“喜劇面孔”。

一、“諧詞隱言”的《新聞》

《新聞》寫劉震云所熟悉的生活，熟悉的同行：一群媒體人的一次新聞采訪。此等采訪是京城眾媒體組團(tuán)“走穴”到基層，也是地方政府制造宣傳效應(yīng)的大動(dòng)作，是大事非小情，是工作非兒戲，是正經(jīng)非鬧騰，可劉震云卻一步一步消解了正經(jīng)大事的“神圣”。他首先消解了媒體和媒體人的神圣：報(bào)紙各以“甲乙丙丁戊壬癸”名之，記者各以“大頭、大嘴、糖果、瘦瓜、小粉面、尤素夫、魚翅、寸板、大電、二電”等不甚恭敬的綽號名之?！缎侣劇窂牧钊巳炭〔唤譄o話可說的“男女之間”——集合地點(diǎn)設(shè)在火車站“男女廁所之間”——開始了。小說一一歷數(shù)這臨時(shí)組團(tuán)的團(tuán)長和團(tuán)員們那些搬不上臺(tái)面的公干私情，吃喝拉撒，表里不一，名實(shí)不符，由此引出另一類更加搬不上臺(tái)面的地方政府接待風(fēng)波，報(bào)道對象易主風(fēng)波。小說情節(jié)于嬉笑之間接近了事件的關(guān)節(jié)點(diǎn)：由報(bào)道、宣傳市長主抓的“芝麻變西瓜”工程到報(bào)道、宣傳書記主抓的“毛驢變馬”工程?！肮こ獭币辉~具有戲言成分，更具奇異的聯(lián)想功能；“芝麻變西瓜”，“毛驢變馬”之“變”亦具奇異的聯(lián)想功能——焉知還有哪些“西瓜”和“馬”不是種出來和養(yǎng)出來，而是“新聞”“變”出來的呢？然而，作品指涉的深刻性并沒有到此終結(jié)，文本的前臺(tái)是“新聞”的報(bào)道者與報(bào)道方式，報(bào)道對象的一波三折，文本的后臺(tái)則是左右該事件的官場風(fēng)云，官場規(guī)則和潛規(guī)則里的明道暗渠、明爭暗斗、利益糾葛、復(fù)雜關(guān)系等等。小說中，新聞與新聞人的物欲橫流和紅包；新聞與官員的政績和升遷；新聞與官場的跟人站隊(duì)，投奔倒戈，政策多變，虛實(shí)莫辨；新聞與真話、假話、官話和民間私話……劉震云以“言非若是”，“說是若非”于倒錯(cuò)之中的筆法，“諧詞隱言”的曲筆勾勒浮生百態(tài)，表達(dá)了小說家的價(jià)值判斷、價(jià)值取向。小說結(jié)尾頗有意味：眾記者大功告成，返京聚會(huì)，實(shí)習(xí)小記者不勝酒力，酒后吐露心曲，“失望”竟是核心詞語。眾人開導(dǎo)：“噢，你是怪我們把你帶壞了？污染你了？原來把我們想得很神圣，現(xiàn)在不神圣了是吧？告訴你，神圣就是不神圣，不神圣就是神圣，這是生活的辯證法！”[3]那位開篇伊始便一副嘻哈之相的團(tuán)長大頭，不禁也會(huì)“淚流滿面”——當(dāng)代知識分子尚有良知未泯，卻終未能獨(dú)善其身，又在“考慮組織下一個(gè)采訪團(tuán)”了。

小說在抨擊時(shí)弊的同時(shí)，對本應(yīng)承擔(dān)“社會(huì)良心”的知識分子自身的媚俗、墮落予以自省。“喜劇面孔”乍看沒心沒肺，沒羞沒臊，坐不正站不直，油彩涂抹其膚，謔詞裹挾其言，夸飾裝扮其行。然而，作家的反省意識，批判意識已然成為“喜劇面孔”之下的那顆“心”。陳思和先生在與他的學(xué)生們進(jìn)行課堂討論時(shí)曾強(qiáng)調(diào)：“劉震云的作品是新文學(xué)傳統(tǒng)一脈相傳的‘嫡系’。”[4]174“有些地方讓我想到了魯迅的文學(xué)傳統(tǒng)?！盵4]175陳先生如此評價(jià)，可謂一語中的。

二、“于嬉笑詼諧之處包含絕大文章”的“官場”系列

劉震云的“官場”系列小說包括《單位》、《官場》、《官人》，前文所述《新聞》以及《一地雞毛》也可各算得半部官場小說。我們關(guān)注“官場”系列，以下幾點(diǎn)不可忽略：

其一，小說發(fā)表的時(shí)間與敘事方式的關(guān)聯(lián)?！秵挝弧?，《北京文學(xué)》1989年第2期；《官場》，《人民文學(xué)》1989年第4期；《官人》，《青年文學(xué)》1991年第4期。80年代末90年代初，那是中國改革開放的重要時(shí)段，民眾享受著變革的果實(shí)又經(jīng)歷著變革帶來的陣痛，既充滿著加速推進(jìn)改革的理想和激情，又不滿于附生其中的官場腐敗和社會(huì)弊端。面對現(xiàn)實(shí)，百姓有話要說，甚至說話的方式也不再像文革剛結(jié)束時(shí)那般吞吞吐吐、心有余悸。作家急于、勇于、敢于代言，其后很快又明白了善于代言的重要。“敘事策略”成為小說家必須要思考的問題。不動(dòng)聲色的“劉式幽默”便是其中有意味的話語方式。

其二，小說的透視點(diǎn)。“官場”系列均以“小林”或隱性“小林”為透視點(diǎn)?！靶×帧焙卧S人也？《單位》、《一地雞毛》的主人公，鄉(xiāng)下孩子進(jìn)城讀書，學(xué)而優(yōu)則初涉官場——這種身份設(shè)計(jì)很微妙，以農(nóng)村出生背景觀城市生存環(huán)境，以有著豐富底層生活閱歷的小民看“上流社會(huì)”浮世繪，并且終于步入了“上流社會(huì)”，自卑、惶恐、錯(cuò)愕、興奮兼具；在生活、秩序、規(guī)則、權(quán)勢的重壓之下，理想大廈層層崩塌，所憧憬和仰視的對象慢慢揭開了面紗。青年知識分子“小林”身上多少有著契科夫《小公務(wù)員之死》的小公務(wù)員伊凡，卡夫卡《變形記》里被職場壓垮的格里高爾的影子，他更有著中國農(nóng)民式的生存法則和生存智慧：吃苦、節(jié)儉、堅(jiān)韌、執(zhí)著，既隨波逐流，又堅(jiān)守著底層社會(huì)凡俗的正義感，但最終卻是個(gè)人難以對抗法則，被環(huán)境綁架和異化。于是“自嘲、自解、自樂”成為小公務(wù)員底層掙扎、舒緩壓力的宣泄方式，否則，“小林”們也許真得被“一個(gè)噴嚏”給嚇?biāo)?，或者變成“人蟲”，變成那塊餿了的“豆腐”。劉震云坦言：“在虛偽卑瑣中也有樂趣，這些樂趣構(gòu)成了支撐他們活下去的精神支柱，他們在自己的生活中插科打諢，這種偽生活也有很多樂趣?！彼M(jìn)一步表明了自己的民間立場：“我對他們有認(rèn)同感，充滿了理解。在創(chuàng)作作品時(shí)同他們站在同一個(gè)臺(tái)階上，用同樣的心理進(jìn)行創(chuàng)作。這同站在知識分子立場上是不同的，創(chuàng)作視角不一樣。”[5]正是躬身下蹲的草民視角，可看不該看之事，可說不可說之話，那么，草民式的嘲諷、諧謔即成為順理成章的表達(dá)方式。

其三，文本的游戲性與“幽默”所含的“同情”以及“部分之肯定”。“官場”系列文本的游戲性是顯而易見的：

小說有對小公務(wù)員生存窘相的戲說：豆腐餿了惹風(fēng)波，半夜使貓膩偷水，扛著減價(jià)可樂去送禮，下班替人看攤賣板鴨賺錢，大男人夜半無人處暗淌自責(zé)的“眼淚”(《一地雞毛》)。信手拈來的細(xì)節(jié)透露著主人公生活的“心酸”，“窩心”和“提心吊膽”。

小說有對辦公室文化的戲說：單位分梨，弄了筐爛的，使人去外處看，回來說：“別的辦公室也是爛的。一處是爛的，二處是爛的，七處也是爛的！”之所以爛梨，是拉梨的車壞了凍爛了梨，之所以車壞，是分房沒有滿足司機(jī)班長的心愿。也有幾筐不爛的梨卻分給了領(lǐng)導(dǎo)，引起眾怒(《單位》)。深陷在這等文化氛圍里的人，磨損掉了人性最后的一份真誠、正義、良知和銳氣，要有怎樣強(qiáng)大的能量才能抵御環(huán)境，而不被其慢慢霉腐？

小說有對“官人”們的戲說：眾縣官對即將升官的官說：“你以后成了咱們的領(lǐng)導(dǎo)，咱們先說好，你可別在咱們這些弟兄面前擺牛；你啥時(shí)擺牛，咱啥時(shí)給你頂回去！”其他幾個(gè)人都說：“對，對，給他頂回去！到咱們縣上，讓他吃‘四菜一湯’！”——這樣的對話，怎么看都更像相聲段子。段子還有續(xù)篇：地方對省委書記的接待是“準(zhǔn)備兩套飯”，“他要是接近群眾呢，咱們就復(fù)雜一點(diǎn)；他要是堅(jiān)持‘四菜一湯’，咱就弄‘四菜一湯’！” (《官場》)筆墨至此，以“四菜一湯”為“廉潔”代名詞的符號，被嬉戲、滑稽而解構(gòu)。

小說有對官場生態(tài)的戲說：為追逐官場利益，走上層路線，“核心局”路線，小秘書路線，老鄉(xiāng)路線，大炮加機(jī)謀，奉承加告狀，聯(lián)盟與反聯(lián)盟，老謀深算與被老謀深算，城府很深和城府更深——《官人》開篇便以廁所壞了，屎尿反涌，蛆蟲遍地為圖景，對敘事對象諷刺、暗示、寓言化，荒誕意味十足。

美學(xué)家宗白華言：“悲劇家常否定一切。Humor為部分之肯定，故其范圍所包，實(shí)較悲劇為大也。又凡可憎可愛，可喜可哀，虛虛實(shí)實(shí)，人生之各方面，無不觀察周到，較之悲劇，僅見虛偽，不見誠實(shí)，僅見悲哀，不見愉快者，其廣狹又不同也?！盵6]536-537宗白華進(jìn)一步闡明，幽默要有觀察了解后的“超脫態(tài)度”，使之成為人生觀、宇宙觀。在情感方面“一方面明了之，一方面賦以同情，Humor乃成”[6]538。

劉震云對待幽默對象，襟懷頗寬廣，心態(tài)亦復(fù)雜，因而絕不只是一味戲弄、調(diào)侃、譏刺、挖苦了事，而是保持了一份“同情”之心，這一點(diǎn)十分重要。他對“小林”們靠底層奮斗改變命運(yùn)有贊賞，對墮入庸俗有理解，對仕途艱難有同情，對丟失民間立場的價(jià)值取向有懺悔。他的確具備了美學(xué)家所言：“一方面明了之，一方面賦以同情”?！巴椤钡某霭l(fā)點(diǎn)是如此的真實(shí)、具體和人性：“錢、房子、吃飯、睡覺、拉屎撒尿，一切的一切，都指望小林在單位混得如何。這是不能不在意的。你不在意可以，但你總得對得起老婆孩子，總得養(yǎng)活老婆孩子吧！”(《單位》)

劉震云對“官人”們的游戲和命運(yùn)也并非只有批判沒有“同情”：小說寫縣官金全禮，仕途一路時(shí)而順風(fēng)時(shí)而逆境，身心俱疲，“感慨萬千”，篇末返璞歸真，說只想回家“看看老婆和孩子”；小說寫位高權(quán)重的許年華，以下級對他忽而仰視忽而平視的視角，去理解高官們的甘苦：“看起來是省委第一書記，誰知也有一本難念的經(jīng)??！”(《官場》)。小說對單位人事變動(dòng)中本以為穩(wěn)坐釣魚臺(tái)的正局長老袁，雖然調(diào)侃他“一個(gè)月六瓶‘五糧液’”，調(diào)侃他“巴掌大一個(gè)局，你看得比磨盤還大”！然而一朝失勢，卻也“同情”他頓生悲涼的常人之心：“一想到自己的耗子身份”，“別人像個(gè)貓，故意跟臨死的耗子玩玩罷了”。(《官人》)

北大科班出身的劉震云很少賣弄理論和理論新名詞，即便說理，用的也是個(gè)人化的語言與方式。他以“我向往的是‘雪山下的幽默’”為題寫過一篇短文，他說：“幽默是無窮無盡的。一種‘幽默’是這個(gè)人一說你就笑；還有一種，他說的時(shí)候你沒笑，出門笑了，回家洗洗的時(shí)候又笑了；第三種幽默是說著說著給你說哭了，就像伊拉克絞薩達(dá)姆，一個(gè)人死了他的弟弟也死了，我們撲哧笑了。我們的人性有問題啊，但是你又不能不笑。悲劇經(jīng)不起推敲，所以出來一個(gè)喜?。坏谒姆N幽默是我比較向往的，說的時(shí)候也沒笑，或者笑了也不要緊，出門沒笑或者笑了也不要緊，回家洗洗睡的時(shí)候沒笑或者笑了也不要緊，但是多少年后想起來，心里笑了。前三種幽默，笑的是詞語，后一種幽默，笑的是細(xì)節(jié)、事件、話語背后不同的見識。前三種幽默說的是山間的事、登山的事、山頭的事；后一種幽默說的是被深山埋藏的事，漫山的大雪把這個(gè)山覆蓋了，這是雪山下的幽默?！盵7]

讀過劉震云的“向往”，我們逐漸接近了他作品幽默的真諦，多數(shù)人或者只讀出了“詞語”之諧，進(jìn)而感受到“細(xì)節(jié)、事件、話語”的亦莊亦諧，我們實(shí)在需要探究其背后的“見識”：理想追求與理想大廈坍塌的心靈痛楚，游戲神圣與神圣背后的難以示人，人性復(fù)雜與瀕于絕境時(shí)釋放的絲絲溫暖，那是小說家用“同情”所傳遞的人性本真。他將不愿饒恕的東西和為什么不可饒恕的道理“埋藏”了起來，交與讀者自己找尋。

三、歷史述說的另一種方式：《溫故一九四二》

中篇小說《溫故一九四二》不是標(biāo)準(zhǔn)的“喜劇面孔”，它是悲劇的史實(shí)，喜劇的史鑒，正劇的史膽。

《溫故一九四二》是小說家實(shí)錄正史，其史實(shí)無疑為悲?。阂痪潘亩曛烈痪潘娜觊g，劉的故鄉(xiāng)河南大旱加蝗災(zāi)，餓死三百萬人之多。作者述說歷史的方式是雙線交叉：一條線為敘述人查閱各類檔案、文獻(xiàn)，彼時(shí)彼地的中外新聞報(bào)道等，以史料治史，并將其引入小說；另一條線為敘述人采訪以“我姥娘”為代表的親歷者們，以民間口述歷史治史，使文本更具小說自身的形態(tài)。敘述人“我”的思考聯(lián)想，判斷評價(jià)，質(zhì)疑追問，穿梭于雙線之間，無處不在。歷史本不是一個(gè)可以任人打扮的小姑娘，劉震云雖非歷史學(xué)家，此刻也絕無“打扮”歷史之嫌，因而這部中篇既沒有歷史小說一度風(fēng)行的“戲說”的隨意，也沒有“大話”的杜撰和夸張的嬉鬧。

《溫故一九四二》，其史鑒或曰鑒史的方式不乏喜劇筆墨。史鑒是需要依循歷史邏輯的，當(dāng)小說家面對“歷史邏輯”制定者的邏輯和歷史慣常的“經(jīng)典原則”采取嘲弄姿態(tài)，而對史實(shí)本身持敬畏精神時(shí)，喜劇的空間生成了：

一是“小”和“大”錯(cuò)位的喜劇。執(zhí)政者、大人物和食不果腹的災(zāi)民眼中的大事小情相距遙遠(yuǎn)，南轅北轍。2002年2月27日，拍了《一地雞毛》的導(dǎo)演馮小剛在湖南電視臺(tái)《新青年》欄目《劉震云訪談錄》中曾這樣評述劉震云：“是劉震云幫助我認(rèn)識了‘小’和‘大’的關(guān)系，文壇都說劉寫的是‘凡人小事’，而劉則認(rèn)為自己寫了‘凡人大事’。凡人無小事，你說是漲工資分房子事大呢還是蘇聯(lián)解體事大？”誠然，馮導(dǎo)此言是泛論，回溯到正在討論的作品，直面“水旱蝗湯”，“餓殍遍野”，小說以反諷筆調(diào)寫大人物眼中、心中的“小”和“大”：

“三百萬人是不錯(cuò)，但放在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中去考察，無非是小事一樁。在死三百萬人的同時(shí)，歷史上還發(fā)生著這樣一些事：宋美齡訪美、甘地絕食、斯大林格勒大血戰(zhàn)、丘吉爾感冒。這些事中的任何一樁，放到一九四二年的世界環(huán)境中，都比三百萬要重要。五十年之后，我們知道當(dāng)年有丘吉爾、甘地、儀態(tài)萬方的宋美齡、斯大林格勒大血戰(zhàn)，有誰知道我的故鄉(xiāng)還因?yàn)楹禐?zāi)死過三百萬人呢？當(dāng)時(shí)中國國內(nèi)形勢，國民黨、共產(chǎn)黨、日軍、美國人、英國人、東南亞戰(zhàn)場、國內(nèi)正面戰(zhàn)場、陜甘寧邊區(qū)，政治環(huán)境錯(cuò)綜復(fù)雜，如一盆雜拌粥相互攪合，擺在國家最高元首蔣介石委員長的桌前。別說是委員長，換任何一個(gè)人，處在那樣的位置，三百萬人肯定不是他首先考慮的問題。三百萬是三百萬人自己的事?！盵8]

而普通百姓口中卻是活生生的，一塊石頭一個(gè)坑的苦難：誰個(gè)去逃荒；誰個(gè)留下給東家種地；誰個(gè)被抓??；誰個(gè)親人失散；誰個(gè)“老婆、老娘、三個(gè)孩子，全丟在了路上”，五年后獨(dú)自孤身而返；誰個(gè)被“倒賣給窯子，從此做了五年皮肉生涯”……東西方記者的筆墨則更具典型性和概括性：“婦女售價(jià)累跌至過去的十分之一，壯丁售價(jià)也跌了三分之一”，“賣一口人，買不回四斗糧食”；“當(dāng)世界上再無什么可吃的時(shí)候，人就像狗一樣會(huì)去吃人”，“易子而食，易妻而食”；“災(zāi)荒如此，糧課依然”；“狗吃人”的照片和委員長因照片披露而生惱怒，而?？祟^落地……倘若劉震云“凡人無小事”的視點(diǎn)不失為睹物觀世的一個(gè)重要視點(diǎn)，那么反觀大人物，如何就“大人皆小事”？三百萬條性命，小如螻蟻湮滅，天下還有什么不是小事？小說頻頻穿梭于“小”“大”之間，“包含”的“絕大文章”是：世上真有比黎民百姓活命更大的事么？錯(cuò)位的喜劇揭示了歷史真相的殘酷。

二是“細(xì)節(jié)對比”的喜劇。小說中盡管花爪舅舅對采訪者憤怒與不解：“人家人都餓死了，你還要細(xì)節(jié)！”但是，小說的細(xì)節(jié)仍令人掩面無語。對比之一：災(zāi)民吃一種叫“霉花”的野草中毒，牙臉腫起，手腳麻痛，甚至“霉花”吃盡，只能吃“干柴”；重慶黃山官邸，大人物們正喝著“可口的咖啡”。對比之二：“在母親煮食自己嬰兒的地方，我故鄉(xiāng)的省政府官員，宴請兩位外國友人的菜單(略)”，被西方記者稱之為：“這是我所吃過的最好的筵席之一”，“這是我看到的最好的筵席之一”。對比之三：“委員長思索：中國向何處去？世界向何處去？他們(注：災(zāi)民)思索：我們向那里去逃荒？”——不厭其煩的細(xì)節(jié)，件件意味深長。

三是“記憶”和“忘卻”的喜劇。死了三百萬人口的巨大災(zāi)難，它的親歷者，與世紀(jì)同命運(yùn)的普通中國鄉(xiāng)村婦女“我姥娘”，卻“已經(jīng)忘得一干二凈”。姥娘“記憶力健全”，“我相信她對一九四二年的忘卻，并不是一九四二年不觸目驚心，而是在老人家的歷史上，死人的事情是發(fā)生得太頻繁了”。無獨(dú)有偶，小說中另一位當(dāng)年曾做過縣長“筆錄”，主持過賑災(zāi)義演的文化人，竟對餓死多少人，“似也沒有深刻的記憶”，只對與個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)的“義演”津津樂道。作者顯然有足夠的理由理解以“我姥娘”為代表的民間記憶的“忘卻”，卻用“搖頭”表達(dá)了對知識分子個(gè)體或群體“失憶”的不滿，更劍指以無數(shù)大言、偽言、謊言、不言遮蔽歷史真相的歷史書寫?！拔摇钡膰@息沉重而又叩擊人心：“歷史從來是大而化之的。歷史總是被篩選和被遺忘的。誰是執(zhí)掌篩選粗眼大筐的人呢？”劉震云頻繁地、貌似不經(jīng)意地去寫人對歷史大事件的“忘卻”，小說標(biāo)題卻明明白白落下一個(gè)詞——“溫故”，“溫故”如同歷史回響的鐘聲，余音裊裊，不絕于耳。遠(yuǎn)的不說，僅“我姥娘”所經(jīng)歷的歷史，還有哪些事件值得“溫故”？誰來“溫故”？如何“溫故”？若不“溫故”，歷史何以走出重復(fù)的怪圈？

如此悲劇的一九四二年，如此喜劇的后人和史鑒，難怪小說的“我”站在歷史面前會(huì)一次次“不禁啞然失笑”，“露出自嘲的微笑”，“又是輕輕一笑”，“心里卻感到好笑”。

《溫故一九四二》的史膽是：將世紀(jì)大災(zāi)難放置于世紀(jì)大背景中考察，以生存邏輯對抗歷史書寫者的偽邏輯。于是，他推崇當(dāng)年“揭竿而起”，到地主范克儉舅舅家吃白飯、搶明火、被燒死的“土匪”領(lǐng)頭人毋得安，稱“這是民族的脊梁和希望”。小說甚至探討了災(zāi)難拯救時(shí)，中外媒體功能，中外宗教功能，肚皮是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)，如此等等。劉震云站在平民百姓的立場，去感、去錄、去思、去論，小說的“我”申明：“我從一九四二年起，就注定是這些慌亂下賤的災(zāi)民的后裔”，于是他不再保持慣常的不動(dòng)聲色，卻常常按捺不住疑問、追問、叩問、質(zhì)問的沖動(dòng)，我相信那正是小說最出彩和最有價(jià)值的文字。

馬克思曾說：“歷史不斷前進(jìn)，經(jīng)過許多階段才把陳舊的生活形式送進(jìn)墳?zāi)?。世界歷史形式的最后一個(gè)階段就是喜劇?！盵9]馬克思繼承了黑格爾又修正了黑格爾：“黑格爾在某個(gè)地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次。他忘記補(bǔ)充一點(diǎn)：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)。”[10]以史為鏡，可以知興替。悲劇是鏡，笑劇也是鏡。“溫故”審視悲劇，“溫故”試圖阻止笑劇上演。

結(jié) 語

有智慧發(fā)掘生活中喜劇因子并將其打造成喜劇藝術(shù)的作家，當(dāng)今是不多的。膚淺的“逗樂”、“搞笑”可以單純地享受“笑”所制造的生理快感，而不必關(guān)注文學(xué)對于歷史，對于人和人類應(yīng)當(dāng)擔(dān)責(zé)。有識見的批評家對當(dāng)下某些走向“無厘頭”端點(diǎn)，以“大話”為新型話語運(yùn)動(dòng)的喜劇美學(xué)，表達(dá)了深深憂慮：“如果僅僅是后現(xiàn)代文化的表象模仿和復(fù)制——如果僅僅將后現(xiàn)代文化視為聲嘶力竭的嬉鬧，那么，這種新型的話語不可能與本土的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)產(chǎn)生密切的聯(lián)系。這時(shí)，語言游戲的意義不會(huì)溢出語言之外?！迸u家抨擊某類作品“無比機(jī)智地?cái)U(kuò)大了語言的喜劇性張力，同時(shí)又如此深刻地顯示了語言的無能為力。哄堂大笑既是開始，又是結(jié)束。某種意義上，這很可能象征了中國版后現(xiàn)代文化的真實(shí)命運(yùn)”[11]。我們正是在后現(xiàn)代的文化氛圍中研究劉震云的“喜劇面孔”才更具有現(xiàn)實(shí)意義?！皠⑹接哪奔却蜷_了與經(jīng)典喜劇相通的道路，又獨(dú)辟蹊徑，不動(dòng)聲色地滿足了我們揭露丑，撕毀丑的深刻的快樂?！皠⑹接哪痹诮衣渡鐣?huì)丑惡現(xiàn)象時(shí)保持了一份先進(jìn)社會(huì)力量的自信和優(yōu)越感。這份自信和優(yōu)越感無時(shí)不在，無處不在。他在湖南電視臺(tái)《新青年》欄目《劉震云訪談錄》中回顧北大歲月，稱“我們那時(shí)才叫‘新青年’，現(xiàn)在我和師兄弟們見面，發(fā)現(xiàn)他們都是‘老青年’，沒有什么他們玩不轉(zhuǎn)的”。新世紀(jì)初，他在作品重新結(jié)集的《序言》中寫道：“歷史是一面鏡子。通過這次結(jié)集，我又重新閱讀了自己十多年前的作品。短短的時(shí)間雖然有些模糊，但我已經(jīng)從模糊的鏡面中看到了另一個(gè)自己。當(dāng)時(shí)你是那么憨厚、憂憤、軟弱和無言，當(dāng)然你也是那么激情和青春。為此，我對你有些羨慕?！盵12]我們看到，這正是一副站在“新青年”的隊(duì)伍里，立在“憨厚、憂憤、軟弱和無言” 同時(shí)又“激情和青春”的場域中才會(huì)有的“喜劇面孔”。

當(dāng)代評論似已習(xí)慣于提“黑色幽默”，已忘卻了另一個(gè)詞：“黃金幽默”(“Golden humor”)，宗白華美學(xué)論著中多處提及這個(gè)“德人常名”之詞，他說：“悲劇和幽默都是‘重新估定人生價(jià)值’的，一個(gè)是肯定超越平凡人生的價(jià)值，一個(gè)是在平凡人生里肯定深一層的價(jià)值，兩者都是給人生以‘深度’的。莎士比亞以最客觀的慧眼籠罩人類，同情一切，他是最偉大的悲劇家，然而他的作品里充滿著何等深沉的‘黃金的幽默’?！盵13]劉震云骨子里也是悲劇家，但他正努力寫著“以悲劇情緒透入人生，以幽默情緒超脫人生”的小說，這便是他的“黃金的幽默”。這便是他的“喜劇面孔”的真諦。

[1]范文瀾.文心雕龍注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962:270.

[2]李漁.閑情偶寄[M].北京：中華書局，2007：88.

[3]劉震云.新聞[M]//劉震云自選集:下卷.北京：文化藝術(shù)出版社，2001：204.

[4]陳思和.劉震云：當(dāng)代小說中的諷刺精神到底能堅(jiān)持多久？[M]//談話的歲月.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.

[5]周罡.在虛擬與真實(shí)間沉思——?jiǎng)⒄鹪圃L談錄[J].小說評論,2002(3).

[6]宗白華.藝術(shù)學(xué)· 美感范疇：滑稽之美[M]//宗白華全集:第一卷.合肥：安徽教育出版社1994.

[7]劉震云.我向往的是“雪山下的幽默”[N].晚報(bào)文萃，2008(1).

[8]劉震云.溫故一九四二[M]//劉震云自選集:上卷.北京：文化藝術(shù)出版社，2001：308-309.

[9]馬克思.《黑格爾法哲學(xué)批判》導(dǎo)言[M]//馬克思恩格斯選集:第一卷.北京：人民出版社，1972：5.

[10]馬克思.路易·波拿巴的霧月十八日[M]//馬克思恩格斯選集:第一卷.北京：人民出版社，1972:603.

[11]南帆.無厘頭、喜劇美學(xué)和后現(xiàn)代[M]//南帆.五種形象.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007：116-117.

[12]劉震云.劉震云自選集:下卷[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2001.

[13]宗白華.悲劇的與幽默的人生態(tài)度[M]//宗白華全集:第二卷.合肥：安徽教育出版社，1994：67-68.

責(zé)任編校：汪孔豐

TheComedianFaceofLIUZhen-yun:RereadingNews,OfficialdomSeriesandBackto1942

WANG Hai-yan

(School of Chinese Language and Literature, Anqing Teachers College, Anqing 246133, Anhui, China)

Rereading LIU Zhen-yun’s novellas composed between the 1989s and the 1990s, such asNews, Officialdom Series andBackto1942, enables us to spot his comedian side:Newsfeaturing the humorous and enigmatic language; officialdom series characterized by a playful writing way;Backto1942 marked by historical narration in which he reveals tragic historical facts, comedian historical significance and dramatic historical bravery. The truth of his comedian face lies in his value of “writing to penetrate into life in a tragic mood and detach from life in a humorous mood”, which is also the “golden humor” of LIU Zhen-yun.

LIU Zhen-yun; comedian face; value

2013-10-18

國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新時(shí)期小說史論”(10BZW089)；安徽省哲學(xué)社科規(guī)劃項(xiàng)目“對立與和諧：新時(shí)期30年小說的發(fā)展論闡釋”(AHSKF07-08D110)。

王海燕，女，安徽合肥人，安慶師范學(xué)院文學(xué)院教授。

時(shí)間：2014-4-18 17:23 網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/doi/10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2014.02.001.html

I207.42

A

1003-4730(2014)02-0001-06