翻譯學(xué)·譯介學(xué)·譯文學(xué)
——三種研究模式與“譯文學(xué)”研究的立場(chǎng)方法

王向遠(yuǎn)

一、“翻譯學(xué)”、“譯介學(xué)”、“譯文學(xué)”三種研究模式的異同

當(dāng)代中國的翻譯研究，由研究者的不同的立場(chǎng)、方法，形成了“翻譯學(xué)”、“譯介學(xué)”、“譯文學(xué)”三種不同的研究模式，也不妨看作是翻譯研究的三派。

第一種研究模式是“翻譯學(xué)”，是以跨語言的轉(zhuǎn)換為中心的綜合性翻譯研究，包括翻譯實(shí)踐研究、翻譯理論研究、翻譯史研究，翻譯原理研究等。但這一派在國內(nèi)外歷史悠久，積累較為豐厚，有傳統(tǒng)的翻譯學(xué)，也有對(duì)傳統(tǒng)的翻譯學(xué)加以批判繼承的當(dāng)代翻譯學(xué)。傳統(tǒng)的翻譯學(xué)基本上是以原文、原作者為中心、以語言學(xué)特別是語言規(guī)范為依托，以翻譯如何忠實(shí)于原作為基本問題。而當(dāng)代翻譯學(xué)則逐漸走向以譯者為中心，強(qiáng)調(diào)翻譯家的主體性，并從“語言翻譯”的立場(chǎng)走向“文化翻譯”的立場(chǎng)，重視翻譯在跨文化交流中的作用和價(jià)值。

第二種研究模式是“譯介學(xué)”，是謝天振先生在《譯介學(xué)》一書及相關(guān)文章中提出并論證的一個(gè)概念。他指出:“譯介學(xué)不同于一般意義上的翻譯研究……最初是從比較文學(xué)中媒介學(xué)的角度出發(fā)，目前則越來越多地從比較文化的角度出發(fā)，對(duì)翻譯(尤其是文學(xué)翻譯)和翻譯文學(xué)進(jìn)行的研究?！雹僦x天振:《譯介學(xué)》(增訂本)，北京:北京大學(xué)出版社，2013年，第1頁?？梢姡白g介學(xué)”雖然基本上脫胎于當(dāng)代西方翻譯學(xué)，但也形成了自己的研究話語和理論建構(gòu)。它超越了語言學(xué)立場(chǎng)，從“比較文化”的立場(chǎng)出發(fā)，側(cè)重翻譯在跨文化交流中的獨(dú)特功能和作用，特別重視文化差異對(duì)翻譯的影響，強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造性叛逆”的重要價(jià)值，研究翻譯中文化意象的失落與歪曲、文化理解的偏誤，以及文化交融的功能。

第三種研究模式是“譯文學(xué)”。照字面，對(duì)“譯文學(xué)”可以有三個(gè)側(cè)面的理解:一是“翻譯文學(xué)”的縮略，相對(duì)于一般翻譯學(xué)的寬泛的翻譯研究，而限定為“翻譯文學(xué)”的研究;二是相對(duì)于“譯介學(xué)”而言，表明它由“譯介學(xué)”媒介的立場(chǎng)而轉(zhuǎn)向了“譯文”，即翻譯文本，亦即由“譯介學(xué)”對(duì)媒介性的研究，轉(zhuǎn)置于“譯文”本身的研究;三是“譯文之學(xué)”的意思，指研究“譯文”的學(xué)問?！白g文學(xué)”雖然一詞三義，但顧名思義，無論怎樣加以理解，它的含義都是清晰的，無外乎以上三個(gè)側(cè)面。三個(gè)側(cè)面的含義構(gòu)成了“譯文學(xué)”這個(gè)概念的完整內(nèi)涵。

從上世紀(jì)末，筆者就有意識(shí)地堅(jiān)持“翻譯文學(xué)”的研究立場(chǎng)，曾把一本相關(guān)專著取名為《二十世紀(jì)中國的日本翻譯文學(xué)史》(2001)。這個(gè)書名在當(dāng)時(shí)看來有點(diǎn)繞口。筆者在該書“后記”中也做了說明，當(dāng)時(shí)就是一定要把“翻譯文學(xué)”這個(gè)概念用在書名中(若干年后，當(dāng)“翻譯文學(xué)”這個(gè)概念普遍為人所接受的時(shí)候，該書新版更名為《日本文學(xué)漢譯史》)。筆者所著《翻譯文學(xué)導(dǎo)論》(2004)一書，又將“翻譯文學(xué)”作為關(guān)鍵詞，把研究對(duì)象明確界定為“翻譯文學(xué)”而不是“文學(xué)翻譯”，試圖構(gòu)筑翻譯文學(xué)的理論體系，認(rèn)為“翻譯文學(xué)”是介乎于“本土文學(xué)”、“外國文學(xué)”之間的獨(dú)特的文學(xué)類型或文本形態(tài)①王向遠(yuǎn):《翻譯文學(xué)導(dǎo)論》，北京:北京師范大學(xué)出版社，2004年，第1～5頁。。把“翻譯文學(xué)”視為一種文學(xué)類型，就意味著兩點(diǎn):一是要將研究落實(shí)在“文本”上，二是要落實(shí)在“文學(xué)”文本的特性即文學(xué)性的研究上。

“翻譯學(xué)”、“譯介學(xué)”、“譯文學(xué)”這三種研究模式之間，既有繼承，也有疏離?！白g介學(xué)”是從“翻譯學(xué)”及比較文化中衍生出來的，“譯文學(xué)”又是從“譯介學(xué)”及比較文學(xué)中衍生出來的。“譯文學(xué)”特別得益于“譯介學(xué)”所界定、所常用的“翻譯文學(xué)”、“文學(xué)翻譯”這一對(duì)概念，并把它們作為關(guān)鍵的概念范疇。尤其共鳴于“譯介學(xué)”所提出的“譯作是文學(xué)作品的一種存在形式”、“翻譯文學(xué)是中國文學(xué)的組成部分”等重要命題。但與此同時(shí)，“譯文學(xué)”和“譯介學(xué)”也是有區(qū)別的，這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，“譯介學(xué)”主要立足于“比較文化”的立場(chǎng)，而“譯文學(xué)”則主要立足于“比較文學(xué)”的立場(chǎng)。比較文化立場(chǎng)上的“譯介學(xué)”側(cè)重的是翻譯的媒介性，把翻譯作為跨文化的行為和現(xiàn)象加以理解。不管語言學(xué)層面上是對(duì)錯(cuò)如何，美丑如何，只要是翻譯對(duì)原語文化做了有意無意的變形、扭曲、改造、叛逆，那么它作為文化交流碰撞的產(chǎn)物，就都是值得注意的、值得肯定的，值得分析研究的，這樣，翻譯在跨文化交流中所起的作用，就成為“譯介學(xué)”價(jià)值判斷的基本標(biāo)準(zhǔn)。與此相應(yīng)，“譯介學(xué)”的關(guān)鍵詞是“創(chuàng)造性叛逆”、“文化意象失落”、“文化意象歪曲”、“文化誤解”等。

與“譯介學(xué)”不同，“譯文學(xué)”主要把翻譯文學(xué)看作是一種跨文化的文學(xué)類型來看待。它重點(diǎn)是要對(duì)“翻譯文學(xué)”做文本分析。既然是文本分析，就一定首先要落實(shí)到語言的層面，因此，“譯文學(xué)”又在這個(gè)方面繼承了傳統(tǒng)翻譯學(xué)的語言學(xué)方法。但“譯文學(xué)”既像一般翻譯學(xué)那樣只做語言學(xué)上的對(duì)與錯(cuò)的評(píng)價(jià)，同時(shí)也做文學(xué)文本的審美價(jià)值的優(yōu)劣判斷，也就是把語言學(xué)上的“忠實(shí)”論與文學(xué)上的“審美論”結(jié)合起來?！白g文學(xué)”在譯本批評(píng)的時(shí)候，由于持語言學(xué)與美學(xué)的雙重立場(chǎng)，它就能不像“譯介學(xué)”那樣只站在文化交流的立場(chǎng)上無條件地肯定文學(xué)翻譯中的“叛逆”行為，不把所有的叛逆都視為“創(chuàng)造性叛逆”，而是在“創(chuàng)造性叛逆”的基礎(chǔ)上，提出了一個(gè)相對(duì)的概念——“破壞性叛逆”，以此對(duì)“叛逆”做出了“創(chuàng)造性”和“破壞性”兩方面的評(píng)價(jià)，認(rèn)為“叛逆”有“創(chuàng)造性的叛逆”，也有“破壞性的叛逆”，并主張對(duì)“叛逆”采取審慎的態(tài)度。

在涉及翻譯史研究的時(shí)候，“譯文學(xué)”與“譯介學(xué)”既有一致性，也有差異性?！白g介學(xué)”首先提出了一系列富有啟發(fā)性的主張，特別是很好地論證了“文學(xué)翻譯史”與“翻譯文學(xué)史”的區(qū)別，認(rèn)為不僅要有記述翻譯家的翻譯活動(dòng)及翻譯事件的“文學(xué)翻譯史”，更要有文學(xué)性為本位的“翻譯文學(xué)史”。謝天振先生在《譯介學(xué)》中明確提出:“翻譯文學(xué)史實(shí)際上就是一部文學(xué)交流史、文學(xué)影響史、文學(xué)接受史?！雹僦x天振:《譯介學(xué)》(增訂版)，第208頁。顯然，這樣的主張與“譯介學(xué)”的“比較文化”的基本立場(chǎng)相通的?！白g介學(xué)”提出要把翻譯文學(xué)寫成“文學(xué)交流史、文學(xué)影響史、文學(xué)接受史”，就是強(qiáng)調(diào)翻譯文學(xué)在跨文化交流、文學(xué)交流中的作用。這樣寫出來的“翻譯文學(xué)史”，比那些只是記述翻譯家及翻譯史實(shí)的“文學(xué)翻譯史”，無疑一個(gè)很大的飛躍和提升。但另一方面，“譯介學(xué)”所提倡的“翻譯文學(xué)史”，由于受到了“文學(xué)交流、文學(xué)接受與影響”的“比較文化”立場(chǎng)及“創(chuàng)造性叛逆”價(jià)值觀的制約，而相對(duì)地忽略了譯本、譯本分析或譯本批評(píng)?；蛘撸趶氖伦g本批評(píng)的時(shí)候，只關(guān)注與“創(chuàng)造性叛逆”相關(guān)的現(xiàn)象，無意對(duì)翻譯文本做更全面細(xì)致的批評(píng)。而這一點(diǎn)卻正是“譯文學(xué)”立場(chǎng)上的“翻譯文學(xué)史研究”最為關(guān)注的。筆者在《翻譯文學(xué)史的理論與方法》一文中曾提出，在“翻譯家”、“譯本”、“讀者”這三個(gè)要素中，“最重要的還是譯本，因?yàn)榉g家的翻譯活動(dòng)的最終成果還是譯本，所以歸根到底，核心的要素還是譯本……翻譯文學(xué)史還是應(yīng)以譯本為中心來寫?！闭J(rèn)為翻譯文學(xué)史應(yīng)該解決與回答的主要問題有四個(gè):“一、為什么要譯?二、譯的是什么?三、譯得怎么樣?四、譯本有何反響?”②王向遠(yuǎn):《翻譯文學(xué)史的理論與方法》，《中國比較文學(xué)》2000年第4期。這些實(shí)際上都是圍繞“譯本”提出并展開的。在《應(yīng)該有專業(yè)化、專門化的翻譯文學(xué)史》一文中，筆者曾強(qiáng)調(diào):“翻譯文學(xué)史作為‘文學(xué)史’，與一般歷史著作的不同，正在于它必須以文本分析作為基礎(chǔ)。換言之，沒有文本分析的文學(xué)史不是真正的文學(xué)史;沒有譯本分析的翻譯文學(xué)史，也不是真正的翻譯文學(xué)史?！雹弁跸蜻h(yuǎn):《應(yīng)該有專業(yè)化、專門化的翻譯文學(xué)史》，《社會(huì)科學(xué)報(bào)》(上海)2013年10月17日。

還需要說明的是，“譯文學(xué)”所指的翻譯文學(xué)的文本，應(yīng)該包括兩個(gè)方面，一是小說、詩歌、劇本等“虛構(gòu)性文本”。二是文學(xué)理論與文學(xué)研究的文本，即“非虛構(gòu)性文本”。我們當(dāng)然可以把“非虛構(gòu)文本”看作學(xué)術(shù)理論著作，但它卻是以“文學(xué)”、以“美”為研究對(duì)象的純學(xué)術(shù)理論著作，它比其他方面的學(xué)術(shù)著作，更超越、更純粹，也更具有“純文本”性。因此，在“譯文學(xué)”的研究模式中，不僅要關(guān)注小說詩歌等虛構(gòu)性文本，也要關(guān)注文論、美學(xué)，特別是古典文論與古典美學(xué)等非虛構(gòu)著作的翻譯文本。相應(yīng)地，“譯文學(xué)”研究者，在積累翻譯實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，最好既有虛構(gòu)性作品的翻譯經(jīng)驗(yàn)，也有非虛構(gòu)作品的翻譯經(jīng)驗(yàn)。這樣，也可以有效地矯正翻譯理論上、學(xué)術(shù)價(jià)值觀上的偏頗。例如，受虛構(gòu)文本翻譯經(jīng)驗(yàn)的制約，往往會(huì)更多地強(qiáng)調(diào)翻譯的叛逆、創(chuàng)造性的一面;受學(xué)術(shù)理論文本的翻譯經(jīng)驗(yàn)的制約，便更多強(qiáng)調(diào)翻譯的忠實(shí)性、科學(xué)性的一面。實(shí)際上，對(duì)“譯文學(xué)”這種研究模式而言，“非虛構(gòu)文本”在嚴(yán)謹(jǐn)性、思辨性、純理論性，與虛構(gòu)文本的想象性、詩性、審美性，兩者是可以相輔相成的。

總之，“翻譯學(xué)”、“譯介學(xué)”、“譯文學(xué)”三者的關(guān)系，雖然都是以翻譯為研究對(duì)象，但三者也有明顯的不同。簡言之，“翻譯學(xué)”是“語言中心論”、“忠實(shí)中心論”;“譯介學(xué)”是“媒介中心論”、“文化中心論”和“創(chuàng)造性叛逆”論;而“譯文學(xué)”則是“文學(xué)中心論”、“譯本中心論”和“譯本批評(píng)中心論”。

二、“譯文學(xué)”模式對(duì)譯本自性的強(qiáng)調(diào)

一直以來，許多人認(rèn)為譯本只是原文的替代品，認(rèn)為讀譯本是那些不能讀原文的讀者迫不得已的選擇。不少翻譯理論工作者，一方面聲稱重視翻譯，一方面卻在理論上對(duì)翻譯的文化屬性缺乏深刻認(rèn)識(shí)，僅僅把翻譯看成是一種譯介現(xiàn)象，看成是一種媒介、中介、一種交流與傳達(dá)的方式方法。甚至有不少人在文章中說:若今后大家的外語能力都提高了，自己能看書外文書了，翻譯自然就消亡了。這種論調(diào)是中國古代的“舌人”論、現(xiàn)代的“媒婆”論的翻版，是對(duì)翻譯文學(xué)性質(zhì)的嚴(yán)重誤解。這樣的認(rèn)識(shí)，僅僅是從文學(xué)翻譯的最初動(dòng)機(jī)及外部作用上著眼的，而沒有看到“譯本”也是“譯作”，是一種特殊的相對(duì)獨(dú)立文學(xué)作品，具有獨(dú)立的閱讀價(jià)值和審美價(jià)值。

“譯文學(xué)”的研究模式堅(jiān)持以譯本為本位、以譯本為中心的立場(chǎng)，對(duì)譯本的自性或本體價(jià)值，做出了論證和確認(rèn)。筆者在《翻譯文學(xué)導(dǎo)論》一書中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“翻譯文學(xué)”作為一種文本形態(tài)的獨(dú)立價(jià)值，認(rèn)為在“翻譯文學(xué)”與“本土文學(xué)”、“外國文學(xué)”是并列的關(guān)系，三者是無法相互替代的，并在“譯介學(xué)”提出的“翻譯文學(xué)是中國文學(xué)的一個(gè)組成部分”這一論斷的基礎(chǔ)上進(jìn)一步修正，提出了“翻譯文學(xué)是中國文學(xué)的一個(gè)特殊組成部分”的論斷①王向遠(yuǎn):《翻譯文學(xué)導(dǎo)論》，第15頁。。從閱讀經(jīng)驗(yàn)與閱讀史的角度看，譯本或譯文的閱讀也是讀者不可替代的選擇。一般讀書人，勢(shì)必會(huì)與譯本打交道。假定一個(gè)人近期讀了十種書，其中可能就會(huì)有三五種是譯本。在某些時(shí)期，譯本的閱讀比重可能會(huì)更大些。一般讀者要獲取新知識(shí)，要開闊視野，必然要讀譯本。那么，會(huì)外語的讀者，甚至精通外語的讀者，要不要讀譯本呢?例如，一個(gè)人，他英語很好，是直接讀莎士比亞的原作呢，還是讀朱生豪、卞之琳或梁實(shí)秋的莎士比亞譯本呢?我認(rèn)為，一個(gè)聰明的讀者，在已經(jīng)有了較好的或很好的譯本的情況下，他不會(huì)完全無視譯本的存在，而直接去讀原文。

通常，一個(gè)外國文學(xué)研究者，哪怕是外文水平有多么高，他讀原文的時(shí)候?qū)υ牡睦斫?，其?zhǔn)確性超過翻譯家譯作的，恐怕極為少見。因?yàn)榉g家是站在翻譯的立場(chǎng)上，一字一句仔細(xì)推敲琢磨的。而一般讀者的閱讀，是要有一定的“流速”的;換言之，閱讀本身要有一定的速度，正如說話要有一定的語速一樣。假如閱讀的時(shí)候老是卡殼，那就好比說話的時(shí)候老是“語塞”或者“無語”，那就“不像話”了。老是卡殼的閱讀，要么跳過去、要么放棄，要么想當(dāng)然地亂猜。這樣的閱讀在外文閱讀中，相信許多讀者多少都有體會(huì)。

但是，翻譯家不能這樣隨意，他必須克服一切障礙，也不必講究“語速”，直到滿意地翻譯出來才肯罷休。換言之，讀者是為自己閱讀，翻譯家主要是為了讀者而翻譯，他是有責(zé)任的、有擔(dān)當(dāng)?shù)?，所以他必然比一般讀者來得認(rèn)真、來得仔細(xì)。因此，一般地說，負(fù)責(zé)任的翻譯家的譯本，要比一般讀者的閱讀更為可靠。因此，筆者在課堂上也經(jīng)常提醒學(xué)生們:千萬不要以為自己的外語水平不錯(cuò)，就太相信自己的閱讀理解能力，如果已經(jīng)出版了譯本，那就一定找來譯本參考。最好是先讀原文，再來讀譯本。這樣，就可以把翻譯家的譯本為標(biāo)桿，來檢驗(yàn)自己的閱讀理解。當(dāng)你發(fā)現(xiàn)你的水平不如翻譯家的譯本，那就好好地向翻譯家的譯本學(xué)習(xí);當(dāng)你發(fā)現(xiàn)你的水平超過了譯本，那你就可以毫不客氣地考慮重新翻譯(復(fù)譯)。翻譯也就在這樣的過程中不斷進(jìn)步的。

譯本還有與原文對(duì)讀的功用。對(duì)讀可以使讀者在譯本與原作之間互參互照、相得益彰。廣東一所外語大學(xué)的一位教授在給研究生開日本古代文論的課，方法就是讓同學(xué)們把日文古代文論的原著，與《日本古典文論選譯》加以對(duì)讀;無獨(dú)有偶，福建一所師范大學(xué)的比較文學(xué)學(xué)科，有教授在講日本古代美學(xué)與文論的時(shí)候，也讓研究生以《審美日本系列》中譯出的《日本物哀》等書與原文對(duì)照。這種學(xué)習(xí)方法是切實(shí)可行的，譯文與原文對(duì)讀，是學(xué)生學(xué)習(xí)翻譯、學(xué)習(xí)文學(xué)理論原典的最佳途徑之一。當(dāng)然，在這種情況下，譯本是一種參照的標(biāo)桿，它可以供“學(xué)習(xí)模仿”用，同時(shí)也供“學(xué)習(xí)研究”用，可以供“批判地接受”用，最終是供“批判地超越”用。譯本存在的價(jià)值、用處正在這里。

譯本對(duì)于學(xué)習(xí)者的用處是這樣，那么譯本對(duì)研究者而言，也是原文所無法替代的。

據(jù)筆者所知，在許多情況下，相當(dāng)一部分研究者是根據(jù)譯本而不是根據(jù)原作來研究的。之所以根據(jù)譯本來研究，是因?yàn)闅v史與和語言上的原因，原作的閱讀已經(jīng)變得很困難。例如，日本的《源氏物語》，連日本的許多研究者都是通過現(xiàn)代語譯本閱讀和研究的，只有在涉及語言學(xué)問題時(shí)，有些研究者才拿原作來對(duì)照。同樣的，中國的《源氏物語》研究者，大多是通過中譯本來研究的，到涉及原文語言問題的時(shí)候便參考原文。這種情況不只是存在于日本古典文學(xué)研究中，也廣泛存在于日本當(dāng)代文學(xué)研究中。例如，已通過答辯或已經(jīng)出版的有關(guān)夏目漱石、川端康成、三島由紀(jì)夫、村上春樹的博士論文，許多作者引用原作時(shí)大都使用譯本，在書后的參考書目中大都列出譯本。幾年前去西安的一所大學(xué)主持博士論文答辯，那是一篇用中文寫成的研究川端康成的博士論文，答辯者坦言自己閱讀的主要是川端康成的中文譯作，必要的時(shí)候、相關(guān)的段落再參讀原文。我覺得那位作者坦然承認(rèn)這一點(diǎn)，是很誠實(shí)的態(tài)度。川端的文字是很不容易懂的，如果他只讀川端康成的原文，而無視譯文，無論他日文水平多高，他畢竟還不到專業(yè)翻譯家的水平，沒有下翻譯家那樣的工夫，那我們就有理由懷疑他理解得是否準(zhǔn)確到位，甚而懷疑學(xué)術(shù)論文本身的質(zhì)量了。

主要以譯本為依據(jù)，來做外國文學(xué)的研究，這種做法在一些“語言原教旨主義”①對(duì)“語言原教旨主義”的批評(píng)，請(qǐng)參見王向遠(yuǎn)《從“外國文學(xué)史”到“中國翻譯文學(xué)史”》，《中國比較文學(xué)》2005年第2期。看來自然是不可以的。當(dāng)然，如果要在“語言學(xué)”的層面上做研究，必須啃原文，涉及語言問題，必須核對(duì)原文，但如果是一般“意義”的層面上加以研究，則可靠的譯文是可靠的。實(shí)際上，這是整個(gè)外國文學(xué)研究乃至外國哲學(xué)、美學(xué)研究的通常做法。例如研究馬克思，根據(jù)的中文版的《馬克思恩格斯選集》，研究黑格爾、康德，依據(jù)的也是中文版譯本。只要不涉及具體的語言學(xué)上的問題，根據(jù)譯本來研究是可行的、可靠的。眾所周知，美國學(xué)者本尼迪克特在《菊與刀》中對(duì)日本文化的研究，主要使用的是譯成英文的日本材料;英國學(xué)者湯因比在《歷史研究》中對(duì)中國文明的論述與研究，主要使用英文材料;美國學(xué)者費(fèi)正清是著名的中國問題研究家，但他也大量使用譯成英文的材料。研究工作成敗的關(guān)鍵，是透徹地理解原意，“原意”并不等同于“原文”，理解原意也不在于直接讀原文還是主要參照譯文。當(dāng)然，所選擇的譯本本身的質(zhì)量一定要高，要依據(jù)名家名譯才行?！白g文學(xué)”研究的價(jià)值觀，就是確認(rèn)譯本的自性?？煽康摹?yōu)秀的譯本，對(duì)譯入國的讀者來說，其價(jià)值雖然不是完全等同于原作，但也相當(dāng)于原作。正如漢譯《新舊約全書》和漢譯佛經(jīng)，對(duì)中國的信眾與讀者來說就相當(dāng)于原文經(jīng)典，是一個(gè)道理。

三、“譯文學(xué)”譯本批評(píng)的基本用語:迻譯、釋譯、創(chuàng)譯

“譯文學(xué)”既然以譯本為中心，那么，譯本是怎么形成的，譯本與原作的轉(zhuǎn)換生成關(guān)系，也就成為研究的重點(diǎn)。換言之，翻譯文學(xué)研究這一模式，決定了它要立足于譯本批評(píng)。而要在譯本批評(píng)上有所創(chuàng)新，就不能再套用西方翻譯學(xué)的思路和模式，也不能只在中國傳統(tǒng)譯學(xué)中尋尋覓覓、修修補(bǔ)補(bǔ)。還要對(duì)翻譯文學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)加以總結(jié)概括，超越迄今為止翻譯學(xué)中所一直習(xí)用的“直譯”與“意譯”的文本批評(píng)概念，而對(duì)文本批評(píng)概念加以更新。

長期以來，對(duì)于“直譯”、“意譯”，翻譯界無論在翻譯實(shí)踐上，還是翻譯理論，都有不同的理解，造成了歧義叢生，以致混亂不堪。這是“直譯”與“意譯”這一對(duì)概念本身，在語義和邏輯關(guān)系上就有問題?！爸弊g”這個(gè)漢語詞，原本作為佛教翻譯中的一個(gè)詞，是“直接譯”的意思，即直接從原文翻譯，而不是從其他文本轉(zhuǎn)譯。這個(gè)詞傳到日本后，逐漸被賦予“逐字譯”和“逐句譯”的意思，并有了“意譯”這個(gè)反義詞。實(shí)際上，“直譯”的直接目的還是為了把“意”譯出來，而且是更好地譯出來，在這個(gè)意義上，“直譯”也就是“意譯”。因而“直譯”和“意譯”并不是矛盾的、對(duì)立的概念。對(duì)“意譯”的理解，通常是不拘泥于字句，而把原文的大體意思譯出來。但這里頭的問題就復(fù)雜了:為什么“直譯”就不能把“意”譯出來，而非要“曲譯”不可呢?是原文詞不達(dá)意呢，還是譯語中本來就找不到對(duì)應(yīng)的譯詞呢?是譯者故意不想直譯呢，還是即便直譯出來，譯文讀者也看不懂呢?譯者所要進(jìn)行的“意譯”，實(shí)際上究竟是譯出了原“意”，還是歪曲了原“意”、掩蔽了原“意”、削減或增殖了原“意”呢?這一切，都不是“意譯”這個(gè)詞，或者“直譯”與“意譯”這對(duì)概念所能概括和說明的。因此，用“直譯”與“意譯”這對(duì)概念是歷史的產(chǎn)物，有歷史功績和必然性，也有歷史的局限性。今后的翻譯文學(xué)譯本批評(píng)若繼續(xù)使用“直譯”、“意譯”這對(duì)概念，是很難有創(chuàng)新、有突破的，因此有必要對(duì)文本批評(píng)的概念加以更新。

筆者在對(duì)已有的翻譯文本加以琢磨研究的過程中，在對(duì)自身的文學(xué)翻譯實(shí)踐加以總結(jié)的基礎(chǔ)上，提煉、概括了翻譯文學(xué)的文本生成的三種基本方法:一是“迻譯”，二是“釋譯”，三是“創(chuàng)譯”。

首先，所謂“迻譯”，亦可作“移譯”，是一種平行移動(dòng)式的翻譯。一般詞典上將“迻譯”解釋為“翻譯”，但這樣解釋實(shí)際上忽略了“迻譯”與“翻譯”在“翻譯幅度”(翻譯度)上的差別。迻譯，即詞語的平移式的傳譯?！稗枴笔瞧揭疲运鋵?shí)只是“迻譯”(替換傳達(dá))，而不是“翻”(翻轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)換)?！稗栕g”是一個(gè)歷史范疇，最早的迻譯是音譯，而所有“意譯”最初都是解釋性的翻譯(即“釋譯”，詳后)。但當(dāng)解釋性的翻譯一旦固定下來，一旦被讀者所接受理解，那么后來的譯者就可以照例譯出，也就是“迻譯”。這樣看來，可以“迻譯”的東西，是隨著翻譯的發(fā)展、時(shí)間的推移而逐漸增多的。在語言學(xué)及詞典編纂高度發(fā)達(dá)的今天，各種雙語的詞語、句法都有了約定俗成的對(duì)應(yīng)解釋，因此，在當(dāng)今的翻譯活動(dòng)中，“迻譯”就是按照通常的雙語詞典上的解釋加以翻譯的方法，因而它也是最簡便的、最直接的方法。“迻譯”所遵循的是語言科學(xué)的基本規(guī)律，符合翻譯理論史上的“科學(xué)派”翻譯論的基本理念。由于是“科學(xué)的”，所以“迻譯”可以使用機(jī)器來進(jìn)行?，F(xiàn)在盛行的電子語音翻譯，實(shí)際上就是機(jī)器翻譯，也屬于“迻譯”的范疇。其基本特點(diǎn)是科學(xué)化、機(jī)械化、規(guī)律化。一般的自然科學(xué)著作，還有一些全球性較強(qiáng)的國際法學(xué)之類的著作，主要適合采用“迻譯”的方法。而在文學(xué)翻譯中，“迻譯”方法也是大量、經(jīng)常使用的。一般的規(guī)范性較強(qiáng)的語句，都可以使用“迻譯”法。一般情況下，在“迻譯”中，譯者的“再創(chuàng)作性”難以發(fā)揮，也無須發(fā)揮。沒有多少“創(chuàng)造性叛逆”的余地與空間，而只有“忠實(shí)性的轉(zhuǎn)換”。但即便如此，“迻譯”仍是一切翻譯活動(dòng)的主要方法，也是文學(xué)翻譯的主要方法。翻譯理論中的“忠實(shí)”論、“案本”論、“求信”論、“翻譯是科學(xué)”論等，都是建立在“迻譯”方法之上的。另外，在已經(jīng)有了“釋譯”的情況下，或可以加以“釋譯”的情況下，卻故意“迻譯”，則反映出譯者試圖深度地、原汁原味地引進(jìn)外來概念、范疇或外來文化的動(dòng)機(jī)。例如，不把日文的“大系”釋譯為“叢書”，而是徑直“迻譯”為“大系”。1930年代的鄭振鐸等主編的《中國新文學(xué)大系》，就直接使用“大系”做叢書名稱，從而與中國固有的“叢書”“叢刊”等概念有了微妙的區(qū)分，透露出了現(xiàn)代出版策劃的思路與設(shè)計(jì)。

第二，是“釋譯”。“釋譯”就是解釋性的翻譯。根本上說，一切翻譯本身都是一種解釋，但這里所說的“釋譯”是與上述的“迻譯”相對(duì)而言。凡是不能用通常的詞語直接加以迻譯的，譯者一定會(huì)加以解釋，解釋的方法，使用本民族固有的詞語來解釋原文中的那個(gè)特定詞語，或者用本民族語言的某一個(gè)詞組、短語，來解釋原文中的某個(gè)詞。這樣看來，“釋譯”也是一個(gè)歷史的方法論范疇。“釋譯”不僅是一種方法，也是一種翻譯策略。從翻譯文學(xué)史上看，“釋譯”的方法就是用自身的文化、固有的詞語來解釋原文詞語。例如，譯成“麥克風(fēng)”是迻譯，而譯成“擴(kuò)音器”就是“釋譯”;譯成“涅槃”是迻譯，譯成“圓寂”、“寂滅”是“釋譯”。豐子愷譯《源氏物語》將原文中的“物哀”一詞，在不同語境下，分別譯為“憐愛”、“哀怨”、“感慨”、“悲哀之情”、“饒有風(fēng)趣”等，1980—1990年代的一些學(xué)者則將“物哀”分別譯為“感悟興嘆”、“感悟興情”、“愍物宗情”等，這些都屬于“釋譯”。而直接將“物哀”譯為“物哀”，就是“迻譯”。“釋譯”具有將外來語言文學(xué)、外來文本加以一定程度的“歸化”的傾向，“迻譯”則有引進(jìn)外來語言文化并接受“異化”的傾向。“迻譯”保留了一定的文化阻隔，“釋譯”則會(huì)消除了更多的文化阻隔。所以，一般而言，轉(zhuǎn)譯本比直接譯本，使用了更多的“釋譯”，也更為流暢可讀，例如從英文轉(zhuǎn)譯的《一千零一夜》中文譯本，較之直接從阿拉伯文翻譯的中文版《一千零一夜》更為明白曉暢。這是因?yàn)樵谵D(zhuǎn)譯的過程中，語言文化的阻隔被進(jìn)一步減少的緣故?！搬屪g”多見于早期的翻譯史或翻譯文學(xué)史，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候讀者對(duì)外來文化不夠了解，若迻譯過多，會(huì)讓讀者不知所云，所以權(quán)且需要“釋譯”，即便在當(dāng)代翻譯中，“釋譯”的方法仍然被廣泛使用。例如，翻譯史上眾所周知的關(guān)于“Milky Way”的譯例，趙景深譯成“牛奶路”，是“迻譯”，后來譯成“銀河”則是“釋譯”，因?yàn)檫@一翻譯加入了我們的文化解釋;這樣的“釋譯”一旦固定，后來的翻譯者照此翻譯，就成了“迻譯”?？梢姡搬屪g”和“迻譯”一樣，必須從翻譯史及翻譯文學(xué)史上加以認(rèn)識(shí)理解。在翻譯文學(xué)研究中，譯者為什么釋譯，怎樣釋譯，成為一個(gè)重要的研究課題。

第三，是“創(chuàng)譯”，就是“創(chuàng)造性的翻譯”。關(guān)于“創(chuàng)譯”，有的學(xué)者已經(jīng)有所提及。例如臺(tái)灣學(xué)者鐘玲在《美國詩與中國夢(mèng)》一書第二章《中國詩歌譯文之經(jīng)典化》中，將美國的中國古典詩歌翻譯，特別是龐德、韋理、賓納、雷克羅斯等人的翻譯中普遍存在的背離原文的翻譯方法，稱為“創(chuàng)意英譯”①鐘玲:《美國詩與中國夢(mèng)——美國現(xiàn)代詩里的中國文化模式》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第34頁。，認(rèn)為“創(chuàng)意英譯”的目的就是譯者用優(yōu)美的英文把自己對(duì)中國古典詩歌的主觀感受呈現(xiàn)出來。在現(xiàn)代日本翻譯界，“創(chuàng)譯”(創(chuàng)訳)這個(gè)漢字詞也有人明確使用。在中外翻譯史上，“創(chuàng)譯”是普遍存在的翻譯方法，也是在文學(xué)翻譯中，遇到阻隔度相當(dāng)大的文體樣式(特別是詩歌)時(shí)不得不采用的翻譯方法。凡是從事詩歌翻譯，特別是古典詩歌翻譯的翻譯家，都會(huì)對(duì)“創(chuàng)譯”有深切的體會(huì)，并提出了相應(yīng)的理論主張，例如當(dāng)代翻譯家許淵沖提出的詩歌翻譯“三美論”和“與原文競(jìng)賽論”，實(shí)際上就是以“創(chuàng)譯”為基本翻譯方法的。英譯波斯古典詩集《魯拜集》無法保留波斯詩歌的文體樣貌，所以使用“創(chuàng)譯”;中國翻譯家翻譯日本的和歌俳句，因極難呈現(xiàn)原文的格律與修辭，所以也必須使用“創(chuàng)譯”方法?！皠?chuàng)譯”實(shí)際上是在翻譯基礎(chǔ)上的一定程度的創(chuàng)作行為，當(dāng)使用“迻譯”會(huì)讓譯入語讀者不知所云的時(shí)候，當(dāng)使用“釋譯”也解釋不清的時(shí)候，只有使用入乎其內(nèi)、超乎其外的“創(chuàng)譯”方法。除了文體樣式的大面積的、整體性的、總體性的“創(chuàng)譯”之外，凡是使用了前人沒有使用過的譯法，使用了出乎意料、而又出神入化的譯詞、譯句，都可以視為“創(chuàng)譯”。例如，日本古典文論及“色道”美學(xué)中的“あきらめ”(諦め)一詞，按詞典的釋義加以迻譯，就是“斷念、死心、絕望”的意思，而從日本色道美學(xué)的特殊語境加以“創(chuàng)譯”，則可以譯為“諦觀”，就是一種在斷念、絕望之后，看得開、想得通的達(dá)觀態(tài)度;又如，日文古語中的“をかし”一詞，迻譯，則可譯為“可笑”，但作為日本古典文論與美學(xué)的一個(gè)重要概念，“可笑”難以在漢譯語境中實(shí)現(xiàn)概念化，而譯為“諧趣”，則屬“創(chuàng)譯”。只有這樣的“創(chuàng)譯”，才能在美學(xué)范疇的高層次上與原文相契合?！皠?chuàng)譯”是一種“翻譯度”最大的翻譯方法，如果說是“迻譯”是雙語間的平行移動(dòng)，“創(chuàng)譯”則是翻轉(zhuǎn)了360度，“釋譯”的翻譯度則介于“迻譯”與“創(chuàng)譯”之間?！皠?chuàng)譯”正如創(chuàng)造性的行為一樣，常常是一次性、個(gè)人性、不可重復(fù)的。因此，研究者應(yīng)該注意在翻譯文本的批評(píng)中發(fā)現(xiàn)“創(chuàng)譯”、確認(rèn)“創(chuàng)譯”，并給與高度評(píng)價(jià)。但與此同時(shí)，還要注意“創(chuàng)譯”的兩面性，從“譯文”與“原文”的關(guān)系而言，有的“創(chuàng)譯”對(duì)原作造成了損害，是破壞性的;有的“創(chuàng)譯”是青出藍(lán)而勝于藍(lán)，對(duì)原作有所提升、美化，是創(chuàng)造性的。在這里，“譯文學(xué)”研究要提出“創(chuàng)造性叛逆”與“破壞性叛逆”兩方面的價(jià)值判斷。

“迻譯”、“釋譯”、“創(chuàng)譯”是翻譯文學(xué)文本生成的三種方法，同時(shí)也是“譯文學(xué)”研究中譯本批評(píng)的基本用語。作為譯本批評(píng)的基本用語，要求研究者在對(duì)譯本進(jìn)行批評(píng)時(shí)，首先要細(xì)化到字詞、語句，即所謂“翻譯語”或“譯詞”的層面，指出該譯本在有關(guān)重要詞語的翻譯方面，采取的是哪種翻譯方法，為什么要采取這樣的翻譯方法，其語言背景、文化機(jī)制、美學(xué)動(dòng)機(jī)是什么。這樣的甄別和研究對(duì)于翻譯文學(xué)史上的著名譯作而言，是極為重要的基礎(chǔ)性的研究。在研究各個(gè)不同歷史階段的重要翻譯文學(xué)文本的時(shí)候，例如研究中國翻譯文學(xué)史上的林紓、梁啟超、魯迅、周作人、傅雷、朱生豪等人，對(duì)其生平思想、時(shí)代背景、文化動(dòng)機(jī)、譯作影響等“譯介學(xué)”層面上的研究，經(jīng)過了幾十年的努力，目前許多基本問題已經(jīng)說清了，有不少是說透了，更有一些是翻來覆去不得不陳詞濫調(diào)了。但對(duì)這些翻譯家的具體的譯本，做細(xì)致的文本分析或文本批評(píng)的，還極為薄弱，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有展開，沒有深入下去。因?yàn)檫@需要研究者不能僅僅滿足于大而化之的、泛泛而論的敘述議論，而要做扎扎實(shí)實(shí)的細(xì)致的比較語言學(xué)、比較譯學(xué)、比較文學(xué)層面上的文本批評(píng)。

細(xì)致的文本批評(píng)，最終要細(xì)致到以“翻譯語”為單位?？梢哉f，“譯文學(xué)”文本中最小的基本單位就是“翻譯語”。所謂“翻譯語”，原本是日本現(xiàn)代譯學(xué)中常用的概念，它不同于漢語語境中通常所說的“譯詞”?！白g詞”主要是就原文與譯文之間的對(duì)應(yīng)用詞的使用而言的，“翻譯語”則是通過翻譯而形成的語匯或詞匯。“翻譯語”也不是以音譯為主要特征的“外來語”，而是經(jīng)過了“釋譯”、“創(chuàng)譯”而形成的本民族語言中新創(chuàng)制、新形成的詞語?！胺g語”可以指涉一般語言學(xué)意義上的“詞”，也可以指涉文論的、美學(xué)的乃至文化的概念和范疇。以某個(gè)“翻譯語”為中心，展開“譯文學(xué)”的文本分析與文本研究，是卓有成效、大有可為的研究途徑。例如，在現(xiàn)代漢語中最常用的詞語是“戀愛”、“愛情”，這是古漢語中沒有的、通過翻譯而得來的“翻譯語”，這個(gè)“翻譯語”在中國近現(xiàn)代翻譯作品中，最初是哪些譯作最先或較早翻譯過來的?翻譯家的譯作和同時(shí)期作家的創(chuàng)作對(duì)這兩個(gè)“翻譯語”如何理解、如何使用，又如何引發(fā)了近現(xiàn)代中國人男女關(guān)系觀念的轉(zhuǎn)型與更新，隱含著什么社會(huì)學(xué)的、心理學(xué)的、美學(xué)的信息?這些都是值得探討的問題。一個(gè)重要的詞及其形成演變的歷史常常就是一部文化史，一個(gè)個(gè)小小的“翻譯語”，能夠牽出若干重大的文學(xué)與文化課題，因此譯本批評(píng)中的“翻譯語”的研究，可以克服以語言學(xué)為中心的傳統(tǒng)翻譯學(xué)中“詞匯學(xué)”、“語法學(xué)”的束縛，而真正進(jìn)入比較文學(xué)的、跨學(xué)科(超文學(xué))研究的層面;同時(shí)，也可以避免在比較文化層面上對(duì)譯本的粗枝大葉的瀏覽概觀。才能以小見大，見微知著，使“譯文學(xué)”研究與語言研究、文化研究緊密結(jié)合起來，把譯本的文學(xué)性、審美性研究與譯本的非文學(xué)性、非審美屬性的研究結(jié)合起來，把比較文學(xué)研究與比較語義學(xué)的研究結(jié)合起來。

總之，“譯文學(xué)”這一研究模式相對(duì)獨(dú)立于一般翻譯學(xué)，脫胎于譯介學(xué)，同時(shí)又別有天地。“譯文學(xué)”所提煉的“迻譯”、“釋譯”、“創(chuàng)譯”這三個(gè)譯本生成的方法概念及譯本批評(píng)的基本用語，分別對(duì)應(yīng)于三個(gè)研究方面:語言分析、文化分析、美學(xué)分析?！稗栕g”主要著眼于“語言的忠實(shí)”，講究語言上的規(guī)則性的對(duì)應(yīng)，它可以在具體的字句上操作，在這一點(diǎn)上與一般的翻譯學(xué)有著密切聯(lián)系;“釋譯”主要著眼于“文化的忠實(shí)”，將原文納入譯入國文化語境中加以解釋和評(píng)價(jià)，也就是對(duì)譯文做文化分析與文化研究，指出譯本中歸化、異化和“溶化”①“溶化”是筆者在《翻譯文學(xué)導(dǎo)論》中初步提出的一個(gè)概念，作為翻譯界常用的“異化”、“歸化”正與反概念之后的“合”的概念。的文化取向，在這一點(diǎn)上它繼承了譯介學(xué)的觀念與方法;“創(chuàng)譯”則超越字句層面，主要著眼于“藝術(shù)的忠實(shí)”，發(fā)現(xiàn)譯文的“神似”和“化境”，辨析“創(chuàng)造性叛逆”與“破壞性叛逆”，并對(duì)譯文做出總體的美學(xué)分析與審美評(píng)價(jià)，在這一點(diǎn)上它又超越了一般翻譯學(xué)的語言學(xué)立場(chǎng)和譯介學(xué)的文化媒介視角?！白g文學(xué)”就是這樣以“翻譯語”為最小單位，把這三個(gè)不同側(cè)面的分析、評(píng)價(jià)有機(jī)結(jié)合起來，由此對(duì)中國翻譯文學(xué)史上的重要譯本、對(duì)譯成外文的中國文學(xué)名著譯本加以細(xì)致分析和深入研究，具有廣闊的運(yùn)作空間和無限的發(fā)展前景。