偽滿洲國(guó)的廣播劇

代 珂

(首都大學(xué)東京 人文科學(xué)研究院，日本 東京)

一、偽滿廣播劇的概況

(一)“雙重放送”廣播系統(tǒng)和廣播內(nèi)容的分類

“九一八”事變之后，日本占領(lǐng)了位于哈爾濱和沈陽(yáng)的廣播電臺(tái)。1933年4月，關(guān)東軍在長(zhǎng)春建“新京中央放送局”，并于6月由日方出資五千萬(wàn)日元成立“滿洲電信電話株式會(huì)社”(以下簡(jiǎn)稱“電電”)，統(tǒng)一運(yùn)營(yíng)偽滿無(wú)線電廣播事業(yè)。自電電成立之時(shí)起，歷代總裁均由關(guān)東軍司令官擔(dān)任，并與日本放送協(xié)會(huì)簽訂指導(dǎo)合作協(xié)議，以表面獨(dú)立，實(shí)質(zhì)受日本管理的形式完成對(duì)偽滿廣播事業(yè)的壟斷控制。其主要目的除運(yùn)營(yíng)“關(guān)東州”和偽滿的電信電話業(yè)務(wù)之外，就是擴(kuò)展偽滿的廣播事業(yè)，通過(guò)廣播在傳媒層面實(shí)現(xiàn)“各民族間的文化整合”[1]，以期通過(guò)控制媒體強(qiáng)化統(tǒng)治體制。

電電面臨的第一個(gè)難題，是如何在廣播內(nèi)容上同時(shí)兼顧中日兩種語(yǔ)言。移居至偽滿的日本人構(gòu)成初期廣播聽(tīng)眾的主體，但同時(shí)當(dāng)?shù)剡€有大量中國(guó)人，他們是偽滿廣播的潛在聽(tīng)眾，如果無(wú)法滿足其收聽(tīng)需求，偽滿廣播事業(yè)便無(wú)法發(fā)展，廣播傳媒層面的“跨民族整合”也將成為空談。

“雙重放送”(當(dāng)時(shí)稱作二重放送)廣播系統(tǒng)在這樣的前提下登上偽滿廣播史的舞臺(tái)。1934年10月，100千瓦大功率廣播塔在長(zhǎng)春寬城子設(shè)置成功并完成實(shí)驗(yàn)播音，正式開始投入使用。在被作為“第一放送”使用并足以覆蓋偽滿全域的這一大功率設(shè)備的支持之下，各地方廣播站得以抽出設(shè)備構(gòu)建“第二放送”播音網(wǎng)，從硬件上解決了兩套網(wǎng)絡(luò)同時(shí)廣播且內(nèi)容各異的播音系統(tǒng)的問(wèn)題。由此，偽滿的廣播形成了“第一放送”日語(yǔ)播音，“第二放送”中文播音的格局。

當(dāng)時(shí)的廣播內(nèi)容沿襲日本模式，主要分為“娛樂(lè)放送”、“教養(yǎng)放送”和“報(bào)道放送”三類。娛樂(lè)放送包括各種音樂(lè)、戲曲以及后來(lái)的廣播劇等，教養(yǎng)放送包括中日文講座、時(shí)政講演等教育性節(jié)目，而報(bào)道放送則為各種新聞節(jié)目。兩種語(yǔ)言播音節(jié)目的編輯制作方式也各不相同，日語(yǔ)播音中，來(lái)自日本的轉(zhuǎn)播占其內(nèi)容比重的一半以上，而在偽滿編輯制作的節(jié)目多為一些新聞和教育類節(jié)目。中文播音除一些特殊情況下的實(shí)況轉(zhuǎn)播之外，完全由隸屬于電電的各地方廣播站制作播出。本文的研究對(duì)象廣播劇同時(shí)出現(xiàn)于中文和日文兩套廣播節(jié)目中，但是由于日文節(jié)目中的廣播劇大部分為轉(zhuǎn)播節(jié)目，因此實(shí)際上將范圍設(shè)定為完全獨(dú)立制作，最能體現(xiàn)偽滿廣播傳播實(shí)際狀態(tài)的中文廣播劇。

(二)廣播劇在偽滿誕生和發(fā)展的背景

偽滿廣播劇在內(nèi)容分類上屬于“娛樂(lè)放送”，始現(xiàn)于1937年后期，同當(dāng)時(shí)的文化政策有著密不可分的關(guān)系。這一時(shí)期，偽滿在政治、經(jīng)濟(jì)、教育、文化等各方面都有較大的政策調(diào)整，尤其在文化層面，全面掌控偽滿電影事業(yè)的“株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)”(滿映)和當(dāng)時(shí)最大規(guī)模的文人團(tuán)體“文話會(huì)”的相繼成立使得偽滿文藝界甚為活躍。在這樣的文化背景之下，偽滿的話劇界也迎來(lái)了一次相對(duì)的繁榮。長(zhǎng)春、沈陽(yáng)、哈爾濱相繼出現(xiàn)較大規(guī)模的職業(yè)話劇團(tuán)，在相互競(jìng)爭(zhēng)公演的同時(shí)引領(lǐng)著偽滿話劇界的發(fā)展[2]。

話劇公演的興盛以及民眾喜好度的提高也引起了廣播媒體的關(guān)注。筆者調(diào)查《大同報(bào)》廣播節(jié)目表發(fā)現(xiàn)，自1938年后期起，每晚七點(diǎn)之后的節(jié)目?jī)?nèi)容中頻繁出現(xiàn)“放送話劇”(即廣播劇)這一節(jié)目，而之前則很少出現(xiàn)。為什么會(huì)產(chǎn)生這一現(xiàn)象，這個(gè)問(wèn)題可以從當(dāng)時(shí)電電的一次問(wèn)卷調(diào)查中找到答案。1938年12月，電電以“中國(guó)人喜好的播音節(jié)目”為課題進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查，其結(jié)果顯示，三大主要播音分類中，最關(guān)注娛樂(lè)內(nèi)容的聽(tīng)眾占總調(diào)查人數(shù)的51.6%，成為“最近最為關(guān)注的播音內(nèi)容”第一位的話劇(26.0%)則超越傳統(tǒng)戲劇(21.8%)[3]97-99。從這一結(jié)果中可知，當(dāng)時(shí)的聽(tīng)眾收聽(tīng)廣播的主要?jiǎng)訖C(jī)是為尋求娛樂(lè)消遣，而由于話劇的興盛，廣播劇這一新興目種打敗傳統(tǒng)戲劇，成為聽(tīng)眾最為喜愛(ài)的播音節(jié)目，并且聽(tīng)眾的這一反饋得到了廣播媒體的及時(shí)關(guān)注，由此成就了1938年偽滿廣播劇黃金時(shí)期的到來(lái)。

各種跟話劇和廣播劇密切相關(guān)的社會(huì)團(tuán)體及機(jī)關(guān)團(tuán)體的相繼出現(xiàn)從側(cè)面印證了廣播劇受到重視、進(jìn)入發(fā)展期這一事實(shí)。除文話會(huì)之外，成立于1939年12月的文藝協(xié)進(jìn)會(huì)可以說(shuō)是這一時(shí)期跟偽滿廣播劇最為密切相關(guān)的社會(huì)團(tuán)體。它由電電組織成立，主要目的是對(duì)中文節(jié)目作內(nèi)容上的充實(shí)，其中最受關(guān)注的便是廣播劇的劇本創(chuàng)作和節(jié)目制作，在偽滿較為活躍的作家山丁、吳郎等都是這一團(tuán)體的成員。文藝協(xié)進(jìn)會(huì)的出現(xiàn)，從內(nèi)容上和政策上都幫助廣播劇鞏固了在當(dāng)時(shí)廣播傳媒中的地位。而1940年3月成立的，通過(guò)加強(qiáng)電電、滿映和滿洲弘報(bào)協(xié)會(huì)相互間的合作關(guān)系來(lái)推動(dòng)新劇發(fā)展的滿洲演藝協(xié)會(huì)，則在文化政策上一定程度地推動(dòng)了廣播劇的繁榮。

當(dāng)然，話劇和廣播劇受到如此重視并不單純只出于文化層面的考慮。據(jù)筆者調(diào)查所知，電電通過(guò)實(shí)況轉(zhuǎn)播的方式播出的《建國(guó)史斷片》(1937年8月29日)或可稱作偽滿廣播劇的雛形。該劇政治色彩強(qiáng)烈，講述的是偽滿建國(guó)的相關(guān)故事，宣傳目的明確。而從滿洲演藝協(xié)會(huì)公布的“指導(dǎo)統(tǒng)制滿洲演藝界，在促進(jìn)其正常發(fā)展的同時(shí)給國(guó)民大眾傳輸健全的娛樂(lè)精神，通過(guò)演藝進(jìn)行建國(guó)精神的徹底普及并謀求文化的向上”[4]這一要綱主旨中可以看出，廣播劇之所以受到傳播方的如此關(guān)注，最大原因是偽滿政府背后的日本統(tǒng)治者注意到其受眾程度之廣泛，欲將其作為思想統(tǒng)制和政策宣傳利器之目的，而這一目的也造成偽滿廣播劇在后期發(fā)展上的畸形和最終的沒(méi)落。但是，政策上的關(guān)注在側(cè)面推動(dòng)了廣播劇的發(fā)展也確是一個(gè)不可否認(rèn)的歷史事實(shí)。

(三)偽滿廣播劇在內(nèi)容上的分類

為把握大致情況，筆者通過(guò)查閱1937年至1943年間的《大同報(bào)》和《盛京時(shí)報(bào)》，獲得相當(dāng)一部分關(guān)于廣播劇的內(nèi)容簡(jiǎn)介。在報(bào)紙上刊載的這些廣播劇，可以理解為是傳播方較為認(rèn)可并重點(diǎn)宣傳的，同時(shí)也是相對(duì)更為受到聽(tīng)眾關(guān)注的劇目，而對(duì)這些作為文獻(xiàn)資料遺留下來(lái)的廣播劇的內(nèi)容簡(jiǎn)介進(jìn)行分析整理，也是在第一手聲音資料流失的情況下最為直接和可能的觀察方法。結(jié)果顯示，1938年共刊登廣播劇內(nèi)容簡(jiǎn)介8篇(8月至12月)，1939年共刊登33篇(1月至12月)，1940年共刊登15篇(1月至12月)，而1938年8月之前和1940年之后關(guān)于廣播劇的介紹則寥寥無(wú)幾。這一結(jié)果同前文提及的話劇繁榮時(shí)期的文化背景相吻合，再次從數(shù)量上證明了1938年至1940年這一期間的確為偽滿廣播劇的黃金時(shí)期。

通過(guò)對(duì)這些資料的分析，可以將當(dāng)時(shí)播出的廣播劇大致分為三類。第一類是由各話劇團(tuán)進(jìn)行劇本創(chuàng)作并編排播演的原創(chuàng)廣播劇；第二類是對(duì)已有的文學(xué)作品進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木幒筮M(jìn)行播出的改編廣播劇，如柯南道爾的《福爾摩斯探案全集》、賽珍珠的《大地》等，當(dāng)然這其中也包括少數(shù)偽滿作家的作品，形式類似于廣播小說(shuō)；第三類較為特殊，是借用滿映即將上映或已上映的電影劇本，將其進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木幒筮M(jìn)行播出。這類作品為數(shù)稀少，調(diào)查已知的分別為1938年11月5日播出的《國(guó)法無(wú)私》、1939年1月31日《冤魂復(fù)仇》、1939年2月6日《四潘金蓮》、1938年12月2日《田園春光》、1939年9月9日《黎明曙光》共5部。這類作品并不是由專業(yè)話劇團(tuán)而是由滿映的演員直接參與播音演出，筆者認(rèn)為其意圖在對(duì)滿映的電影進(jìn)行宣傳的同時(shí)，兼顧豐富廣播節(jié)目，是一種滿映和電電在業(yè)務(wù)上的合作方式。該類型的作品在現(xiàn)有的滿映研究中亦未被提及過(guò)，可謂是一片仍待進(jìn)一步探索的領(lǐng)域。

廣播劇之所以得到重視，其中一個(gè)重要的原因是其被視作思想統(tǒng)制和政策宣傳甚為有效的媒體手段。偽滿的殖民地屬性決定了其政策決定內(nèi)容的簡(jiǎn)單傳播模式。在這一前提下，廣播劇從劇本創(chuàng)作到制作再到播出被聽(tīng)眾收聽(tīng)的這一傳播過(guò)程中，擔(dān)任傳播者角色的話劇團(tuán)成員的立場(chǎng)最為重要也最為艱難。他們通常具有雙重職能，一方面在制作廣播劇時(shí)為電電工作，另一方面又是作家文人、話劇團(tuán)成員。因此他們不得不在保證創(chuàng)作質(zhì)量的同時(shí)，迎合來(lái)自政策的需求。這一境遇又必然地決定了偽滿廣播劇的局限性。

二、進(jìn)退維谷的廣播劇

(一)廣播劇的兩種創(chuàng)作形態(tài)

將各話劇團(tuán)的原創(chuàng)劇目進(jìn)行編排后播出是當(dāng)時(shí)偽滿廣播劇的主要?jiǎng)?chuàng)作形態(tài)之一。話劇團(tuán)的創(chuàng)作素材多來(lái)源于劇作家們的日常生活，一定程度上描繪出了當(dāng)時(shí)的偽滿社會(huì)。1938年10月15日播出的《鄉(xiāng)間的蘋果》便通過(guò)講述青年男女的感情故事，勾勒出農(nóng)村和城市之間質(zhì)樸與奢華的巨大差異。守正和二英自小青梅竹馬，二英有一副好歌喉，于是守正勸其去戲班學(xué)戲，而他則默默守候?qū)Ψ?，時(shí)不時(shí)送去幾顆家鄉(xiāng)的蘋果。二英的戲越唱越好，最終在大都市一舉成名，成為炙手可熱的名伶。然而紙醉金迷的都市生活卻讓二英忘卻了故鄉(xiāng)，疏遠(yuǎn)了守正。幾年后，當(dāng)守正再次帶著家鄉(xiāng)的蘋果去見(jiàn)二英時(shí)，和一群男女嬉笑歡樂(lè)的二英終于對(duì)其視而不見(jiàn)。最終，面對(duì)二英的冷漠，守正放下蘋果，獨(dú)自回到了鄉(xiāng)間。

以小人物為題材，講述日常生活和感情故事，是當(dāng)時(shí)廣播劇的一個(gè)重要特征。除《鄉(xiāng)間的蘋果》之外，還有如以文人韓明和妓女雪鈴之間的愛(ài)情故事為題材的《歡樂(lè)之門》(1939年1月5日)；描繪母親、兒女和養(yǎng)父之間情感糾葛的《養(yǎng)育之恩》(1939年2月11日)；以一張借據(jù)為線索而引出兩家人塵封已久的恩怨情仇的《一張借據(jù)》(1939年8月13日)等。這些作品均以貼近生活為切入點(diǎn)，勾勒出人生百態(tài)，其文學(xué)水準(zhǔn)暫且不論，但由于他們貼近生活、講述生活，引起了聽(tīng)眾的關(guān)注。縱覽當(dāng)時(shí)報(bào)紙的評(píng)論欄，也時(shí)?？梢园l(fā)現(xiàn)一些聽(tīng)后感和評(píng)論文章。署名“聶明”的聽(tīng)眾對(duì)《養(yǎng)育之恩》一劇大加贊賞，評(píng)價(jià)其“達(dá)成功之域，角色的分配極其相宜，這是導(dǎo)演用心之功”[5]。同時(shí)也有聽(tīng)眾對(duì)致力于廣播劇創(chuàng)作的話劇團(tuán)抱以厚望：“總之奉天放送話劇團(tuán)一切都在向前邁進(jìn)著。我們希望要更努力下去。當(dāng)事者也應(yīng)該提出更多的演出機(jī)會(huì)來(lái)——這些我們都是急于期待的?！盵6]這些聲音反映了偽滿廣播劇在迎來(lái)繁榮的同時(shí)也一定程度上獲得了來(lái)自聽(tīng)眾的贊賞和期冀。

同時(shí)，對(duì)現(xiàn)有文學(xué)作品進(jìn)行重新編排和改寫，是偽滿廣播劇的另一種創(chuàng)作形態(tài)。以1939年11月10日播出的《少小離家》為例，該劇基于對(duì)奧斯特洛夫斯基《大雷雨》的改編。作品名稱及劇中人物姓名均被替換。如女主角卡捷琳娜改為高玲、季洪改成馬鴻起、鮑里斯則變成了鮑姓青年等，故事的舞臺(tái)也從伏爾加河畔搬到了哈爾濱?！洞罄子辍肥且徊繌呐砸暯浅霭l(fā)，以愛(ài)情為題材表現(xiàn)反抗體制主題的劇本，在創(chuàng)作之初受到較高的評(píng)價(jià)。這一劇目進(jìn)入偽滿廣播劇作家的視野并被改編播出，除從類型和內(nèi)容上豐富了廣播劇的創(chuàng)作之外，實(shí)際上還有另一個(gè)更為隱蔽和重要的原因——對(duì)文化統(tǒng)治政策的規(guī)避。李文湘曾在《四一年放送話劇再檢討》一文中如此評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)的廣播劇創(chuàng)作：“此刻滿洲放送話劇的第一個(gè)缺點(diǎn)是其題材狹隘與陳腐。可是大家都以‘無(wú)事可寫’來(lái)解釋。(中略)有人說(shuō)也是因?yàn)橛捎诜N種的約束在目前擺著的，故事是不能盡收在放送話劇的題材范圍里的。這當(dāng)然也是個(gè)困難之點(diǎn)。補(bǔ)救的辦法是翻開國(guó)外的作品改譯或改編一下?！盵7]從這段話里可以看出偽滿廣播劇面臨的兩個(gè)困境，一是題材的單一和枯竭，而另一個(gè)則是創(chuàng)作所受到的制約。改編作品，則是劇作家們所提供的解決之道。

(二)廣播劇與政治的結(jié)合——“國(guó)策劇”

不難想象，題材的單一和枯竭歸根結(jié)底是創(chuàng)作受到制約的顯現(xiàn)，偽滿廣播劇所面對(duì)的真正困境是“由于種種約束在目前擺著”。廣播劇的創(chuàng)作雖是文學(xué)的過(guò)程，但在偽滿它受到來(lái)自殖民主義文化政策的控制。前文所提及的和劇作家息息相關(guān)的文藝協(xié)進(jìn)會(huì)和滿洲演藝協(xié)會(huì)，無(wú)一不受到政治力量，即來(lái)自日本的統(tǒng)治思想的直接約束。那么，當(dāng)時(shí)的日本統(tǒng)治者是如何看待偽滿的戲劇創(chuàng)作的呢？

滿洲演藝協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)三浦義臣曾如下評(píng)論中文播音劇種的選擇問(wèn)題：

國(guó)民戲劇的定義對(duì)滿洲國(guó)來(lái)說(shuō)是一個(gè)十分困難的問(wèn)題。不管是中國(guó)人還是蒙、鮮、俄系，任取其一都不可視其為國(guó)民化的戲劇，因?yàn)檫@些只不過(guò)是一些現(xiàn)存的民族戲劇而已。(中略)傳統(tǒng)戲劇中有很多贊美忠孝節(jié)義的因素，這些當(dāng)然無(wú)可厚非，但這些戲劇同小說(shuō)一樣，大量融入了對(duì)中國(guó)社會(huì)中階級(jí)意識(shí)的暴露。(中略)這些對(duì)于懷抱著新理念而日漸繁盛的滿洲國(guó)來(lái)說(shuō)有百害而無(wú)一益，所以必須注意劇目選擇。而關(guān)于新劇，如果是民國(guó)之后創(chuàng)作的，那么在思想問(wèn)題上要嚴(yán)加注意，這一點(diǎn)更是毋庸置疑[8]。(筆者譯)

三浦義臣關(guān)于劇種選擇問(wèn)題的論述中可以提取兩個(gè)觀點(diǎn)。首先他否定了現(xiàn)存的傳統(tǒng)戲劇和新劇，因?yàn)榍罢咚碾A級(jí)意識(shí)不符合偽滿的“國(guó)家”理念，而后者則因?yàn)槊駠?guó)后的劇目中所包含的“思想問(wèn)題”需嚴(yán)加篩選。從這兩個(gè)理由中可以看出偽滿對(duì)于劇作本身所傳遞的思想信息的控制十分嚴(yán)格，而其標(biāo)準(zhǔn)之一亦可說(shuō)是最重要的標(biāo)準(zhǔn)是弱化階級(jí)意識(shí)，強(qiáng)調(diào)所謂的國(guó)家理念，即所謂“民族協(xié)和”。另外他還提到了“國(guó)民戲劇”這一概念，這才是他對(duì)偽滿劇作的真正要求。

“國(guó)民戲劇”是1937年在日本被提倡的戲劇創(chuàng)作理念，它可以描述為四個(gè)方面：針對(duì)個(gè)人主義的集體主義、針對(duì)自由主義的統(tǒng)治主義、針對(duì)藝術(shù)至上主義的目的主義、針對(duì)歐化主義的日本主義[9]。簡(jiǎn)而言之，它是一個(gè)以強(qiáng)調(diào)日本主義為核心、以集體主義為標(biāo)準(zhǔn)、目的性明確的戲劇創(chuàng)作規(guī)范。這一概念被三浦義臣所借用并加入“多民族性”這一要求之后，得到了怎樣的回應(yīng)呢？上原篤在《國(guó)民演劇的構(gòu)想和規(guī)劃》[10]一文中理解為：在超越各自的民族身份、作為相同的國(guó)民而懷抱著愛(ài)國(guó)熱情的前提下所達(dá)成的創(chuàng)作；笠雪間雄又進(jìn)一步提出了戲劇應(yīng)和政治結(jié)為一體，和國(guó)家結(jié)為一體的要求[11]。

綜合這些觀點(diǎn)，可以看出日本對(duì)偽滿戲劇創(chuàng)作的一廂情愿。首先，對(duì)階級(jí)意識(shí)的視而不見(jiàn)已經(jīng)觸犯了戲劇創(chuàng)作作為文學(xué)行為的底限，使其脫離了最基本的社會(huì)實(shí)際。其次，在殖民統(tǒng)治的大環(huán)境下，破除包括統(tǒng)治階層在內(nèi)的日本人和處于被動(dòng)地位的中國(guó)人之間身份認(rèn)同的差異更無(wú)實(shí)現(xiàn)的可能。因此，從國(guó)民戲劇這一理念出發(fā)對(duì)偽滿戲劇的創(chuàng)作操控，實(shí)質(zhì)是戲劇和政治的強(qiáng)制結(jié)合，這在當(dāng)時(shí)被視作文學(xué)戲劇創(chuàng)作的“國(guó)策”，同時(shí)也造就了束縛廣播劇健康發(fā)展的巨大枷鎖。

從1939年8月21日播出的《聚散》一劇中，可以看出如此的政策壓力下偽滿廣播劇在內(nèi)容和表達(dá)上的失真。該劇的主人公是飛行員李志毅，七月十日在諾門罕戰(zhàn)役與蘇蒙軍隊(duì)的戰(zhàn)斗中，因身負(fù)輕傷回長(zhǎng)春療養(yǎng)。返家后的李志毅同久違的妹妹、妻子以及鄰居們談起了戰(zhàn)場(chǎng)生活?！毒凵ⅰ吩谶@一背景下展開劇情，主要內(nèi)容為人物對(duì)話。

若說(shuō)蘇聯(lián)的飛機(jī)多確是真多，也正像烏鴉一樣黑押押的滿天飛。不過(guò)因?yàn)樗?，飛到一塊轉(zhuǎn)不開身，我們?cè)陲w機(jī)上放的機(jī)關(guān)槍，碰不著這架，還許打那架上，所以就像用砂槍打家雀似的，那才好打呢。(中略)至于他們的陸軍也有不少，但是不勇敢，都怕死，所以只用裝甲車來(lái)攻。我們這邊呢，除了用大炮集中射擊而外，還有不怕死的肉彈勇士，突入車陣?yán)镞?，去活捉他們的?zhàn)車[12]。

諾門罕戰(zhàn)役在這名虛構(gòu)的角色口中被如此呈現(xiàn)，一方面是由于當(dāng)時(shí)的媒體對(duì)真實(shí)戰(zhàn)況的封鎖和虛報(bào)，另一方面更是出于統(tǒng)治政策的需求。首先，這場(chǎng)戰(zhàn)役的實(shí)際參戰(zhàn)雙方是日本和蘇聯(lián)，所謂“滿洲國(guó)軍”幾乎沒(méi)有正面介入戰(zhàn)爭(zhēng)，更不可能出現(xiàn)李志毅這樣的飛行員。然而，由于這場(chǎng)戰(zhàn)役的導(dǎo)火索是所謂“滿蒙國(guó)境問(wèn)題”，所以日本對(duì)這次戰(zhàn)役的報(bào)道宣傳幾乎完全站在偽滿的立場(chǎng)，將其描述成一場(chǎng)為全體“國(guó)民”而打的正義之戰(zhàn)，如李志毅般的虛構(gòu)角色正是在這樣的政治背景下得以陸續(xù)登上廣播劇的舞臺(tái)。其次，該劇于8月21日播出，這正是日蘇雙方在諾門罕正面戰(zhàn)場(chǎng)膠著之時(shí)期，并且隨著蘇聯(lián)方面的兵力投入，日軍已顯露頹勢(shì)，但實(shí)際戰(zhàn)況卻由于日本對(duì)媒體的統(tǒng)治而被隱瞞。相反，關(guān)于日“滿”聯(lián)軍的捷報(bào)卻在報(bào)紙上被大肆報(bào)道。而《聚散》則可以看做是這種信息統(tǒng)治在廣播媒體上的體現(xiàn)，也就是戲劇“國(guó)策”下的廣播劇和政治結(jié)合的產(chǎn)物。

類似《聚散》這樣的劇本在當(dāng)時(shí)被稱作“國(guó)策劇”，它在原創(chuàng)廣播劇里占據(jù)相當(dāng)比重。1941年，隨著對(duì)偽滿文化統(tǒng)治影響巨大的《藝文指導(dǎo)要綱》的公布，戲劇為政治服務(wù)的呼聲更為高漲，廣播劇也幾乎完全政治化，淪為單純的宣傳工具。“如果將職業(yè)劇團(tuán)演出的成績(jī)夸張來(lái)說(shuō)，‘缺乏藝術(shù)性’，但是他們的理由非常充足：這是‘國(guó)策劇’?！盵13]可以看出對(duì)于國(guó)策劇的強(qiáng)調(diào)給偽滿戲劇造成的最為直接的影響——?jiǎng)儕Z了戲劇原有的藝術(shù)性。

三、偽滿廣播劇的局限和沒(méi)落

(一)嚴(yán)密審查下的廣播劇

為確保播音內(nèi)容體現(xiàn)“國(guó)策”要求，偽滿廣播從節(jié)目?jī)?nèi)容的制作到播出有著一套嚴(yán)密的審查制度。電電每月舉行一次“弘報(bào)聯(lián)絡(luò)會(huì)議”，由關(guān)東軍、偽滿政府、協(xié)和會(huì)以及電電代表構(gòu)成該會(huì)議的主要成員，目的是制定每個(gè)月廣播播音的指導(dǎo)方針。各廣播站則根據(jù)方針在每月十號(hào)之前向電電提交下月的節(jié)目編制議案。這些議案在電電審查之后，還需提交“放送參與會(huì)”進(jìn)行最終審議，“放送參與會(huì)”的主要成員為關(guān)東軍、弘報(bào)處、交通部、協(xié)和會(huì)和電電代表。只有在該會(huì)議上審查通過(guò)的議案才有可能制作成節(jié)目播出，但同時(shí)仍有專員實(shí)時(shí)監(jiān)聽(tīng)[14]。這套節(jié)目審查制度中占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位的是關(guān)東軍、弘報(bào)處和協(xié)和會(huì)，它從方針控制和實(shí)時(shí)監(jiān)聽(tīng)兩方面確保了對(duì)偽滿廣播傳媒的完全控制，所有政策上的需求都在這一體制的作用下在廣播傳媒中得以實(shí)施和體現(xiàn)。

這套制度的存在和運(yùn)行，使得上述對(duì)廣播劇的“國(guó)策”需求得以實(shí)現(xiàn)，同時(shí)過(guò)濾掉所有不符合或者違反方針需求的作品。透過(guò)1944年7月25日播出的《新天地》一劇的審查事件，可以看出偽滿廣播劇在這一制度下的艱難處境。該劇的創(chuàng)作背景是協(xié)和會(huì)創(chuàng)建紀(jì)念日，為起到宣傳效果電電決定在當(dāng)天播出一部以“協(xié)和”為題材的廣播劇。然而，當(dāng)時(shí)的編劇卻出于暴露偽滿“五族協(xié)和”虛偽本質(zhì)的目的，創(chuàng)作了一部看似順應(yīng)，實(shí)則諷刺的鬧?。耗成酱寰幼≈?、日、朝、俄各族村民。某天身為村長(zhǎng)的日本人宣布洪水即將到來(lái)，要求大家集中到石頭房子里避難。此時(shí)俄國(guó)人開始懺悔起賣牛奶兌水的罪過(guò)。受他影響，朝鮮人和日本人也相繼坦白曾販賣大煙和收受賄賂。一夜之后，因房間里實(shí)在氣悶便有人搬開砂袋推開窗戶，卻發(fā)現(xiàn)根本沒(méi)有什么洪水。這時(shí)村長(zhǎng)才坦白洪水只是他散布的謠言。該劇在村民們圍著村長(zhǎng)大笑道“原來(lái)你才是最大的騙子”中結(jié)束。《新天地》由于負(fù)責(zé)人的疏忽未經(jīng)審稿便被播出，但在播出的同時(shí)被監(jiān)聽(tīng)人員注意，出于有辱日本人的原因被要求上交劇本接受審查。這一事件最終由于負(fù)責(zé)人害怕被追究責(zé)任而上交假劇本后不了了之[15]。雖然跳過(guò)審查制度得以播出，但卻被實(shí)時(shí)監(jiān)聽(tīng)后要求二次審閱。從這一個(gè)案可以看出偽滿廣播監(jiān)控體制的嚴(yán)密，以及廣播劇幾乎不可能跳脫束縛獲得突破的狀態(tài)。

《新天地》只是一個(gè)特例，偽滿的廣播劇實(shí)際上完全處于由于創(chuàng)作被控制而導(dǎo)致的內(nèi)容無(wú)法接近社會(huì)實(shí)際的困境之中。避免作品中出現(xiàn)對(duì)日本人的負(fù)面描寫，是偽滿文學(xué)的普遍特征。這是身處偽滿的作家在實(shí)際境遇下的無(wú)奈之舉，也是出于自保的目的而不得不采取的手段。偽滿的中國(guó)作家的文學(xué)作品，在當(dāng)時(shí)的日本作家眼中被貼上了“陰暗”、“消極”等標(biāo)簽，原因是很多有一定質(zhì)量的作品均以社會(huì)問(wèn)題為素材，以描寫社會(huì)底層大眾的困苦為主題，不符合政府強(qiáng)調(diào)的“五族協(xié)和，王道樂(lè)土”的理念。在這樣的作品中如果出現(xiàn)對(duì)日本人負(fù)面描寫，很容易受到審查甚至危害到自身安全。因此，作家們大多采取了避免日本人的角色在作品中出現(xiàn)這一規(guī)避措施。

這一特征同樣適用于描述偽滿廣播劇。在筆者調(diào)查所得的所有劇本中，不論是原創(chuàng)作品還是改編作品，不論題材是積極還是消極，包括政治性最為強(qiáng)烈的“國(guó)策劇”中，都幾乎沒(méi)有日本人作為角色登場(chǎng)。廣播傳媒由于其特殊的性質(zhì)，所接受的審查之頻繁和制度之嚴(yán)密要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文學(xué)創(chuàng)作，因此這種現(xiàn)象的出現(xiàn)也可以說(shuō)是一種必然。然而，這一現(xiàn)象所導(dǎo)致的結(jié)果，是偽滿的廣播劇實(shí)際上所表現(xiàn)的只是虛假的或片面的現(xiàn)實(shí)，是對(duì)政策需求的被動(dòng)迎合，它展現(xiàn)給聽(tīng)眾的，僅僅是一抹難以獲得認(rèn)同的浮華景象。

(二)廣播劇在偽滿的沒(méi)落

對(duì)偽滿廣播劇的政治需求，隨著時(shí)間的推移日益加大?！端囄闹笇?dǎo)要綱》公布之后，包括文藝協(xié)進(jìn)會(huì)等在內(nèi)的團(tuán)體均遭強(qiáng)制解散，取而代之的是在戲劇及相關(guān)領(lǐng)域具有絕對(duì)統(tǒng)治地位的劇團(tuán)協(xié)會(huì)。劇團(tuán)協(xié)會(huì)受當(dāng)時(shí)政府的直接管轄，這一變動(dòng)最直接的影響是加劇了戲劇創(chuàng)作的政治化進(jìn)程，而最直觀的體現(xiàn)就是“國(guó)策劇”的大量泛濫。

最近在所聽(tīng)到的放送劇里，總括說(shuō)來(lái)，有如下的感想兩端：一是對(duì)話的混亂，一是內(nèi)容的公式化。(中略)其次，所謂“內(nèi)容公式化”，我是指最近聽(tīng)到的一些雷同作品。這些作品都好似一個(gè)窯燒出來(lái)的陶器。增產(chǎn)也好，歸農(nóng)也好，儲(chǔ)蓄也好，縱然都是由一個(gè)“國(guó)策”窯燒出來(lái)的，但至少也涂上一點(diǎn)不同樣式的釉彩，聽(tīng)了頭，便知道了尾的東西，這豈不是“靡勁之至”[16]？

以上言詞大膽地指出并概括了在政策需求下偽滿廣播劇的變質(zhì)及原因。以中途島戰(zhàn)役為轉(zhuǎn)折日本開始深陷戰(zhàn)爭(zhēng)泥潭，對(duì)殖民地的資源掠奪也日益加劇，而偽滿作為其重要的資源供給站亦受到這一變化的巨大影響。對(duì)增產(chǎn)、歸農(nóng)、儲(chǔ)蓄等的鼓吹便是應(yīng)日本的資源需求而生的政策，從1942年后期開始在偽滿被大肆宣傳和強(qiáng)調(diào)。偽滿的廣播劇在這樣的宣傳需求下，如以上材料中所述，出現(xiàn)了大量以這些政策內(nèi)容為主題的廣播劇，幾乎占據(jù)所有篇幅。然而如此的政治化所導(dǎo)致的結(jié)果是內(nèi)容上的單薄和公式化，劇本的創(chuàng)作受到嚴(yán)格的限制后數(shù)量驟減，廣播劇的娛樂(lè)功能消耗殆盡，成為偽滿廣播劇步入沒(méi)落的根本原因。同時(shí)，隨著太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，廣播政策進(jìn)行了以新聞為中心的方針轉(zhuǎn)變，戰(zhàn)況報(bào)道被作為最重要的目的之一，可以隨時(shí)中斷正常播音進(jìn)行插播，這也從側(cè)面導(dǎo)致包括廣播劇在內(nèi)的娛樂(lè)播音內(nèi)容的萎縮。至此，廣播劇幾乎淡出了偽滿的廣播傳媒，失去了聽(tīng)眾的關(guān)注，在數(shù)量大幅減少的同時(shí)成為可有可無(wú)的存在。

四、結(jié) 語(yǔ)

偽滿廣播劇自1938年伴隨著興起的話劇運(yùn)動(dòng)而登上廣播的舞臺(tái)至1942年失去文藝精髓淪為單純的宣傳道具，經(jīng)歷了一次短暫的興衰。它的興起，是多重因素下的結(jié)果。電電成立之初，偽滿的廣播聽(tīng)眾人數(shù)僅為7 995人，并且?guī)缀醵际侨毡救恕?939年隨著電電對(duì)雙重放送的推廣以及廉價(jià)型收音機(jī)的普及，總聽(tīng)眾人數(shù)達(dá)到22萬(wàn)，其中中日雙方的聽(tīng)眾大約各占一半，而次年的聽(tīng)眾人數(shù)中，中國(guó)人的數(shù)量以大約2萬(wàn)的優(yōu)勢(shì)首次完成超越[3]。這在受眾需求的層面上奠定了中文廣播節(jié)目多元化的基礎(chǔ)，加之話劇在同一時(shí)期的偽滿文藝界得到繁榮，受到大眾的關(guān)注，將其引入廣播傳媒以廣播劇的形式呈現(xiàn)給聽(tīng)眾可以說(shuō)是必然的演變。同時(shí)，統(tǒng)治勢(shì)力出于政治宣傳的需求對(duì)大眾傳媒加以利用又從側(cè)面推動(dòng)了這一演變的進(jìn)程。

然而，廣播在偽滿可以說(shuō)是單向的線性傳播方式，發(fā)送者和接收者之間幾乎沒(méi)有反饋這一過(guò)程，聽(tīng)眾對(duì)傳播內(nèi)容的實(shí)質(zhì)影響幾乎可以忽略不計(jì)。代表政治需求的電電和介于電電和聽(tīng)眾之間的劇作家是廣播劇發(fā)展過(guò)程中最具影響力的兩個(gè)因素，因此，偽滿的廣播劇自誕生之初就處于不得不在文藝性和政治性之間尋求平衡的尷尬境地?；仡檹V播劇在偽滿的興衰歷程就可發(fā)現(xiàn)，它從一開始就沒(méi)有擺脫文化統(tǒng)治的束縛。它的兩種創(chuàng)作模式，劇團(tuán)原創(chuàng)和改編再創(chuàng)作，都分別受到來(lái)自文化政策的影響。劇團(tuán)原創(chuàng)劇目看似是自由創(chuàng)作的結(jié)果，但實(shí)際上劇作家的創(chuàng)作過(guò)程被約束在殖民文化政策的框架之內(nèi)，有著諸多限制，才造就了只能取材于日常生活和感情故事這一局限性。而從已有的文學(xué)作品中選取素材，加以改編制作，與其說(shuō)是為了豐富廣播劇的類型，倒不如說(shuō)是因創(chuàng)作束縛而面對(duì)題材單一枯燥這一問(wèn)題時(shí)的無(wú)奈之舉。在這一過(guò)程中，來(lái)自政治政策的影響力一直處于膨脹狀態(tài)，嚴(yán)密的審查制度和一味的“國(guó)策”化近乎完全扼殺了廣播劇的藝術(shù)性和大眾性，最終達(dá)到的效果是將廣播劇塑造為思想統(tǒng)治的教科書。

或許可以認(rèn)為，偽滿的廣播劇從未真正反映過(guò)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。它從未描繪出一副日本人和中國(guó)人共存時(shí)的真實(shí)場(chǎng)景，從未擺脫日本統(tǒng)治思想的控制，只是統(tǒng)治者通過(guò)電波完成的一次思想改造。但是同時(shí)，它也是偽滿十四年歷史中的一次文藝實(shí)驗(yàn)，在短暫的四年里它刻畫過(guò)大眾生活，也在控制與被控制的夾縫中尋求著存活之道。由于聲音資料的不可溯性，當(dāng)時(shí)的廣播劇在制作上達(dá)到了怎樣的水平幾乎已經(jīng)無(wú)法了解，但是從這些遺留下來(lái)的文獻(xiàn)資料中，仍然可以發(fā)現(xiàn)一些當(dāng)時(shí)民眾的生活斷片和社會(huì)側(cè)面，同時(shí)一定程度上了解這一時(shí)期廣播傳媒的實(shí)際狀態(tài)。東北淪陷十四年的歷史在研究的積累中已經(jīng)開始浮出水面，這一時(shí)期的媒體研究，從新聞傳播史的角度填補(bǔ)空白的工程才剛剛開始。

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