從“美學(xué)的革命”到“革命的美學(xué)”:法蘭克福學(xué)派藝術(shù)自律思想的批判性考察

韓清玉

作為西方現(xiàn)代美學(xué)的基本命題，藝術(shù)自律既是歷史的產(chǎn)物，又是基于藝術(shù)本性的美學(xué)原則。它是以審美自律為基礎(chǔ)，以審美無(wú)利害觀念為源頭的理論命題。藝術(shù)自律的基本含義是藝術(shù)有其自身特殊的規(guī)律，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自我立法和獨(dú)立自足性。當(dāng)然，對(duì)這一命題的共時(shí)性建構(gòu)是建立在對(duì)美學(xué)史的歷時(shí)性考察中。因此，我們不得不從康德談起。

康德在美學(xué)史上的意義非同一般，無(wú)論是其哲學(xué)思想的主體性轉(zhuǎn)向，抑或?yàn)閷徝绖澏í?dú)立的疆域，都是革命性的。雖然康德的審美自律思想有著明確的道德指向，但是恰恰是審美本身的自律特質(zhì)成就了其道德自由的象征潛質(zhì)。正是在這一點(diǎn)上我們可以發(fā)現(xiàn)法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)自律思想與康德美學(xué)的關(guān)聯(lián)。阿多諾和馬爾庫(kù)塞的藝術(shù)自律理論是對(duì)康德審美自律思想在其價(jià)值論視角的發(fā)展;但大不相同的是，康德是以審美為本位的，而阿多諾和馬爾庫(kù)塞則是以藝術(shù)自律性來(lái)達(dá)成社會(huì)批判的革命性目標(biāo)。在這個(gè)意義上，藝術(shù)自律性本身又是作為工具和手段而被利用的，有一個(gè)激進(jìn)的政治目的以他律的姿態(tài)出現(xiàn)在理論架構(gòu)的前提中。因此，藝術(shù)自律思想從康德到法蘭克福學(xué)派的發(fā)展軌跡可以概括為“從美學(xué)的革命到革命的美學(xué)”。

那么，以社會(huì)批判和政治干預(yù)為重要理論表征的法蘭克福學(xué)派提出藝術(shù)自律思想的深層動(dòng)因是什么?這一思想主要表現(xiàn)在哪些方面?它自身的復(fù)雜性彰顯了批判理論的哪些特征?對(duì)這些問(wèn)題的研究學(xué)術(shù)界仍然沒(méi)有重視起來(lái)，究其原因，是批判理論的社會(huì)學(xué)指向遮蔽了其美學(xué)理論的價(jià)值;另外，在法蘭克福學(xué)派的整體理論譜系中，我們傾向于關(guān)注從黑格爾到阿多諾等人的理論線索，對(duì)康德美學(xué)的影響觀照不夠。正是在這樣的研究背景下，對(duì)法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)自律思想及其理論溯源的深度考察存在很大空間。

一、批判理論與美學(xué)價(jià)值

雖然“法蘭克福學(xué)派”是20世紀(jì)60年代被貼上的標(biāo)簽，但是其成員們(特別是阿多諾)并不排斥這一稱謂?！耙婚_(kāi)始，這個(gè)名稱指一種批判社會(huì)學(xué)，它將社會(huì)視為一種對(duì)抗的總體性，那時(shí)這種社會(huì)學(xué)還沒(méi)有將黑格爾和馬克思排除在它的思想之外，而是相反自視為他們的繼承者?！雹倭_爾夫·魏格豪斯:《法蘭克福學(xué)派:歷史、理論及政治影響》(上冊(cè))，上海:上海人民出版社，2010年，第4頁(yè)。批判理論家對(duì)黑格爾、馬克思的繼承視角，本身就決定了其批判理論的對(duì)象、方法和理想建構(gòu)，也就很好地解釋了以社會(huì)批判為自覺(jué)的法蘭克福學(xué)派為什么會(huì)如此傾心于美學(xué)和藝術(shù)。

工業(yè)社會(huì)出現(xiàn)之后，“異化”越來(lái)越成為西方具有社會(huì)批判意識(shí)的思想家著重思考的問(wèn)題。如果說(shuō)黑格爾的“異化”是一種哲學(xué)意義上人之社會(huì)性存在的探討的話，馬克思的異化理論則將其置于生產(chǎn)勞動(dòng)的結(jié)構(gòu)敘述之中。隨著資本主義生產(chǎn)方式的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)政治體制的調(diào)整，“異化”現(xiàn)象非但沒(méi)有減少，反而變本加厲了。異化程度的加深“在霍克海默那里也存在著這兩種相互矛盾的預(yù)期。一方面他觀察到，服從階級(jí)缺乏獨(dú)立性并不僅僅因?yàn)椤麄兊玫降氖澄锖苌佟?，而且因?yàn)樗麄儽幌拗圃谔摷俚乃枷刖駹顩r之中，還因?yàn)椤麄兪撬麄兊谋O(jiān)禁者的拙劣的模仿者，他們崇拜他們囚牢的象征，不是準(zhǔn)備著去攻擊他們的看守者，相反，誰(shuí)要試著把他們從看守那里解救出來(lái)，他們就會(huì)把誰(shuí)撕得粉碎’”②羅爾夫·魏格豪斯:《法蘭克福學(xué)派:歷史、理論及政治影響》(上冊(cè))，第147頁(yè)。。這一點(diǎn)也曾得到馬爾科維奇的積極呼應(yīng)，他認(rèn)為現(xiàn)代人感到自己已經(jīng)擁有自由，而這時(shí)卻往往正在遭受奴役。對(duì)于這一情形馬爾庫(kù)塞也很清醒，在他看來(lái)，資本主義社會(huì)的現(xiàn)代工業(yè)文明已經(jīng)將人異化到全然不知的程度，異化對(duì)象“與狼共舞”卻自得其樂(lè)。這種反抗意識(shí)的鈍化是資產(chǎn)階級(jí)文明的結(jié)果，這種文明所指向的，更多的是大工業(yè)背景下的物質(zhì)生產(chǎn)，所造就的，正是失卻自主意識(shí)和精神自由的“單向度的人”。如果說(shuō)馬爾庫(kù)塞的“單向度的人”思想是一種技術(shù)社會(huì)中的特定產(chǎn)物的話，那么阿多諾的“否定的辯證法”也概莫能外，他是在打造一種理論思維的方法論工具以抗議社會(huì)依仗“同一性”的理論權(quán)威對(duì)人的精神自由的壓抑和控制，縱然“否定的辯證法”仍然是一種哲學(xué)化思考方式，但已然不同于傳統(tǒng)的哲學(xué)理性的先在性邏輯?？梢哉f(shuō)，阿多諾冒著走向絕對(duì)否定的理論漩渦的風(fēng)險(xiǎn)來(lái)反抗壓抑性的社會(huì)，也反抗著哲學(xué)理性本身。

雖然說(shuō)法蘭克福學(xué)派的理論生長(zhǎng)有其哲學(xué)基點(diǎn)，但是，由于他們以社會(huì)批判立論，這就決定了其對(duì)哲學(xué)理性的態(tài)度必然是進(jìn)行一種合法化的“驅(qū)逐”，這在阿多諾的觀點(diǎn)中表現(xiàn)得尤為突出，他認(rèn)為，“自17世紀(jì)以來(lái)，偉大的哲學(xué)把自由確定為它最特有的興趣。哲學(xué)有一種來(lái)自資產(chǎn)階級(jí)的未明說(shuō)的使命，即為自由找到顯而易見(jiàn)的基礎(chǔ)。哲學(xué)這種興趣本身是對(duì)抗性的:它反對(duì)舊的壓迫，卻助長(zhǎng)了新的壓迫，而這種新的壓迫就隱藏在合理性原則本身中。人們?yōu)樽杂珊蛪浩葘ふ乙粋€(gè)共同的公式:把自由割讓給那種限制自由的合理性，把自由從經(jīng)驗(yàn)中清除掉，人們甚至不想看到自由在經(jīng)驗(yàn)中得以實(shí)現(xiàn)?！雹厶貖W多·阿多爾諾:《否定的辯證法》，重慶:重慶出版社，1993年，第209頁(yè)。相對(duì)于康德對(duì)自由的意志性規(guī)定，阿多諾更樂(lè)于把其看作是一種社會(huì)性的存在:“也許自由的人們也要從意志中解放出來(lái)，只有在一個(gè)自由的社會(huì)中個(gè)人才會(huì)是自由的?！雹芴貖W多·阿多爾諾:《否定的辯證法》，第262頁(yè)。由此可見(jiàn)，法蘭克福學(xué)派對(duì)理性的批判，連其哲學(xué)理性基礎(chǔ)也在他們的橫掃之列，這也很好地說(shuō)明了他們走向感性審美之路的理論選擇。

除了工業(yè)文明對(duì)人的異化和傳統(tǒng)哲學(xué)理性之外，技術(shù)理性也進(jìn)入批判理論的視野。在他們看來(lái)，“技術(shù)合理性已經(jīng)變成了支配合理性本身，具有了社會(huì)異化于自身的強(qiáng)制本性”⑤馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾:《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》，上海:上海人民出版社，2006年，第108頁(yè)。。馬爾庫(kù)塞也認(rèn)清了技術(shù)理性對(duì)人的思想意識(shí)的鉗制和束縛，馬爾庫(kù)塞對(duì)理性的拯救充滿了失望。當(dāng)然這并不意味著馬爾庫(kù)塞放棄了理性，而是說(shuō)馬爾庫(kù)塞把理性作為一種理想的存在，與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)存在之間有一個(gè)鴻溝，這鴻溝只能借助感性來(lái)彌補(bǔ)和填充。我們不難看出，馬爾庫(kù)塞在馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中“人是感性的存在物”的觀點(diǎn)中受到啟發(fā)，而對(duì)自身觀點(diǎn)進(jìn)行了某種修正。把過(guò)程和努力的路徑寄予感性，“并不是要放棄理性和排斥理性，它的作用就是糾正理性過(guò)度畸形發(fā)展所造成的人性失衡”⑥周憲:《審美現(xiàn)代性批判》，北京:商務(wù)印書館，2005年，第164頁(yè)。。馬爾庫(kù)塞試圖實(shí)現(xiàn)理性與感性的和解，基于這一思考，他創(chuàng)立了新感性思想。這種力圖在技術(shù)理性壓制下獲取解放的新感性，其本質(zhì)就是審美。

總之，霍克海默、阿多諾和馬爾庫(kù)塞等人主要從“工業(yè)社會(huì)對(duì)人的異化”、“理性(特別是技術(shù)理性)對(duì)人的精神控制”等視角進(jìn)行社會(huì)批判，并在針砭資本主義時(shí)代之弊病的同時(shí)力圖尋求人之自由解放之路。在他們對(duì)社會(huì)流弊的痛陳中也充分流露出對(duì)藝術(shù)寄予的厚望，這樣，“破”和“立”結(jié)合在一起，美學(xué)價(jià)值問(wèn)題在批判理論的視野中被推向了前端。正如理查德·沃林所言:“批判理論將在以后的歲月里把‘審美領(lǐng)域’列為關(guān)于批判超越性的一個(gè)必不可少的領(lǐng)域?！雹呃聿榈隆の至?《文化批評(píng)的觀念》，北京:商務(wù)印書館，2000年，第74頁(yè)。

在批判理論的語(yǔ)境中考察美學(xué)的價(jià)值問(wèn)題，更為側(cè)重的是藝術(shù)性以外的社會(huì)意義，著重挖掘?qū)徝缹?duì)于人的救贖能量。即是說(shuō)，面對(duì)如此不堪的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，批判理論家們的出路選擇集中于審美領(lǐng)域。社會(huì)批判的歷史使命感促使他們對(duì)藝術(shù)的思考始終站立在社會(huì)歷史的高度。阿多諾寄希望于藝術(shù)形式的破壞力量，而這種力量并非如他所幻想的那般具有顛覆性，——這一點(diǎn)阿多諾是清醒的。這種狀態(tài)被魏格豪斯描述為“絕望的希望”①羅爾夫·魏格豪斯:《法蘭克福學(xué)派:歷史、理論及政治影響》(下冊(cè))，第854頁(yè)。。無(wú)獨(dú)有偶，馬爾庫(kù)塞曾經(jīng)明確表示:“在悲慘的現(xiàn)實(shí)只能通過(guò)激烈的政治實(shí)踐加以變革的情況下，從事美學(xué)研究是需要辯解一下的。這樣來(lái)從事美學(xué)研究，即退卻到一個(gè)虛構(gòu)的世界，現(xiàn)有環(huán)境只能在一個(gè)想象的領(lǐng)域加以變革和克服，其中必然包含令人絕望的因素，否認(rèn)這一點(diǎn)是愚蠢的?！雹隈R爾庫(kù)塞:《美學(xué)方面》，陸梅林編:《西方馬克思主義美學(xué)文選》，桂林:漓江出版社，1988年，第254頁(yè)。

到這里我們可以得出結(jié)論:就整體的理論傾向而言，走入藝術(shù)的王國(guó)并非批判理論家的最終目的，對(duì)社會(huì)的批判才是他們根本的理論意圖。工業(yè)文明對(duì)人的壓抑性存在是批判理論產(chǎn)生的根由，而如何改變異化和技術(shù)理性對(duì)人的精神自由的控制和戕害則是法蘭克福學(xué)派思想家們思索的根本性問(wèn)題。這就是說(shuō)，轉(zhuǎn)向藝術(shù)自律觀念的探討是批判理論本身的需要。

二、藝術(shù)自律與人的自由

雖然在康德那里即已確立了審美自律的價(jià)值向度，但是這絕不意味著法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)自律思想是對(duì)康德的照本宣科，恰恰相反，由于批判理論的參與，與康德相比，這一思想已經(jīng)成為某種變相，甚至可以說(shuō)是對(duì)康德審美自律思想的某種反叛。如果說(shuō)康德的自由思想同時(shí)具有“上升”和“下降”兩方面的張力的話③參見(jiàn)張盾《“道德政治”譜系中的盧梭、康德、馬克思》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2011年第3期。，那么與審美自律性緊密關(guān)聯(lián)的道德自由肯定是“上升”思路，其“下降”思路主要應(yīng)該體現(xiàn)為政治哲學(xué)。席勒的自由路線較之于康德則更為生動(dòng)，經(jīng)由席勒，法蘭克福學(xué)派對(duì)自由的追求更為具體化了。因此，正是在批判理論的背景下，阿多諾和馬爾庫(kù)塞的藝術(shù)自律思想在具體的自由追求指向上更為明晰，甚至即使在如此具體的美學(xué)命題上都顯現(xiàn)出革命性或政治美學(xué)的特征。

藝術(shù)自律性與人的自由問(wèn)題的探討在康德美學(xué)中已趨向深入，后世美學(xué)大致是沿著康德的思路前進(jìn)的，即以主體的自由感為紐帶。如果說(shuō)藝術(shù)自律性能夠承載人之自由的話，那么在具體的實(shí)現(xiàn)上體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系;二是藝術(shù)形式。作為法蘭克福學(xué)派藝術(shù)自律思想的兩大核心問(wèn)題，“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)”指涉的仍是藝術(shù)自律性命題的外部關(guān)系;而藝術(shù)形式則是藝術(shù)自律性本身的自我關(guān)聯(lián)，甚至可以說(shuō)，藝術(shù)形式與藝術(shù)自律性本就是一個(gè)問(wèn)題，在多個(gè)層面上兩者都可以實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)轉(zhuǎn)換，這一轉(zhuǎn)換的根本意義在于賦予形式以革命性力量，更好地實(shí)現(xiàn)社會(huì)批判和承載人之自由追求的社會(huì)性價(jià)值。雖然“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)”問(wèn)題是藝術(shù)與外部的關(guān)系，但是它并不外在于藝術(shù)，用阿多諾的話來(lái)說(shuō)，藝術(shù)與社會(huì)的聚合是實(shí)質(zhì)性的，仍是藝術(shù)本身的問(wèn)題，也是藝術(shù)自律思想要解決的問(wèn)題。

在批判理論家那里，藝術(shù)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的方式不應(yīng)該是照相式的或者透視的描寫，“而是通過(guò)其自律的構(gòu)造(法則)來(lái)表現(xiàn)的，這些構(gòu)造被現(xiàn)實(shí)的以經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)的形式隱藏著?！雹躎heodor W.Adorno，Notes to Literature(VolumeⅠ).New York:Columbia University Press，1991，p.227.相對(duì)于蘇聯(lián)馬克思主義美學(xué)的現(xiàn)實(shí)反映論，阿多諾和馬爾庫(kù)塞在“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)”問(wèn)題上的觀點(diǎn)更為復(fù)雜。首先，藝術(shù)是與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定。藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定性在阿多諾那里是否定辯證法的具體展現(xiàn)，也是建立在整個(gè)批判理論對(duì)社會(huì)的否定性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上的，可以說(shuō)，批判理論的內(nèi)在邏輯構(gòu)成了藝術(shù)否定現(xiàn)實(shí)的合法性所在。正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是不合理的，所以藝術(shù)只能是對(duì)過(guò)去的追憶抑或?qū)ξ磥?lái)的夢(mèng)幻，“在世界歷史上，它是一種對(duì)災(zāi)難的想象性補(bǔ)償，是一種在必然性魔力下不曾實(shí)現(xiàn)的、或許根本不可能實(shí)現(xiàn)的自由”⑤Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory.London and Boston:Routledge＆ Kegan Paul，1984，p.196.。

但是，否定性也只是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的一個(gè)方面，藝術(shù)還有對(duì)現(xiàn)實(shí)肯定的一面。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，藝術(shù)必須是現(xiàn)實(shí)的，必須是生活的組成部分;而作為生活的一部分的藝術(shù)，本身就是對(duì)現(xiàn)存生活的刻意否定——否定他的全部不合理的內(nèi)容。從這一思維邏輯出發(fā)，在藝術(shù)中出現(xiàn)了兩重現(xiàn)實(shí)，即那種人們對(duì)它抱以“否定”的現(xiàn)實(shí)(歷史現(xiàn)實(shí))，和人們向它表示“肯定”的現(xiàn)實(shí)(藝術(shù)現(xiàn)實(shí))。這兩個(gè)“現(xiàn)實(shí)”之間是對(duì)立的關(guān)系，后者是對(duì)前者的否定與超越。否定與超越是同時(shí)進(jìn)行的，“破”和“立”結(jié)合在一起。只有分辨出兩個(gè)現(xiàn)實(shí)的不同意義，才能準(zhǔn)確地理解馬爾庫(kù)塞的這句話:“藝術(shù)作品在譴責(zé)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，再現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)。”⑥赫伯特·馬爾庫(kù)塞:《審美之維》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第196頁(yè)。句中的第一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”是不合理的既存現(xiàn)實(shí);第二個(gè)現(xiàn)實(shí)則是藝術(shù)所力圖構(gòu)建的理想世界。馬爾庫(kù)塞意義上的“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，被阿多諾看作是藝術(shù)所具有的約定性(promissory)。而藝術(shù)構(gòu)建理想世界，也是對(duì)馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中“人也按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造”的積極呼應(yīng)。

結(jié)合“社會(huì)批判”這一價(jià)值指向，細(xì)察法蘭克福學(xué)派的形式概念，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其帶有的革命性色彩。這一點(diǎn)阿多諾講得非常明確:“雖然藝術(shù)中的形式特征不應(yīng)該從直接的政治條件角度來(lái)解釋，但它們的本質(zhì)含義就包括政治方面。所有真正的現(xiàn)代藝術(shù)都追求形式的解放?！囆g(shù)雖然對(duì)政治不感興趣，但會(huì)(從另一種意義上)參與到政治中去。當(dāng)然，在當(dāng)前社會(huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)完全一體化的語(yǔ)境下，形式本身是一種具有破壞性的抗議?！雹賂heodor W.Adorno，Aesthetic Theory，pp.361 －362.這就是說(shuō)，形式承擔(dān)了藝術(shù)自律性的價(jià)值訴求，成為社會(huì)批判的武器。形式被阿多諾規(guī)定為改變經(jīng)驗(yàn)存在(empirical being)的法則，這經(jīng)驗(yàn)存在就是藝術(shù)所要否定的現(xiàn)實(shí)，而形式則表征著藝術(shù)所要肯定的自由。馬爾庫(kù)塞也認(rèn)為，作為藝術(shù)自律性本身的內(nèi)在構(gòu)成，審美形式使藝術(shù)與“給定的東西”區(qū)別開(kāi)來(lái)，這“給定的東西”正是阿多諾意義上的“經(jīng)驗(yàn)存在”，因此，是形式產(chǎn)生了美學(xué)的“異在效應(yīng)”，這也就意味著，藝術(shù)的批判實(shí)踐是通過(guò)形式進(jìn)行的。阿多諾在這一問(wèn)題上是與藝術(shù)否定現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)結(jié)合在一起的。就其一般意義上來(lái)講，壓抑性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是作為藝術(shù)的內(nèi)容(或質(zhì)料)出現(xiàn)的，雖然藝術(shù)是一種形式化的展示，但這并不意味著是對(duì)現(xiàn)實(shí)的清除，藝術(shù)形式包含經(jīng)驗(yàn)存在物的本質(zhì)要素。在這里，我們不難發(fā)現(xiàn)阿多諾與馬爾庫(kù)塞的細(xì)微差別:馬爾庫(kù)塞一直在強(qiáng)調(diào)內(nèi)容如何被淹沒(méi)在形式中;阿多諾卻要努力表明這樣一種理論傾向:作為內(nèi)容之積淀的形式并非只求其本身的獨(dú)立自足，內(nèi)容應(yīng)該在其中得以藝術(shù)化地展現(xiàn)?！爱?dāng)形式成功地恢復(fù)了積淀在其中的內(nèi)容的生命力之后，才能判斷其在審美意義上完成?！雹赥heodor W.Adorno，Aesthetic Theory，p.202.即使這樣，阿多諾意義上的藝術(shù)還是形式，因?yàn)樗囆g(shù)作品對(duì)于現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的表達(dá)不是直接的，而是采取迂回間接的方式，并且越是以自我組織的形式來(lái)表達(dá)，其否定性力量則愈為強(qiáng)大。

可見(jiàn)，阿多諾和馬爾庫(kù)塞的藝術(shù)自律思想既出乎藝術(shù)之外，又是入乎藝術(shù)之中的。所謂“出乎藝術(shù)之外”是指他們從壓抑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所導(dǎo)致的人的不自由出發(fā)，用藝術(shù)自律性印證著人的自由;“入乎藝術(shù)之中”則是指他們把藝術(shù)自律性與藝術(shù)形式緊密地聯(lián)結(jié)在一起，藝術(shù)自律性與藝術(shù)形式凝結(jié)成為一個(gè)問(wèn)題，在闡揚(yáng)形式專制、內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一中，藝術(shù)自律得以完滿實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)在形式鋪就的光明大道中抵達(dá)“自由王國(guó)”。可以說(shuō)，藝術(shù)在自律性問(wèn)題上的糾結(jié)在阿多諾和馬爾庫(kù)塞美學(xué)中表現(xiàn)得尤為突出:一方面，他們認(rèn)為實(shí)現(xiàn)社會(huì)批判的他律性目的必須內(nèi)化于形式專制的藝術(shù)自律性中方能更好地實(shí)現(xiàn);另一方面，他們又把藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系看作是藝術(shù)自律性的異質(zhì)契機(jī)(heterogeneous moment)，這一異質(zhì)性因素在否定藝術(shù)自律性的同時(shí)也成就了藝術(shù)的自律性。所有這些，都充分表明了藝術(shù)自律性作為一個(gè)美學(xué)命題的復(fù)雜性。

三、現(xiàn)代藝術(shù)與文化工業(yè)

法蘭克福學(xué)派對(duì)藝術(shù)史的觀照和對(duì)社會(huì)文化現(xiàn)象和趨勢(shì)的審視是其藝術(shù)自律思想的一大理論特色，具體而言，這一理論特征呈現(xiàn)為“一個(gè)肯定和一個(gè)否定”?！耙粋€(gè)肯定”指的是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的推崇，把這種藝術(shù)風(fēng)格作為自身美學(xué)價(jià)值訴求的承載。自然，這種藝術(shù)史的對(duì)應(yīng)是建立在對(duì)古典、現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)的縱向參照中完成的?！耙粋€(gè)否定”即對(duì)文化工業(yè)生產(chǎn)下文化產(chǎn)品的責(zé)難，這一批判的視角是雙重的:一是就大眾文化的制造目的和生產(chǎn)流程來(lái)說(shuō)，較之于精英藝術(shù)，其藝術(shù)趣味的通俗化伴隨的是藝術(shù)性的大打折扣;二是在意識(shí)形態(tài)批判的層面，把文化工業(yè)看作是資產(chǎn)階級(jí)對(duì)勞苦大眾進(jìn)行精神控制的一種手段，從價(jià)值維度的自由追求來(lái)考察，進(jìn)而把其當(dāng)作文化批判的靶子。

可以說(shuō)，阿多諾和馬爾庫(kù)塞對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的推崇是對(duì)其藝術(shù)自律思想的一種賦形實(shí)踐。這首先在于，他們認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)所要表達(dá)的正是對(duì)既存現(xiàn)實(shí)的否定，是對(duì)社會(huì)的抵抗和顛覆。這就與他們?cè)谒囆g(shù)與現(xiàn)實(shí)的否定性關(guān)系方面相互印證。甚至于在阿多諾看來(lái)，先鋒派是當(dāng)代世界的僅有可能的真誠(chéng)表現(xiàn)。因?yàn)閷?duì)于他來(lái)說(shuō)，“先鋒主義藝術(shù)是一種徹底的抗議，它反對(duì)與現(xiàn)存一切的任何妥協(xié)，因此是僅有的一種具有歷史合法性的藝術(shù)形式”③彼得·比格爾:《先鋒派理論》，北京:商務(wù)印書館，2002年，第168頁(yè)。。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對(duì)外在文明所建現(xiàn)實(shí)的否定和對(duì)藝術(shù)再造另一現(xiàn)實(shí)這一偉大力量的肯定，正是馬爾庫(kù)塞藝術(shù)功能論的考察依據(jù);而處于現(xiàn)代社會(huì)中的現(xiàn)代藝術(shù)，如何以一種反叛的姿態(tài)出現(xiàn)于這一虛假的、不合理的現(xiàn)實(shí)之中，又如何能揭示社會(huì)歷史的真理性內(nèi)容，業(yè)已成為阿多諾全部藝術(shù)哲學(xué)的核心問(wèn)題④See Lambert Zuidevaart，Adorno’s Aesthetic Theory:The Redemption of Illusion，Cambridge:Mass.＆ London:The MIT Press，1991，p.xx.。這不僅是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)問(wèn)，更是對(duì)藝術(shù)自律價(jià)值指向如何實(shí)現(xiàn)問(wèn)題的探索，并且，其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的形式批評(píng)回答了這一問(wèn)題。在阿多諾看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)借用一種隱蔽的形式讓社會(huì)進(jìn)入了自己的境域，這樣就保留了藝術(shù)的固有稟性。但是阿多諾同時(shí)又指出:“超現(xiàn)實(shí)主義概念必須回到它的藝術(shù)技巧，而不是回到心理學(xué)?！雹賂heodor W.Adorno，Notes to Literature(VolumeⅠ)，p.87.

總體來(lái)看，現(xiàn)代藝術(shù)雖然已經(jīng)脫離“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義旨趣，但仍然是一種藝術(shù)自律性的實(shí)踐。理查德·沃林將先鋒派藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)描述為“去審美化自律藝術(shù)”，這本身即已彰顯了現(xiàn)代藝術(shù)作為新的藝術(shù)自律維度之表征所迥異于以往藝術(shù)自律傳統(tǒng)的地方，也更鮮活地體現(xiàn)了阿多諾和馬爾庫(kù)塞在這一問(wèn)題上的復(fù)雜性。只是，需要對(duì)“去審美化自律藝術(shù)”作出進(jìn)一步闡釋的是，“去審美化”更多的是一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反抗姿態(tài);而藝術(shù)的自律性仍然會(huì)促成審美的達(dá)成。再用更為折中的說(shuō)法就是，雖然先鋒派藝術(shù)對(duì)藝術(shù)形式具有破壞性，它卻仍然沒(méi)有越出馬爾庫(kù)塞或阿多諾對(duì)藝術(shù)所做出的界定范圍，“因?yàn)樗募みM(jìn)的或‘進(jìn)步的’影響依然取決于它能夠使業(yè)已建立的藝術(shù)形式去熟悉化。與此同時(shí)，這種藝術(shù)‘堅(jiān)持它的激進(jìn)的自律’，因此對(duì)生活保持一種批判的、‘意識(shí)形態(tài)上充分的’距離”②理查德·墨菲:《先鋒派散論——現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義和后現(xiàn)代問(wèn)題》，南京:南京大學(xué)出版社，2007年，第37頁(yè)。。因此，現(xiàn)代藝術(shù)與阿多諾和馬爾庫(kù)塞的藝術(shù)自律思想在很大程度上實(shí)現(xiàn)了某種契合。

當(dāng)然，無(wú)論是阿多諾和馬爾庫(kù)塞所代表的批判美學(xué)的藝術(shù)自律思想，還是現(xiàn)代藝術(shù)所體現(xiàn)出的藝術(shù)自律觀念，所抵抗的不僅僅是壓抑性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還有藝術(shù)的商品化。這突出表現(xiàn)在其對(duì)文化工業(yè)的批判。文化工業(yè)的出現(xiàn)是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，它既是技術(shù)社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，也和人與時(shí)代的精神狀況密切相關(guān)，特別是當(dāng)文化作為一種工業(yè)領(lǐng)域被政治資本家控制之后，文化工業(yè)的控制力已成為批判理論家首當(dāng)其沖的批判對(duì)象。

堅(jiān)持藝術(shù)自律性本身就是對(duì)藝術(shù)的尊重，沒(méi)有了這種尊重，藝術(shù)性也無(wú)從談起。藝術(shù)作品的不可復(fù)制性是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要特征，而機(jī)械復(fù)制時(shí)代則打破了這一藝術(shù)慣例，同時(shí)也就打破了藝術(shù)的靈韻，當(dāng)千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)藝術(shù)品以同樣的面目出現(xiàn)于千家萬(wàn)戶的時(shí)候，藝術(shù)的光暈會(huì)因?yàn)槠占岸兊昧畠r(jià)。這種藝術(shù)精英主義的姿態(tài)不僅是批判美學(xué)家所獨(dú)有的情結(jié)，也已經(jīng)成為一種藝術(shù)接受傳統(tǒng)。如果文化消費(fèi)成為文化工業(yè)的基本環(huán)節(jié)，商品邏輯必將成為文化生產(chǎn)的第一準(zhǔn)則。雖然文化工業(yè)客觀上在一定程度上滿足了大眾的文化需求，但是這種需求不是以提升自身為目的的真正需求，而是一種虛假需求。因此，商品市場(chǎng)下的文化生產(chǎn)在導(dǎo)致藝術(shù)庸俗化的同時(shí)更導(dǎo)致了對(duì)人的壓抑，這兩者是相關(guān)的——庸俗化的大眾文化不具備自律性藝術(shù)帶來(lái)的審美升華，因?yàn)椤皩徝郎A的秘密就在于，它所代表的是背棄的諾言。文化工業(yè)沒(méi)有得到升華;相反，它所帶來(lái)的是壓抑”③馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾:《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》，第126頁(yè)。。

應(yīng)該說(shuō)，文化工業(yè)與藝術(shù)自律性之間的沖突還是藝術(shù)制作與工業(yè)生產(chǎn)之間的對(duì)立。一直以來(lái)，藝術(shù)性的展現(xiàn)是一種個(gè)人才能的施展，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程是自由而個(gè)性化的過(guò)程;而在文化工業(yè)中，“體現(xiàn)在藝術(shù)作品中的社會(huì)勞動(dòng)越是客觀的和有組織的，對(duì)藝術(shù)作品而言就越顯得空洞和格格不入”④Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，p.147.。此外，就大眾對(duì)文化工業(yè)的迎合心態(tài)進(jìn)行分析，固然是一種“虛假”的需求，卻成為日常生活中必要的文化消費(fèi)對(duì)象。正是在這種“必要性”上，阿多諾發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題所在。在他看來(lái)，藝術(shù)屬于自由王國(guó)，“假如用必要性表示藝術(shù)的特征，那就會(huì)使交換原則超出其經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域得以擴(kuò)展，屈服于市儈從藝術(shù)中獲得什么實(shí)惠的愿望”⑤Theodor W.Adorno，Aesthetic Theory，p.356.。想從藝術(shù)中得到什么實(shí)惠的要求，自然不是藝術(shù)自律性的表現(xiàn)，而文化工業(yè)的生產(chǎn)和消費(fèi)都體現(xiàn)了這樣一種傾向，即賦予藝術(shù)或經(jīng)濟(jì)創(chuàng)收或消遣娛樂(lè)的他律目的。

總之，阿多諾和馬爾庫(kù)塞對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的肯定和對(duì)文化工業(yè)的否定，使其社會(huì)批判這一激進(jìn)的美學(xué)鋒芒畢露無(wú)遺，更使其藝術(shù)自律思想有了藝術(shù)史的依托和社會(huì)文化現(xiàn)象的參照，本身也是對(duì)其藝術(shù)自律觀念的一種充實(shí)和豐富。只是，在這一問(wèn)題上我們不免質(zhì)疑的是，在阿多諾的理論中，具有自律性的現(xiàn)代藝術(shù)在張揚(yáng)批判性的同時(shí)，不可避免地帶來(lái)了“分化”的后果?，F(xiàn)代藝術(shù)的精英主義特征，實(shí)質(zhì)上催生了它所不屑的大眾文化工業(yè)，這正是現(xiàn)代藝術(shù)在理論追求與實(shí)踐效用上的悖論之處，也是法蘭克福學(xué)派理論家們?cè)谒囆g(shù)自律性主張上的尷尬，這一尷尬使得先鋒藝術(shù)羞于自身的批判效果。

從康德經(jīng)由席勒，到法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)自律思想，勾勒出一條清晰的藝術(shù)自律觀念價(jià)值論維度的理論線索。如果說(shuō)“從美學(xué)的革命到革命的美學(xué)”可以精準(zhǔn)地概括這一理論軌跡的話，那么必須重申的一點(diǎn)是:“革命的美學(xué)”必然以“美學(xué)的革命”所確立的藝術(shù)自律規(guī)范為前提才能彰顯其革命性。具體說(shuō)來(lái)，法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)自律思想，雖然以社會(huì)批判為理論背景，以人的自由解放為價(jià)值訴求，但是并沒(méi)有湮滅康德以來(lái)的藝術(shù)自律準(zhǔn)則，而是以此為前提來(lái)展開(kāi)其革命性訴求。他們并沒(méi)有擺脫康德審美自律的理論框架，即道德自由的價(jià)值是以審美自律為基礎(chǔ)的，前者的實(shí)現(xiàn)乃是后者的一種事后效應(yīng)。這一堅(jiān)持非常重要，因?yàn)闊o(wú)論是康德對(duì)道德自由的價(jià)值寄托，還是阿多諾和馬爾庫(kù)塞鮮明的自由解放追求，說(shuō)到底是藝術(shù)的他律因素。如果沒(méi)有自律性的前提，這些價(jià)值訴求本身就會(huì)成為對(duì)藝術(shù)自律性的否定。

由此可見(jiàn)，法蘭克福學(xué)派從社會(huì)批判視角形成的審美理論模式，并沒(méi)有以犧牲藝術(shù)本身為代價(jià)，相反，正是藝術(shù)自律思想這根紅線貫穿始終。對(duì)這一問(wèn)題的厘清和反思具有重要的理論價(jià)值和實(shí)踐意義。首先，通過(guò)以藝術(shù)自律思想為中心對(duì)法蘭克福學(xué)派理論體系的批判性考察，一改批判理論在藝術(shù)批評(píng)問(wèn)題上他律論的單一面相，康德和席勒的美學(xué)傳統(tǒng)在此有了承續(xù)。其次，當(dāng)我們回到美學(xué)發(fā)展的中國(guó)語(yǔ)境，特別是新時(shí)期以來(lái)的美學(xué)轉(zhuǎn)型，不難發(fā)現(xiàn)這其中存在追隨并迷失于西方美學(xué)思潮的弊病。這一方面是因?yàn)槲覀儧](méi)有真正地面對(duì)審美的諸多基本問(wèn)題，另一方面也在于我們并沒(méi)有及時(shí)徹底地消化吸收中西美學(xué)理論遺產(chǎn)。也正是在這個(gè)意義上，我認(rèn)為具有時(shí)代感的美學(xué)理論建構(gòu)，可以像法蘭克福學(xué)派那樣走出康德，而不是否定康德。“走出康德”是因?yàn)樽月尚运枷胍仓皇撬囆g(shù)理論的一部分而非全部?jī)?nèi)容;而作為審美標(biāo)準(zhǔn)的自律性在藝術(shù)世界中仍然會(huì)有它的生命力，這也正是當(dāng)下西方審美主義傳統(tǒng)再次萌生的緣由，因此，藝術(shù)自律性只會(huì)被超越而不應(yīng)被否定。無(wú)論是作為背景還是被推向前臺(tái)，關(guān)切人之自由這一深沉主題的藝術(shù)自律問(wèn)題的討論勢(shì)必會(huì)成為當(dāng)下中國(guó)美學(xué)理論研究的重要部分，時(shí)下關(guān)于藝術(shù)語(yǔ)言研究的風(fēng)行就是很好的例證。對(duì)此，我們充滿了期待。