中國(guó)當(dāng)代版畫民族性的思考*

梁 華

(鄖陽(yáng)師范高等專科學(xué)校,湖北 十堰 442000)

從定義上說(shuō),“藝術(shù)的民族性就是表現(xiàn)民族的本質(zhì)特點(diǎn)所形成的藝術(shù)上的特殊性。不同的民族有不同的地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣。藝術(shù)的民族性最重要、最基本的內(nèi)涵在于是否表達(dá)了民族精神,是否用民族精神去觀察客觀事物。民族精神是民族藝術(shù)性的核心和靈魂?！盵1]而作為中國(guó)當(dāng)代版畫藝術(shù),在當(dāng)代文化語(yǔ)境的影響下,能否一如既往地堅(jiān)持民族的文化傳統(tǒng),如何在當(dāng)今中西文化交流頻繁的環(huán)境下保持獨(dú)特的藝術(shù)本質(zhì),是版畫家在探索中需要思考的問(wèn)題。

一、當(dāng)代版畫語(yǔ)言的民族性探索

上個(gè)世紀(jì)30年代初,新興木刻的興起,模仿西方的版畫語(yǔ)言和創(chuàng)作手段是非常必要的,在零起步階段,一批中國(guó)版畫家為中國(guó)當(dāng)代版畫的成長(zhǎng)奠定基礎(chǔ)。但是,拿來(lái)主義的歐化風(fēng)格慢慢不適應(yīng)戰(zhàn)火紛飛的中國(guó)環(huán)境,需要?jiǎng)?chuàng)作出人民群眾喜聞樂(lè)見的、富有戰(zhàn)斗精神的版畫作品來(lái)宣傳鼓舞全國(guó)人民的斗志。這種需要要求版畫家創(chuàng)作的版畫作品符合時(shí)代的審美特征,既通俗易懂又富有戰(zhàn)斗性。值得高興的是,版畫家在探索中意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題,及時(shí)調(diào)整了創(chuàng)作方向,紛紛把目光轉(zhuǎn)向中國(guó)民間各種藝術(shù)樣式研究。作為解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的兩支版畫隊(duì)伍,在汲取民族、民間藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上,注重中國(guó)人的審美追求,在形式上加強(qiáng)線的運(yùn)用,把黑白、刀法等版畫語(yǔ)言更好地與民族傳統(tǒng)文化相結(jié)合,“如果說(shuō)在民族化的進(jìn)程中,解放區(qū)版畫是急轉(zhuǎn)彎的話,那么,國(guó)統(tǒng)區(qū)的版畫則是緩慢而循序漸進(jìn)的”。[2]在不斷的探索中,某些版畫家藝術(shù)風(fēng)格的形成,標(biāo)志著民族版畫逐漸走向成熟。在題材上,有的版畫家取材靜物、風(fēng)景;有的版畫家取材苦難的農(nóng)民形象,如被剝削的工人、英勇抗戰(zhàn)的軍人。在創(chuàng)作手法上,有的版畫家注重黑白的光影效果,如李樺作品《怒潮》;有的版畫家借鑒民間藝術(shù)的線刻手法,如古元《擁護(hù)咱們老百姓的軍隊(duì)》;有的版畫家強(qiáng)調(diào)線與面結(jié)合的裝飾性,如陳煙橋作品《剝玉米》,等。這種挖掘和借鑒的手段使新興木刻在逐漸擺脫歐化的影響中形成了本民族的藝術(shù)風(fēng)格,不論在解放區(qū)還是國(guó)統(tǒng)區(qū),版畫的表現(xiàn)語(yǔ)言都呈現(xiàn)出豐富多彩的局面。

1949年后,隨著革命的勝利和新中國(guó)的成立,全國(guó)上下都投入到新社會(huì)的建設(shè)大潮中,版畫藝術(shù)在探索民族性的道路上又面臨新的問(wèn)題。在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代,版畫的創(chuàng)作模式是單一性的,解放后,版畫家深入到廣大的農(nóng)村、工廠,創(chuàng)作題材聚焦于農(nóng)民、工人,如:李樺的《征服黃河》、黃新波的《年輕人》、董其中的《送春肥》等,這些作品貼近現(xiàn)實(shí)生活。新版種的興起豐富了木刻語(yǔ)言的表現(xiàn)力,如水印木刻和套色木刻在這時(shí)期也發(fā)展起來(lái)。水印木刻是最富民族特色的版種,畫面中既有中國(guó)畫的韻味又有版畫簡(jiǎn)潔、概括的語(yǔ)言,有鮮明的獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力,如李平凡的作品《我們要和平》、黃永玉的作品《阿詩(shī)瑪》等,突出了水印木刻的裝飾性和趣味性。

具有地方特色的版畫群體的出現(xiàn),對(duì)于繁榮地方版畫和促進(jìn)中國(guó)版畫的發(fā)展起到重要作用,其中最具特色的是四川版畫群和北大荒版畫群。四川版畫家充分利用四川的特殊位置,尋找最有民族性的創(chuàng)作元素。李少言《老街新貌》表現(xiàn)出新社會(huì)的婦女走出家門,投身到生產(chǎn)勞動(dòng)中去,表現(xiàn)了城市居民生活的巨大變化。牛文《歡樂(lè)的藏族兒童》通過(guò)巧妙的構(gòu)圖,把藏族小朋友手拉手唱歌跳舞的歡快情景表現(xiàn)出來(lái),這種民族性的探索是畫家深入體驗(yàn)生活的表現(xiàn)。李煥明《初踏黃金路》勘稱此時(shí)期的佳作:暖黃色的主色調(diào),S線的構(gòu)圖,將豐收的喜悅心情躍然畫上,畫中鮮明的主題、生動(dòng)的人物塑造,把我們帶進(jìn)版畫藝術(shù)的殿堂。吳凡《蒲公英》采用水印的印制方法,把一個(gè)小女孩吹蒲公英的常見動(dòng)作提升到詩(shī)一樣的意境,畫面清新淡雅,傳遞出對(duì)生活的贊美。北大荒版畫群是在十萬(wàn)軍民奮戰(zhàn)廣袤的荒原中誕生的。二十世紀(jì)50—70年代,軍人、農(nóng)民、工人、大學(xué)生進(jìn)駐北大荒,把沉睡千年的黑土地開墾出來(lái),變成北大倉(cāng)。與此同時(shí),也誕生了一批以北大荒為創(chuàng)作題材的版畫家,在全國(guó)同行中產(chǎn)生了深刻影響。大多數(shù)版畫家以北大荒的自然風(fēng)光和工作場(chǎng)面為刻畫對(duì)象,用木版套色的方法“表現(xiàn)出北大荒濃烈的色彩及與大自然搏斗的英雄氣概和熱烈氣氛,采用遼闊的構(gòu)圖,以再現(xiàn)北大荒的自然環(huán)境及創(chuàng)業(yè)場(chǎng)面的博大氣象”。[3]其中最著名的代表畫家就是晁楣,作品《北方九月》表現(xiàn)出密密麻麻的成熟高粱,隱約可見正在收割的農(nóng)民和遠(yuǎn)處田野上繁忙的收割機(jī)。作品追求濃烈的火紅色,大膽使用原色和響亮的色彩,構(gòu)成紅色的主色調(diào)和宏大的場(chǎng)面。

我們總結(jié)如下:30年代新興木刻的誕生使中國(guó)當(dāng)代版畫從無(wú)到有,從模仿到為中國(guó)民族版畫的形成奠定基礎(chǔ)。40年代以解放區(qū)木刻為代表的民族風(fēng)格形成,對(duì)各種表現(xiàn)形式的嘗試,尤其強(qiáng)調(diào)線的運(yùn)用,帶有年畫的裝飾性。到文化大革命前,隨著江蘇水印版畫的興起,這種特有的版畫表現(xiàn)形式既有版畫的印痕味,又有中國(guó)畫的韻味。至此,民族版畫形式的探索逐漸完善?？梢哉f(shuō),中國(guó)版畫的研究和創(chuàng)作始終未離開中華民族這塊土壤。

二、版畫民族性與多元化格局的構(gòu)建

改革開放后,在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響下,中國(guó)的文藝出現(xiàn)一輪借鑒高潮。同樣,畫家大膽借鑒西方現(xiàn)代派的繪畫風(fēng)格,打破了原來(lái)單一的創(chuàng)作模式,使繪畫創(chuàng)作向多元化格局轉(zhuǎn)變,如“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。繪畫觀念的更新打開了一扇色彩繽紛的藝術(shù)世界之門,寫實(shí)的、表現(xiàn)的、抽象的、抒情的都拿過(guò)來(lái)畫,令人眼花繚亂。藝術(shù)多元化以驚人的速度向前推進(jìn),版畫的民族性在現(xiàn)代藝術(shù)浪潮中迷失了方向,丟失了最根本的東西,模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格成為許多版畫工作者的工作常態(tài),老一輩版畫家在新興木刻時(shí)期建立起來(lái)的民族性版畫在現(xiàn)代藝術(shù)的浪潮中湮滅,值得我們深思。中國(guó)版畫的出路究竟在哪里?帶著這樣的疑問(wèn),一批版畫家用自己的創(chuàng)作實(shí)踐去闡述了對(duì)中國(guó)當(dāng)代版畫發(fā)展的看法。

(一)堅(jiān)守版畫民族性不動(dòng)搖

任何藝術(shù)都離不開本民族的傳統(tǒng)文化,藝術(shù)作品無(wú)不烙印著本民族的歷史痕跡、藝術(shù)特征等。埃及的金字塔、古希臘的雕刻、歐洲的油畫、中國(guó)的國(guó)畫等,都是一個(gè)國(guó)家和民族藝術(shù)具有代表性的藝術(shù)典范,是獨(dú)一無(wú)二的。魯迅扶植和倡導(dǎo)的新興木刻版畫是民族性版畫最有代表性的象征,從它誕生之日起就和民族的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起,民族版畫追求內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一,著力展示中國(guó)歷史的進(jìn)程和民族氣派。

版畫的民族性要求作品的內(nèi)容和形式具有鮮明的民族特征,體現(xiàn)民族精神,其題材應(yīng)與社會(huì)、民族、時(shí)代生活聯(lián)系在一起,并凸顯出重大題材,弘揚(yáng)民族歷史的主旋律。這類版畫多以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法,追求思想與內(nèi)容的高度統(tǒng)一,激發(fā)人的精神斗志,催人奮發(fā)向上,在雅俗共賞中得到美的享受。我國(guó)老一輩版畫家李樺、古元、彥涵、力群、王琦、黃新波等,他們的作品多數(shù)屬于民族性的畫法。在80年代的版畫家中,如董克俊汲取中國(guó)民間藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)使作品趨向平面性、充滿原始的野性意味;江碧波的版畫以我國(guó)少數(shù)民族生活為題材,采用裝飾性的手法表現(xiàn)出民族少女的婀娜多姿;譚權(quán)書以組合的方式,以線為手段表現(xiàn)出人的生命價(jià)值與意義。

優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是根植于本民族的文化土壤,借助一定的創(chuàng)作手段把藝術(shù)形象完美地呈現(xiàn)出來(lái)。因此,民族的傳統(tǒng)文化是我們的創(chuàng)作之基,民族的才是世界的,如果一味地模仿和抄襲別人的藝術(shù)形式和風(fēng)格,到頭來(lái)丟掉的卻是我們的文化精髓。

(二)以開放的姿態(tài)迎接、汲取西方現(xiàn)代藝術(shù)的有益成分

民族性版畫也不是固步自封的,從它誕生之日起就是吸收和借鑒外國(guó)的版畫藝術(shù),才逐漸發(fā)展壯大的。國(guó)門打開,交流日益頻繁,西方現(xiàn)代主義藝術(shù)蜂擁而至,這在一定程度上沖擊國(guó)內(nèi)相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)形態(tài)。有的版畫家在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技法上學(xué)習(xí)西方,按照版畫的國(guó)際通用標(biāo)準(zhǔn)如印刷、尺寸、簽名等一系列的規(guī)定進(jìn)行創(chuàng)作,改變了他們?cè)瓉?lái)的創(chuàng)作風(fēng)貌。

在新的歷史時(shí)期,老中青版畫家以開放的姿態(tài)去表現(xiàn)生活中的所見所聞,不再局限于主題性或敘述性的題材。如老版畫家彥涵是一位不墨守成規(guī)的人,一生都在尋找版畫的創(chuàng)新點(diǎn),在作品《山村的節(jié)日》中刻畫各種不規(guī)則的圖形,通過(guò)一條曲折的黑線穿插在畫面中,猶如康定斯基的抽象表現(xiàn)主義繪畫,組成一首跳躍不定的樂(lè)曲。王華祥作品《貴州人系列》以近距離的手法創(chuàng)作一批套色木刻,采用傳統(tǒng)的手法卻又有新突破,這種超視區(qū)的圖式恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出故鄉(xiāng)人的樸實(shí)厚道。賀昆作品《秋歌·發(fā)白的土地》表現(xiàn)出云南地域民族風(fēng)俗特色,充滿一種原始的、野性的味道。

(三)創(chuàng)作觀念的改變是根本改變

受西方現(xiàn)代藝術(shù)的最大影響還是在創(chuàng)作觀念上。觀念的轉(zhuǎn)變使版畫家打開了視野,寫實(shí)的、抽象的、表現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)都可以運(yùn)用在創(chuàng)作上。版畫創(chuàng)作不是局限于某一種固定的表現(xiàn)模式,而是強(qiáng)調(diào)視覺(jué)和精神對(duì)當(dāng)代民族版畫形成的強(qiáng)大創(chuàng)作力量?？祵幗槿氚娈嬓问降奶剿魇潜容^早的,在作品中加入了他的個(gè)性符號(hào)來(lái)組合,減弱了黑白的對(duì)比色調(diào),以大面積的灰度鋪滿畫面,如作品《女人與馬》,變形的馬頭和夸張的女性人體組成不協(xié)調(diào)的視覺(jué)。張廣慧打破了傳統(tǒng)的套色木刻方法,取消了主副版的套印,以通版疊印、多層次印刷的方法使畫面產(chǎn)生一種硬邊印痕的效果。如作品《北渚洗發(fā)》,“在對(duì)傳統(tǒng)楚文化的眷戀和不斷自省的現(xiàn)實(shí)中表達(dá),因此畫面人物圖式多為平靜肅穆的情氛”。[4]張敏杰將地域文化和鄉(xiāng)土文化相結(jié)合,以原始主義的農(nóng)民舞蹈圖式轉(zhuǎn)化為符號(hào)性的象征意義,體現(xiàn)出一種生命的原始活力,這種觀念就是鄉(xiāng)土的人文主義,如作品《城墻上下的舞蹈系列》。

三、當(dāng)代民族版畫從符號(hào)回歸到精神本體

可以說(shuō),上世紀(jì)80-90年代中國(guó)民族性版畫在學(xué)習(xí)、模仿、汲取、突變中走過(guò)來(lái),徹底改變了版畫原有的面貌。在二十一世紀(jì)的今天,中國(guó)版畫與國(guó)際間的交流已經(jīng)處在一個(gè)無(wú)縫聯(lián)接的平臺(tái)上,國(guó)內(nèi)的版畫家到國(guó)外去辦展覽,西方大師的作品也頻繁在國(guó)內(nèi)展出,這種交流對(duì)促進(jìn)和提高中國(guó)版畫的創(chuàng)作水平意義重大。與此同時(shí),經(jīng)過(guò)激變后版畫家的創(chuàng)作心態(tài)慢慢趨向平和,版畫家作為個(gè)體通過(guò)版畫語(yǔ)言“在現(xiàn)實(shí)中去尋求藝術(shù)的意義,去觸及社會(huì)問(wèn)題,思索文化問(wèn)題等等,版畫需要通過(guò)本體語(yǔ)言的建構(gòu)和邊緣的摸索去表現(xiàn)當(dāng)代人的精神”。[5]

(一)版畫民族性的當(dāng)代意識(shí)

在互聯(lián)網(wǎng)、信息化的時(shí)代,版畫跟其他藝術(shù)一樣,也受到極大的沖擊和影響。一方面,對(duì)新語(yǔ)言、新技術(shù)、新形式的訴求,對(duì)純精神、純技術(shù)的追求,削弱了版畫的功利性、主題性,促進(jìn)了畫家主體意識(shí)的增強(qiáng),這種審美取向建立在當(dāng)代意識(shí)的基礎(chǔ)上。另一方面,版畫越是當(dāng)代性、越是國(guó)際性,更突顯出民族性的重要,具有民族精神和特征的版畫才能在國(guó)際上顯示出本民族的優(yōu)秀文化。

新時(shí)期版畫家迷戀版畫純粹的技術(shù)性,注重精湛刻印技藝傳遞出的版畫細(xì)膩或粗獷印痕之美,強(qiáng)調(diào)視覺(jué)帶來(lái)的愉悅享受。因此,對(duì)制作性、技術(shù)性、借助媒體的介入在探索上都有突破性進(jìn)展。在各個(gè)版種的領(lǐng)域,都涌現(xiàn)出一批代表性的版畫家。陳琦在水印木刻中對(duì)線精準(zhǔn)的把握,對(duì)水與色的精確計(jì)算,把印刷技術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的境地。郝平的《古瓶》系列以精巧的線刻技法印刷出古瓶的高雅格調(diào)。徐冰的《天書》以驚人的毅力,耗費(fèi)兩年時(shí)間刻出自編的漢字,強(qiáng)化了雕刻技術(shù)的藝術(shù)性。

新生代版畫家缺少對(duì)社會(huì)、歷史的責(zé)任感,借用新媒體的新技術(shù),不管作品有沒(méi)有思想深度或精神內(nèi)涵,只管把作品表現(xiàn)出來(lái),重形式或重技法。但從另一個(gè)方面來(lái)看,對(duì)純化版畫語(yǔ)言,建構(gòu)我國(guó)版畫的當(dāng)代性在一定程度上有建設(shè)性的意義。

(二)本體的回歸

任何藝術(shù)都有自身發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)特性。藝術(shù)作品的本質(zhì)就是審美,給人帶來(lái)視覺(jué)上、心靈上和精神上的美感享受。如果讓藝術(shù)承擔(dān)過(guò)多藝術(shù)以外的負(fù)荷,就不利于藝術(shù)自身價(jià)值的顯現(xiàn)。在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代,新興木刻承擔(dān)了戰(zhàn)斗宣傳的任務(wù),承載的社會(huì)責(zé)任感勝過(guò)木刻本身的藝術(shù)性,我們不得不承認(rèn)藝術(shù)作品的思想深度比純粹的藝術(shù)本身更有說(shuō)服力。文革時(shí)期的藝術(shù)作品為政治宣傳服務(wù),紅、光、亮的繪畫模式更是偏離了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律,帶有唯心主義和迷信色彩。改革開放后,版畫家在探索中意識(shí)到版畫本身的特征才是重要的,對(duì)純視覺(jué)、純技術(shù)和純精神追求回歸到版畫的本體上來(lái)。

總的來(lái)說(shuō),當(dāng)代版畫要以民族的文化為根基,拋開文化基礎(chǔ),藝術(shù)形式就變成了空洞的東西,純視覺(jué)和純技術(shù)就是毫無(wú)意義的技法堆砌。版畫本體的回歸是建立在民族的根基上,又以開放的胸懷容納世界優(yōu)秀的文化。不管強(qiáng)調(diào)哪一方面,內(nèi)容和形式都是完美結(jié)合的,這是值得我們思考和努力的方向。

民族性是中國(guó)當(dāng)代版畫區(qū)別于其他國(guó)家版畫的要點(diǎn),也是一面鏡子,不管藝術(shù)形式怎么改變,這面鏡子不能丟。當(dāng)代世界各國(guó)的文化交流日益頻繁,各國(guó)、各民族都在模仿、吸收和借鑒中提升自己,保持創(chuàng)作的獨(dú)立性和包容性。這一趨勢(shì)有助于中國(guó)版畫在世界藝術(shù)之林中綻放異彩。

[1]王宏建.藝術(shù)概論[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2000:256.

[2][3]齊鳳閣.中國(guó)現(xiàn)代版畫史[M].廣州:嶺南美術(shù)出版社,2010:121,189.

[4]張廣慧.木版畫工作室[M].武漢:湖北美術(shù)出版社,1999:33.

[5]李桂金.版畫藝術(shù)教程[M].天津:天津人民美術(shù)出版社,2003:79.