李昂前期小說的敘事問題

張重崗

以《迷園》（1991）為界，李昂的寫作呈現(xiàn)出兩重風(fēng)景。她最初借助現(xiàn)代主義式的技法，以《花季》（1968）、《混聲合唱》（1969）等小說登上文壇，之后遭遇瓶頸，轉(zhuǎn)向故鄉(xiāng)風(fēng)物和現(xiàn)世生活，寫出“鹿城故事”九篇和“人間世系列”四篇（1972-1974）。作為鹿城系列的后續(xù)，《殺夫》（1983）、《迷園》（1991）等小說的問世，在開掘人性、疏通歷史之際，與女性關(guān)懷、在地意識(shí)結(jié)下了不解之緣。從20世紀(jì)90年代開始，隨著臺(tái)灣社會(huì)的開放，李昂越來越專注于邊界的跨越、極限的挑戰(zhàn)，書寫對(duì)象延伸到情欲政治（《北港香爐人人插》，1997；《自傳の小說》，2000）、鬼國(guó)寓言（《看得見的鬼》，2004）、飲食文化（《鴛鴦春膳》，2007）、跨域愛情（《七世姻緣之臺(tái)灣／中國(guó)情人》，2009）等面向，拓展出寫作的諸多可能。在不斷挑戰(zhàn)邊界的過程中，李昂的寫作亦自覺不自覺地呈現(xiàn)出內(nèi)在的沖突，構(gòu)成小說的文本張力和閱讀陷阱。

本文的觀察重心偏重于前期，試圖以鹿城小說為主要脈絡(luò)，兼及其他文本，討論李昂的精神原點(diǎn)和敘事倫理等議題。這一討論聚焦于一個(gè)中心問題：鹿城作為根源性的存在，為作者提供了什么樣的生存感覺、文化情結(jié)和救贖意識(shí)？鹿城小說并非孤立性的存在，與前后及同期的其他文本相聯(lián)系，又展開幾個(gè)分支問題：李昂早期的處境意識(shí)如何在鹿城故事中繼續(xù)延伸？女性自我認(rèn)同的建立伴隨著何種人性的視野？小說敘事如何在個(gè)人的存在感受中打開歷史的面向？我的基本理解是：穿行于李昂所編織的敘事迷宮，最終回到的仍是人的出發(fā)點(diǎn)；“黑暗”原點(diǎn)的反復(fù)探訪，希求跨越的僅僅是心的邊界。下文試以“鹿城故事”、《殺夫》、《迷園》等作品為解讀對(duì)象，分析李昂小說中鄉(xiāng)土意識(shí)與現(xiàn)代意識(shí)的混雜、女性立場(chǎng)與人性立場(chǎng)的辯證、小說敘事與歷史敘事的糾葛。

一、“鹿城故事”分析：鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)向如何摻雜現(xiàn)代主義意識(shí)？

李昂的首席解說者施淑曾這樣來描述前者的精神世界：“李昂是個(gè)問題意識(shí)強(qiáng)烈的作家”、“帶著問題意識(shí)從現(xiàn)代主義的荒謬世界走向人間”、“感覺到問題的存在，但并不試圖改變；懷疑既成事實(shí)的正當(dāng)性，但不愿也沒有能力尋求解決”①施淑：《迷園內(nèi)外——李昂集序》，見《李昂集》，臺(tái)北：前衛(wèi)出版社，1992年，第10～11頁。。在這里，施淑反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是一種滋生于臺(tái)灣現(xiàn)代化進(jìn)程、又受到西方現(xiàn)代主義理念影響的難以克服的困境感。李昂的荒謬人物引人思索，但施淑更期待“有機(jī)會(huì)看到她終于從那囚禁她的時(shí)代的鹽屋里闖出一條活路來”②施淑：《鹽屋——代序》，見李昂《花季》，臺(tái)北：洪范書店，1969年，第18頁。。為了闖出活路，李昂作了多方面的嘗試，對(duì)于性意識(shí)、現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注等均在她的作品中留下痕跡。對(duì)性禁忌的描寫曾被她視為自我更新的祭典，對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的追索則讓她在一定程度上跳出了內(nèi)心的枷鎖。不過這些還不足以讓李昂找到自己的本源。

在活路的探尋中，鹿城何以成為又一個(gè)甚至更為重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)？對(duì)此，李昂有如下表白：“我發(fā)現(xiàn)鹿港與我的創(chuàng)作的必然關(guān)聯(lián)。這個(gè)孕育我創(chuàng)作的地方，早期曾被我引為是創(chuàng)作的所在地；中期當(dāng)我到臺(tái)北讀書，曾恨不得遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩脫它；到近期寫《殺夫》又給予我無盡的創(chuàng)作源泉的鹿港，終究會(huì)在我的一生中，扮演怎樣的角色呢？”①李昂：《花季·洪范版序》，第3頁。這是一個(gè)迷離的問題。但起碼能感覺到鹿城在李昂的文學(xué)生命中與上述性意識(shí)、現(xiàn)實(shí)生活之間的微妙差別。鹿城使得李昂真正成了李昂。即便這個(gè)時(shí)候她對(duì)鹿城的理解還有點(diǎn)浮泛，但在現(xiàn)代主義、鄉(xiāng)土文學(xué)的爭(zhēng)鋒中，已經(jīng)足以讓她成為不被湮沒的那一個(gè)。

有意味的是，與施淑對(duì)其早期小說的現(xiàn)代主義讀解有所不同，李昂似乎更為關(guān)心的是小說的現(xiàn)實(shí)感：“這些早期的小說，曾被認(rèn)為是受卡夫卡的影響，是所謂的‘現(xiàn)代主義’小說。對(duì)此我不予置評(píng)，但卻一直希望替這些小說找到一個(gè)真正屬于它們的立足點(diǎn)，可惜一直未能如愿。只有很本能的辯解，小說與鹿港有的必然關(guān)聯(lián)，它們絕非只是現(xiàn)代主義的夢(mèng)魘?！雹诶畎海骸痘尽ず榉栋嫘颉?，第2頁。施氏姐妹的解釋并不必然對(duì)立，她們僅僅是出于批評(píng)或?qū)懽鞯牧?chǎng)選擇了其中的某一出發(fā)起點(diǎn)。作為一個(gè)真誠的寫作者，李昂更強(qiáng)調(diào)生活實(shí)感的重要性。為此，她甚至拉來魔幻寫實(shí)主義為自己聲辯：“如果要替這些小說找到一個(gè)形式，那么，我愿意認(rèn)可為一種接近‘魔幻寫實(shí)’的表現(xiàn)方式?！雹劾畎海骸痘尽ず榉栋嫘颉?，第2頁。

“鹿城故事”的寫作，似乎與李昂對(duì)現(xiàn)實(shí)感的強(qiáng)調(diào)不無關(guān)系，但又不盡如此。如果只是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)感，那么“人間世系列”的寫作更具有典范意義。何以人間世之外，還要回到鹿城？這個(gè)問題當(dāng)然也可以理解為題材的擴(kuò)大、寫作的多樣性，但若僅僅如此，李昂此后對(duì)鹿城內(nèi)蘊(yùn)的開掘向何處找尋它的源頭？

在李昂的早期小說遭遇現(xiàn)代主義讀解之后，她的“鹿城故事”又受到來自鄉(xiāng)土文學(xué)的批評(píng)。這或許是一個(gè)歷史的誤會(huì)。根據(jù)李昂自己的辯解，這些小說寫于1972-1974年間，與鄉(xiāng)土文學(xué)的興起沒有任何關(guān)系，只是因?yàn)樗鼈兘Y(jié)集成書的時(shí)間與后者發(fā)生沖撞，才引起了所謂的追逐、污蔑之類的批評(píng)。經(jīng)過辯解，或許誤會(huì)可以消除。但問題卻又一次回到李昂自身：“至于認(rèn)為我寫的不夠‘鄉(xiāng)土’，我卻認(rèn)為，鹿港本身是一個(gè)市鎮(zhèn)、并非農(nóng)村，三百年前它曾是臺(tái)灣第二大都市，衰微后，它一直以一個(gè)小鎮(zhèn)的形式存活。想要在‘鹿城故事’里找到狹隘的鄉(xiāng)土文學(xué)認(rèn)可的對(duì)農(nóng)村的反應(yīng)，自然會(huì)失望?！雹芾畎海骸秾懺跁啊?，見《殺夫——鹿城故事》，西安：華岳文藝出版社，1988年，第2頁。如此看來，李昂并不排斥“鄉(xiāng)土”，她反對(duì)的僅僅是狹隘的農(nóng)村書寫。只是，為什么是市鎮(zhèn)？

李昂自然是拿市鎮(zhèn)來跟農(nóng)村作對(duì)比，以彰顯自己作品的獨(dú)特性。但在廣義的層面，市鎮(zhèn)亦屬于鄉(xiāng)土之一種。這樣的鄉(xiāng)土?xí)鴮懀饬x更為普遍。趙園所說的“鄉(xiāng)土即命運(yùn)”，或許可以部分地解釋這種回歸之感⑤趙園：《試論李昂》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1989年第5期。。王列耀則看到了李昂回歸的逆反性⑥王列耀：《求贖的困惑與理性的探尋——李昂創(chuàng)作概評(píng)》，《華文文學(xué)》1989年第3期。。在歸鄉(xiāng)的人類文化史上，李昂不是一個(gè)特例。二十世紀(jì)中國(guó)亦曾發(fā)生過幾次文學(xué)歸鄉(xiāng)的潮流，其中涌動(dòng)著眷念、放逐、凈化和救贖的精神⑦參趙園：《回歸與漂泊——關(guān)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的鄉(xiāng)土意識(shí)》，《文藝研究》1989年第4期。。李昂文學(xué)歸鄉(xiāng)的特異之處，在于其精神趨向取決于那個(gè)鬼魅的市鎮(zhèn)和受困的個(gè)體。李昂不諱言描摹鹿港的文化和社會(huì)變遷的“野心”，這或許可視為她的鹿城小說的終極目標(biāo)。而“鹿城故事”僅僅是一個(gè)開始，為此李昂的敘寫方式還作了很大的調(diào)整：“我摒除一貫采用的心理描寫，而以簡(jiǎn)單、干凈利落的線條來描敘。”⑧林依潔：《叛逆與救贖——李昂歸來的訊息》，見李昂《她們的眼淚》“附錄”，臺(tái)北：洪范書店，1983年，第223頁。這種白描式的寫法符合小說整體的寫實(shí)風(fēng)格，但主宰這個(gè)短篇小說系列的是人物的生存和心理狀態(tài)。其中不免有溫情和懷戀，更多的是茫然、不解和疑慮，最終選擇的則是逃避。簡(jiǎn)言之，李昂還沒有完全從現(xiàn)代主義的情緒中擺脫出來。

值得反復(fù)品味的是小說敘事所觸及的生命倫理問題。其中的焦點(diǎn)是貫串性人物李素?！奥钩枪适隆泵菜埔粋€(gè)市鎮(zhèn)的生活史、文化史，實(shí)則是一些人物的零散敘事。李素把這些零散故事凝成了一個(gè)大致成形的整體。就此，研究者林依潔曾在一次作家訪談中表示過質(zhì)疑：“你想要完成如此龐大的企圖，但你的出發(fā)點(diǎn)是很脆弱的。你的敘事觀點(diǎn)人物是李素，而李素這樣一個(gè)人，在鹿港所接觸的人物，所觀察到的種種，無足以完成這種磅礴的企圖。”李昂的辯解則是：“李素并不是全稱人物，并不代表全部觀點(diǎn)，我不過藉李素把色陽、蔡官那些鹿城鎮(zhèn)的人串起來而已?！雹倭忠罎崳骸杜涯媾c救贖——李昂歸來的訊息》，見李昂《她們的眼淚》“附錄”，第224頁。這一對(duì)答，是從敘事結(jié)構(gòu)的角度來進(jìn)行的探討，但同時(shí)也觸及小說的倫理狀況。在這個(gè)市鎮(zhèn)的生活場(chǎng)景中，李素只是一個(gè)生存狀態(tài)的旁觀者、精神世界的局外人。她與鹿城人們之間的心靈上的隔閡是可感可觸的。西蓮、水麗、蔡官、色陽……這些活生生的鹿城人物，生活在各自的牢籠中，延續(xù)著似乎命定的慘淡人生。李素的存在，為的只是揭開那悲劇的種種面紗。與鹿城的長(zhǎng)舌婦衛(wèi)道士蔡官不同，她作為作者的敘述視點(diǎn)從觀察者的角度對(duì)市鎮(zhèn)生活作出了評(píng)判。蔡官深深地沉迷其中，給別人和自己帶來不幸；李素則驚悸于此、厭惡于此，決意以離開作為對(duì)鹿城鄙俗生活的回答。從這一點(diǎn)來看，李昂的歸鄉(xiāng)只是在敘事層面完成了一次虛無主義的告白，在精神層面則無異于對(duì)歸鄉(xiāng)原初意圖的背離。

這一背離的敘述機(jī)制，凸顯出一個(gè)個(gè)體在面對(duì)市鎮(zhèn)生活時(shí)的存在感受。表面上看來，這些小說似乎可以視為一個(gè)女學(xué)生的觀察記錄，但近乎零度感情的敘寫方式卻暴露了作者前一階段現(xiàn)代主義意識(shí)留下的影子。在這樣的意識(shí)支配下，市鎮(zhèn)生活越發(fā)顯出了它的陰翳、曖昧和畸變。作為廣義上的歸鄉(xiāng)文學(xué)，“鹿城故事”內(nèi)蘊(yùn)著鄉(xiāng)土取向與現(xiàn)代意識(shí)之間的矛盾。

二、《殺夫》的延伸解讀：小說中的女性立場(chǎng)如何自我解構(gòu)？

原型故事發(fā)生于抗戰(zhàn)時(shí)期上海的《殺夫》被移到鹿港后，延續(xù)了“鹿城故事”的一些敘事元素，比如語言的利落、氛圍的壓抑和人物的悲劇性等。在場(chǎng)景、敘述視點(diǎn)等方面則作了調(diào)整，但更大的變化是思想性的賦予。李昂介紹說：“直到開始寫專欄，對(duì)婦女問題有進(jìn)一步的思索，才替‘婦人殺夫’找到了一個(gè)明確的、新的著眼點(diǎn)，想寫一個(gè)就算是‘女性主義’的小說吧！”②李昂：《寫在書前》，見《殺夫——鹿城故事》，第4頁。這部小說自問世以來，已經(jīng)成為女性主義文學(xué)的經(jīng)典。但是，李昂真的那么女性主義嗎？

根據(jù)《女性作家》一文的描述，李昂對(duì)女性作家的認(rèn)同開始于女性的問題化：“從我開始寫小說，我就排斥作為一個(gè)女作家，因?yàn)榕骷覍?duì)我的意義是只有感情、不會(huì)思考的劣等作家?！诂F(xiàn)階段的寫作中，我愿意作好一個(gè)女作家，因?yàn)椋缘母星榕c感覺并非值得羞恥的次一等文化，重要的是透過此要傳達(dá)什么。而我相信，經(jīng)由此，通往偉大的創(chuàng)作方向仍是可能的?！雹劾畎海骸杜宰骷摇?，見《貓咪與情人》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版公司，1987年，第127～128頁。其中的糾結(jié)，是女性作家能否成為一個(gè)好作家。在李昂看來，女性問題的思索和面對(duì)，使得女性作家獲得了思想上的意義。這里，女性是伴隨著問題現(xiàn)身的，它意味著性別意識(shí)的覺醒和對(duì)因性別而出現(xiàn)的問題、文化差異的面對(duì)。女性關(guān)懷并非終極的指向，在本質(zhì)主義的層面來理解它，無異于顛倒了它的出現(xiàn)的意義。女性主義，難道是一個(gè)善意的謊言？

李昂的女性認(rèn)同，是一個(gè)問題化、反思化的過程。所謂“女性作家”的自我認(rèn)定，在很大程度上是她投入社會(huì)工作的結(jié)果。之后，前文提到的婦女專欄為她提供了更好的平臺(tái)：1981年，受詹宏志與張武順之邀，她在《中國(guó)時(shí)報(bào)》生活版開辟專欄對(duì)婦女問題作了專門討論，后結(jié)集為《女性的意見》出版。令人驚奇的是她在女性問題上的意見：“我決定寧可被冠上‘保守’的稱謂，也絕不愿談些無益的歐美先進(jìn)觀念?！雹芾畎海骸秾懺跁啊罚姟杜缘囊庖姟?，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版公司，1987年，第3頁。這樣的自我定位，目的在于對(duì)治臺(tái)灣在西方開放觀念上的濫用，恢復(fù)女性關(guān)懷的本來意圖。同時(shí)，她也沒有把慣常標(biāo)榜的女工、妓女等弱勢(shì)群體作為談?wù)摰膶?duì)象，只是樸實(shí)地上路，把這個(gè)專欄視作自己與那些在生活中掙扎、奮斗的普通婦女的聯(lián)結(jié)。

這類社會(huì)生活的體驗(yàn)，凝成《愛情試驗(yàn)》（1978）、《海濱公園》（1978）、《她們的眼淚》（1979）等小說中的敘事倫理。與《殺夫》相比，這些小說描述了另一種類型的倫理事件。作為一個(gè)不崇拜理想主義的理想主義者，李昂在小說中追問的是理想在日益平淡的生活中的可能性和有效性?！稅矍樵囼?yàn)》的女主角在遇到人生的困境時(shí)，社會(huì)關(guān)懷成為掙脫個(gè)人呢喃和自我約束的可能出路。《她們的眼淚》同樣如此，女主角的自省還帶入了歷史的維度：“我也許不曾面臨到像云阿姨那樣的大時(shí)代，可是，對(duì)生我并養(yǎng)育我二十幾年的這個(gè)地方，我是否也有一份應(yīng)盡的責(zé)任？”⑤李昂：《她們的眼淚》，第201頁。《海濱公園》則觸及到了這類問題的底線，作者通過這部作品為理想的幻滅作了最后的辯護(hù)：“一個(gè)嘗試過后破滅的理想，總比根本上沒有理想好。”⑥林依潔：《叛逆與救贖——李昂歸來的訊息》，見李昂《她們的眼淚》“附錄”，第227頁。

如果說這類小說還在社會(huì)關(guān)懷的層面上守護(hù)那被生活蠶食的意義，那么隨后出現(xiàn)的《殺夫》該如何解釋呢？有三點(diǎn)值得注意：首先，《殺夫》的主人公們不具有任何自主性，因而社會(huì)關(guān)懷的向度并不能解開套在他們身上的枷鎖；其次，這部小說的女性關(guān)懷超越了歷史和地域，把對(duì)女性生存問題的審視推向了文化的層面；再次，作者在小說中返回“黑暗”的精神原點(diǎn)，向人性的深淵掘進(jìn)，在生命存在的深處發(fā)出了無聲的呼救。在故事的表層，林市自然是值得同情的受害者，但陳江水、阿罔官一干人等同樣深陷于困頓之中。這樣的小說，起始點(diǎn)是女性立場(chǎng)的性別敘事，最終則升進(jìn)為文化的反省和人性的終極救贖。

金克木的《〈祝?！怠ぁ礆⒎颉怠穼?duì)文學(xué)精神內(nèi)涵的領(lǐng)會(huì)獨(dú)具慧心。作者以文化現(xiàn)象學(xué)的方式，把《祝福》和《殺夫》置于相近的邏輯之下，分析了只有婚姻、沒有愛情的文化悲?。骸皟善≌f中都沒有愛。《祝?！分杏邪г埂！稓⒎颉分杏谐鸷?。這正是中國(guó)文學(xué)中的特色。苦樂都是‘銷魂’。‘黯然銷魂’?！?zhèn)€銷魂’。極少出自內(nèi)心的‘歡喜贊嘆’，如佛經(jīng)中常說的?！雹俳鹂四荆骸丁醋８！怠ぁ礆⒎颉怠?，《讀書》1993年第5期。這樣的婚姻悲劇在中國(guó)循環(huán)上演。偶有例外，比如研究宗教的許地山創(chuàng)造出了不識(shí)字但懂得愛情的春桃。他認(rèn)為，中國(guó)人對(duì)愛情的理解多限于《吳歌》、《山歌》中的男女相思（西藏六世達(dá)賴?yán)飩}央嘉措的情詩除外），不能領(lǐng)會(huì)《雅歌》、印度古詩人頌神情詩中流露出來的神性愛情。這或許是產(chǎn)生《祝福》、《殺夫》悲劇冤孽的根源。金克木的文化病理學(xué)，不知是否探觸到李昂的“黑暗”原點(diǎn)。但李昂大概會(huì)贊同他的“女人有福了，男人才有?！钡恼f法，而這應(yīng)是神性愛情的另一種表述。

金克木的文化病理學(xué)只是借《祝?！泛汀稓⒎颉分械木瘳F(xiàn)象來分析文化的缺失，并未討論小說自身的倫理關(guān)懷。而李昂在這個(gè)方面并不是沒有企圖的。在《選擇的愛心》一文中，她寫到從社會(huì)工作回轉(zhuǎn)到小說寫作的心路歷程：“如此，在夾縫間掙扎了一陣子，我決定回來寫小說，并使自己相信，寫小說是我可以作的最好的事情。有一陣子，我更相信，一個(gè)健全社會(huì)是使得大多數(shù)人無須貧困、匱乏的唯一方向與目標(biāo)，用這樣來安慰我自己，以及我未盡到的職責(zé)?！雹诶畎海骸哆x擇的愛心》，見《貓咪與情人》，第123頁。李昂所說的夾縫中的掙扎，是因?yàn)樗y以找到社會(huì)工作中愛心賦予和工作效率之間的平衡。重新回來寫小說后，她的內(nèi)心仍然時(shí)常為孤苦伶仃的殘障者、賣香蕉的老人、喃喃自語的瘋子深深刺痛。這里要問的是，李昂如何處理小說自律與倫理他律之間的緊張關(guān)系？

近代小說的興起，對(duì)于本雅明和盧卡奇來說，意味著史詩世界和講故事藝術(shù)的淪落。從故事到小說的演變，使得在故事講述中自然而然的道德忠告走向了末路③參伍茂國(guó)：《現(xiàn)代小說敘事倫理》，北京：新華出版社，2008年，第70～72頁。。昆德拉所說的“小說的智慧”指的就是這種現(xiàn)象。他闡發(fā)墨西哥詩人帕斯的觀點(diǎn)，把幽默視作小說誕生后的一項(xiàng)發(fā)明，通過這種喜劇性，小說打開了生存的可能，道德的審判則被懸置。對(duì)昆德拉來說，他的更大的意圖是在非神化的現(xiàn)代社會(huì)中，借由小說藝術(shù)來完成對(duì)非人歷史的拯救④參米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第3～33頁。?！稓⒎颉吩?jīng)被王德威評(píng)為“頂著女性主義招牌的恐怖鬼話”⑤王德威：《女作家的現(xiàn)代“鬼話”》，見《想像中國(guó)的方法》，北京：三聯(lián)書店，1998年。，滿篇充斥著威嚇和驚恐、窺探和流言，自然說不上什么幽默。沒有幽默，又如何在生存面前放聲大笑。但反過來說，生存黑洞本身的呈現(xiàn)也意味著一種拯救。魯迅的冷幽默人所共知，《祝?！凡徽諛雨幵泼懿?。在小說中，作者對(duì)同情的處理本身也是一種智慧，如《祝福》開篇祥林嫂與“我”的對(duì)話便充滿機(jī)趣，《殺夫》中的生存絕望則是對(duì)所謂婦德的嘲弄。魯迅通過他的小說向歷史發(fā)出質(zhì)問，指斥“吃人”的歷史，批判非人的禮教，打開了國(guó)人的想像世界。與魯迅相比，李昂的同情之心同樣深沉，不同之處在于歷史反省力度的不足。她只是拈出一個(gè)觀念上的女性主義，試圖借此來重寫一個(gè)報(bào)刊舊聞，自然缺乏魯迅那種與歷史纏斗的精神，隨之書寫的合法性遭到了質(zhì)疑。

三、《迷園》的真相：小說中的歷史關(guān)懷如何立足于主體意識(shí)的重構(gòu)？

涉足歷史的《迷園》，在李昂的寫作史上是一個(gè)轉(zhuǎn)折。施淑認(rèn)為這是一部“寫盡現(xiàn)代臺(tái)灣的世紀(jì)末華麗”的作品，并把它置于《殺夫》、《暗夜》的序列，稱“在這些作品里，我們看到的是：禁忌的題材，如性與政治；發(fā)生和發(fā)展中的社會(huì)性暴力，如股票、房地產(chǎn)投機(jī)；還有人際關(guān)系上的道德和情感的訛詐”⑥施淑：《迷園內(nèi)外——李昂集序》，見《李昂集》，第11～12頁。。對(duì)李昂自己來說，《迷園》在延續(xù)《殺夫》、《暗夜》的欲望書寫的同時(shí)，不僅在歷史關(guān)懷的維度上有了拓展，且重新找到了創(chuàng)作的意義：“我更清楚的認(rèn)知到，我的小說創(chuàng)作的意義，對(duì)我個(gè)人來說，最主要的該是為我自己的人民，如果不是先為臺(tái)灣這兩千萬人創(chuàng)作，而虛幻的、自我膨脹的自以為是替全人類創(chuàng)作，那么，終究是站在一個(gè)不實(shí)在的基礎(chǔ)?！雹呃畎海骸秾懺凇疵詧@〉前》，見《迷園》，臺(tái)北：貿(mào)騰發(fā)賣公司，1991年，第2頁。由此，她的寫作指向從虛幻的全人類退回到了臺(tái)灣人民。但人民這個(gè)詞本身包含著民族主義的內(nèi)涵。那么，這部小說是人民倫理的宏大敘事，還是家族倫理的傳承敘事、個(gè)體倫理的性別敘事？

這個(gè)一度令李昂感到釋然的創(chuàng)作方向，是在某種糾結(jié)的狀態(tài)中找到的。其間一個(gè)重要的契機(jī)，是她于1986年7月參加在德國(guó)萊圣斯堡舉行的“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)大同世界”會(huì)議的經(jīng)驗(yàn)。她對(duì)這次會(huì)議有過兩個(gè)描述：其一是會(huì)后的記錄——《臺(tái)灣作家的定位——記“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)大同世界”會(huì)議》中對(duì)臺(tái)灣文學(xué)的辯護(hù)①李昂：《臺(tái)灣作家的定位——記“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)大同世界”會(huì)議》，見《貓咪與情人》，第151～152頁。；其二是《寫在〈迷園〉前》轉(zhuǎn)錄的舊札記中自己克服厭倦情緒、產(chǎn)生新的創(chuàng)作渴望的記述②李昂：《寫在〈迷園〉前》，見《迷園》，第1～2頁。。按照這兩段描述，李昂因存有與大陸對(duì)比的心理，不免產(chǎn)生回護(hù)臺(tái)灣的意識(shí)；又因與各國(guó)學(xué)者交流重新肯定了寫作的價(jià)值，并試圖從社會(huì)誤解的縫隙中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的突破口，以彌合過去與讀者之間的裂痕。于是，“我自己的人民”冒出頭來，代替了過去的“社會(huì)成規(guī)盲從者”。可是，人民是什么？又如何為人民創(chuàng)作？

人民并不是實(shí)體。如果在《迷園》中它曾經(jīng)出場(chǎng)，或許是楔子和終卷中菡?qǐng)@的捐獻(xiàn)對(duì)象。這里的人民指的是與壓迫性政府相對(duì)的大眾。但李昂顯然不僅僅意指這個(gè)缺乏能動(dòng)性的對(duì)象，她更希望用它來指代各行各業(yè)的勞作者、過著平凡每一天的生活者以及過去曾開拓臺(tái)灣歷史的先祖先輩。這樣的人民更是一種理念。為人民創(chuàng)作，就是寫出他們的生活和歷史。從這個(gè)角度來說，《迷園》確實(shí)跳出了早期小說和《殺夫》的設(shè)限，以平常心態(tài)走進(jìn)家常日用，顯示了生活的厚度和文化的氣度。

李昂的企圖是用小說文體建立臺(tái)灣的歷史敘事。歷史感的追求，顯示了《迷園》試圖擺脫《殺夫》范式的努力。但對(duì)小說家來說，歷史敘述有時(shí)也是一個(gè)陷阱。彭小妍在解釋《迷園》的敘事問題時(shí)曾提到保羅·利科（Paul Ricoeur）對(duì)小說敘事和歷史敘事的區(qū)分，認(rèn)為小說敘事透過述說來闡釋理念，重在引人入勝的故事；歷史敘事則將理念問題化，目的是提出新的詮釋或理論③彭小妍：《女作家的情欲書寫與政治論述：解讀〈迷園〉》，見《“歷史很多漏洞”：從張我軍到李昂》，臺(tái)北：中央研究院文哲所籌備處，2002年，第161頁。。李昂似乎對(duì)此有所意會(huì)，處理方式也頗為巧妙。其中值得特別注意的有三處：一是朱祖彥的無止盡的郁悶與絕望；二是朱影紅的標(biāo)志性話語“我生長(zhǎng)在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的末年……”；三是朱家口耳相傳、最終竟令林西庚不能的陳氏毒誓。這里隱藏著小說敘事的秘密。

小說的第一個(gè)謎案，朱祖彥的苦難和憂思是《迷園》整部小說的精神起點(diǎn)。他的悲劇的一生，在小說中多是以述說的方式（如書信、回憶、對(duì)話等）來呈現(xiàn)的。這樣的述說方式，有助于內(nèi)心的完全表白、情緒的盡情發(fā)抒。在他給女兒朱影紅但卻一直未曾寄出的信中寫道：“早年壯志，早在多年前死滅殆盡，留下的只是抑悶與無意義的時(shí)日。自你走后，‘菡?qǐng)@’里的日子更難排遣，那不見底的絕望，真是一種無以終止的沉落，幾十年來如影相隨，永不見底，多沉多深都還可以無有止盡的繼續(xù)掉落。”④李昂：《迷園》，第224頁。又如，朱影紅的母親在為丈夫辦完喪事后向子女們解釋并致歉：“我知道有親族指責(zé)我，不該放任你們的父親如此揮霍，可是，他們沒有看到他在‘菡?qǐng)@’里，那樣無所事事的熬日子?！囊惠呑佣祭速M(fèi)了，我怎忍心再讓他受苦……沒有一點(diǎn)寄托……”⑤李昂：《迷園》，第264頁。朱祖彥的抑郁和絕望情緒，固然是一個(gè)死結(jié)，但卻是小說發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。救贖的任務(wù)，在這里被提了出來。由于他的精神已經(jīng)完全地內(nèi)化在菡?qǐng)@之中，于是，重建菡?qǐng)@也就意味著對(duì)朱祖彥的精神意義上的拯救。這個(gè)任務(wù)被父親交給了女兒朱影紅⑥李昂：《迷園》，第29～30頁。。

表面上看來，朱祖彥慘淡的一生是一個(gè)莊園主的悲劇。小說的暗礁在于：他的悲劇，在多大程度上能夠成為人民命運(yùn)的象征？小說處理的方式，是把他定位為一個(gè)知識(shí)分子：朱祖彥不僅是莊園主，更是臺(tái)灣的精英。他身為富家子弟，并非不知節(jié)制，還熱心辦學(xué)，積極推廣文化運(yùn)動(dòng)，后來的被捕是因思考獲罪，代表了白色恐怖時(shí)代知識(shí)分子的良知。朱祖彥的抑郁和絕望，自然是對(duì)歷史的無聲的控訴。與之形成對(duì)比的是一個(gè)小角色——穿中山裝的密探，這個(gè)監(jiān)視者的處境實(shí)在可憐，演出了一場(chǎng)小小的喜劇。二者的同構(gòu)關(guān)系，指向歷史背后的紐結(jié)。但如何解開這個(gè)歷史紐結(jié)，并非小說家的任務(wù)。按照故事的邏輯，朱祖彥終究還是一個(gè)莊園主，于是，困擾他的憂思返回到了朱家的振興上。

重建菡?qǐng)@意味著什么呢？對(duì)于女兒朱影紅來說，這一拯救行動(dòng)如果僅僅停留在家族振興的層面，她充其量是在重復(fù)父親的遺愿。如何尋找到屬于她的意義，是小說的關(guān)鍵所在。這便涉及小說的第二個(gè)謎案。

李昂讓朱影紅在小說一開篇就說出了那個(gè)引人深思并屢經(jīng)回味的句子——“我生長(zhǎng)在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的末年……”小說的用心處在于，這個(gè)引得老師發(fā)笑的句子，后來卻得到了父親和林西庚的首肯。雖然不無生硬之感，但作者的意圖卻明顯不過：由一個(gè)無意中的語誤，聯(lián)結(jié)一個(gè)女人和兩個(gè)男人，進(jìn)而打通歷史的關(guān)節(jié)。在父親看來，這句話不無合理的根由是它點(diǎn)出了臺(tái)灣人的宿命：“我過去總以為，甲午戰(zhàn)爭(zhēng)是臺(tái)灣人的一個(gè)開始，也是結(jié)束。始自那時(shí)刻，臺(tái)灣人的命運(yùn)就已宿命的被決定。我的被抓與被關(guān)，同時(shí)臺(tái)灣精英的被掃除殆盡，不過是另個(gè)延續(xù)臺(tái)灣人宿命悲劇的必然方式。”①李昂：《迷園》，第28頁。在林西庚看來，朱影紅是一個(gè)屬于過去的女人，她的氣勢(shì)延續(xù)的是大家族的風(fēng)范，她的安靜柔順承續(xù)的是傳統(tǒng)女人的美德，她的聰明亦非現(xiàn)在的年輕女孩所能擁有，于是自然而然產(chǎn)生了難以比擬的魔力。在這種種意涵的提升下，朱影紅的重建菡?qǐng)@，便在家族振興的本意之外，生發(fā)出了歷史文化追尋的意味。

但朱影紅是以肉身承擔(dān)文化。她不是圣人，不是文人，只是一個(gè)女人。作為一個(gè)女人，她的歸依在哪里？在這個(gè)問題上，她與朱家先祖朱鳳的妻子陳氏遙相呼應(yīng)。小說的第三個(gè)謎案陳氏毒誓，處理的就是性別、歷史與終極價(jià)值的問題。

陳氏毒誓是含辛茹苦的妻子專門針對(duì)負(fù)心的丈夫所立：“朱家子孫，誰要敢替朱鳳立譜歸宗，朱家就會(huì)亡在他手中?！雹诶畎海骸睹詧@》，第112～113頁。朱影紅與林西庚的關(guān)系，與陳氏與朱鳳的關(guān)系并不相似。陳氏毒誓竟在后世的朱、林身上應(yīng)驗(yàn)，其中的敘事邏輯是什么？朱影紅拯救家族卻又“毀掉”家族，用意何在？這里的隱秘內(nèi)涵一時(shí)難以道明，但有一點(diǎn)，那就是小說不曾忽視那冥冥中的力量。這種力量阻斷了歷史，讓人重回價(jià)值的始源。在這一點(diǎn)上，與昆德拉對(duì)小說的理解有某些相似之處，但內(nèi)涵又是如此地不同。陳氏毒誓的第一原則是有情有義。用這個(gè)原則來衡量朱、林，可以看出《迷園》的特殊用意所在。與《暗夜》單純的欲望書寫不同，《迷園》始終在情與欲的兩極間徘徊。重建菡?qǐng)@的問題，可以理解為莊園主與企業(yè)主之間的歷史糾葛，也可以理解為一個(gè)女人與幾個(gè)男人之間的身心纏繞。朱影紅重建菡?qǐng)@的任務(wù)的提出，源于在歷史苦難中與園子共存的莊園主即她的父親；這一任務(wù)的完成，則有賴林西庚這一新興的地產(chǎn)業(yè)大亨。但問題并不如此簡(jiǎn)單。作者還要在這個(gè)外在的架構(gòu)之內(nèi)，進(jìn)行價(jià)值的評(píng)斷、意涵的指點(diǎn)。于是，這一任務(wù)的實(shí)現(xiàn)進(jìn)程在兩面張開：一面是朱影紅欣賞、吸引、接納林西庚的兩性交往的過程，一面是她回憶過去、厘清族譜、解魅歷史的主體內(nèi)面的展開。林西庚之所以能承擔(dān)這一任務(wù)，是因?yàn)橹煊凹t發(fā)現(xiàn)了他身上的不自足。這一不自足的空間，始終潛藏在二人的交往中，成為攀升于單純?nèi)怏w欲望之上的另一種可能。吸引林西庚的，則是朱影紅骨子里的舊家氣派、文化底蘊(yùn)及其背后深蘊(yùn)著的歷史魅惑。吊詭的是，正是這后一種力量，完成了對(duì)林西庚的最后一擊。

如果說重建菡?qǐng)@是莊園主的舊夢(mèng)，把重建后的菡?qǐng)@交給人民可以說實(shí)現(xiàn)了價(jià)值內(nèi)涵的轉(zhuǎn)移?？墒牵瑸槭裁搓愂隙臼脑趫@子捐獻(xiàn)之后仍然飄蕩不散？難道朱影紅的家族史追蹤調(diào)查，真的觸動(dòng)了什么？顯然林西庚的終于“不能”，并不簡(jiǎn)單地意味著對(duì)縱欲的企業(yè)主的閹割、或壓迫的殖民者的終結(jié)。這里涉及歷史解魅的問題。當(dāng)歷史上的一切都明白無遺地鋪陳開來之后，在精神層面反而漸漸逼顯出那終極意義上的無。正是在這個(gè)意義上，朱影紅和父親以各自的方式道出了關(guān)于虛無、迷夢(mèng)的最后感觸。