海德格爾存在主義視域下的農(nóng)村景觀之生態(tài)美學(xué)研究?

耿 陽,彭凌玲,張學(xué)昕

(1．大連理工大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院,遼寧 大連 116023;2．大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院,遼寧 大連 116023)

海德格爾存在主義視域下的農(nóng)村景觀之生態(tài)美學(xué)研究?

耿 陽1,彭凌玲2,張學(xué)昕1

(1．大連理工大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院,遼寧 大連 116023;2．大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院,遼寧 大連 116023)

基于海德格爾的基礎(chǔ)存在論得出藝術(shù)作品的兩個(gè)基本特征,表明在存在意義上藝術(shù)作品之為作品的現(xiàn)實(shí)性在于真理的生成。立足于海德格爾晚期思想闡釋生成的概念,為從本己性、參與性及和諧性三個(gè)維度理解審美之生態(tài)屬性奠定了基礎(chǔ)。審美的生態(tài)屬性為建構(gòu)農(nóng)村景觀之生態(tài)美學(xué)提供了一種可能的新視點(diǎn)。通過描述農(nóng)村景觀現(xiàn)象中集體生活、集體記憶和文化傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián),闡明農(nóng)村景觀之生態(tài)審美是基于大地基質(zhì)、鄉(xiāng)村故事、生態(tài)長廊三個(gè)變量的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。

此在;生成;農(nóng)村景觀;生態(tài)審美

20世紀(jì)初,我國十六屆五中全會(huì)以十一五規(guī)劃綱要建議為指導(dǎo),要求大力發(fā)展社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)。新農(nóng)村建設(shè)的構(gòu)想處于由工業(yè)化發(fā)展引發(fā)的環(huán)境危機(jī)所催生的美學(xué)學(xué)科內(nèi)部的“環(huán)境轉(zhuǎn)向”的視野下,新農(nóng)村的建設(shè)所涉及的問題不僅是如何估價(jià)環(huán)境的經(jīng)濟(jì)價(jià)值,而且要對(duì)農(nóng)經(jīng)景觀的生態(tài)維度給予更多的重視。以阿諾德·柏林特為代表的現(xiàn)象學(xué)環(huán)境美學(xué)提出“身體化”概念作為新的美學(xué)原則,強(qiáng)調(diào)身體的審美參與在把握意義和直觀體驗(yàn)上的重要性,為生態(tài)知識(shí)和生態(tài)倫理參與審美體驗(yàn)鋪平了道路[1]。羅爾絲頓從自然環(huán)境美學(xué)的進(jìn)路做出綜合審美體驗(yàn)與生態(tài)系統(tǒng)的嘗試,他強(qiáng)調(diào)只有在與自然的直接遭遇中倫理意識(shí)和審美意識(shí)才相互作用,并提出了“美學(xué)走向荒野”的命題。羅爾斯頓從非人類中心主義的立場(chǎng)來闡釋生態(tài)環(huán)境的審美屬性,使審美體驗(yàn)究竟是客觀的、自然之審美還是主觀的、能動(dòng)的審美體驗(yàn)這一問題突顯出來。本文將追溯這一問題至海德格爾的基礎(chǔ)存在論,在存在的意義上闡釋藝術(shù)作品的規(guī)定性及藝術(shù)的本源,為生態(tài)存在論美學(xué)奠定根基。正是在這一前提下,農(nóng)村景觀的發(fā)展就與生態(tài)審美之間才擁有溝通之基礎(chǔ),通過從大地基質(zhì)、鄉(xiāng)村故事和生態(tài)長廊三個(gè)變量完善動(dòng)態(tài)的、綜合的農(nóng)村景觀的生態(tài)美學(xué)理論建構(gòu),進(jìn)一步為我國新農(nóng)村建設(shè)和實(shí)踐提供指導(dǎo)。

一、基于存在論的藝術(shù)作品之本源

在《存在與時(shí)間》中,海德格爾以澄清和解答存在的意義為前提,提出要討論存在的意義首先要找到一種自在的存在者,這種存在者既能夠忘卻和遮蔽自身,也能夠超越自身而作為什么出現(xiàn),這種存在者就是人的規(guī)定性。他將人稱為此在,意味著人作為一種特殊的存在者,乃是存在得以顯現(xiàn)的“境域”。由此,此在作為海德格爾基礎(chǔ)存在論的重要概念之一,就成為理解存在的著眼點(diǎn),只有從此在出發(fā),才能對(duì)藝術(shù)作品及其本源作出決定性的規(guī)定。

此在,即“當(dāng)下即是,恬然澄明”。在海德格爾看來,在存在論上,作為生存之領(lǐng)會(huì)的此在本身就是澄明的。海德格爾強(qiáng)調(diào)“此在對(duì)在它自身中一向已經(jīng)被揭示了的世界取得了一種新的存在之地位”[2]?！霸谑澜缰小钡拇嗽?即“在世之在”這一存在結(jié)構(gòu)先天地規(guī)定此在的存在及其存在者的認(rèn)識(shí)樣式,藝術(shù)作品將“在世之在”的人的基本特征顯示出來的事物。就此來看,藝術(shù)作品既不同于一般的被造物,也不同于自然的純?nèi)晃?它始終是和人的“將在”即自由存在聯(lián)系起來的。海德格爾追溯希臘文τεχνη毋寧說是知道(Wissen)的一種方式[3]。希臘思想中的知道其本質(zhì)在于αληθεια (無蔽),也就是存在者之解蔽。因此,藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品,區(qū)別于其他一切制造物,乃是由于知道的開啟作用引領(lǐng)在場(chǎng)者進(jìn)入到敞開領(lǐng)域之中,引導(dǎo)人們超越自身追問在者的原因和起點(diǎn)。

在存在論上,在對(duì)藝術(shù)作品的觀照中追問藝術(shù)作品的存在首先就是開啟出一個(gè)世界。在海德格爾看來,這個(gè)“世界”現(xiàn)象既非是從世內(nèi)存在者出發(fā)所規(guī)定的東西,也不是指由存在者構(gòu)成的一般世界。所謂“世界”乃是由上手之物在“作為……來用”的結(jié)構(gòu)中揭示出存在者之存在的整體因緣性。簡(jiǎn)言之,世界總是我生活于其中的世界。藝術(shù)作品所建立的世界便是一種對(duì)人的可能的存在方式、對(duì)圍繞人的物的可能的形態(tài)和樣式的開啟。與藝術(shù)作品建立一個(gè)世界密切相關(guān)的另一個(gè)本質(zhì)特性,是藝術(shù)作品所敞開世界中有一種的發(fā)生(Geschehen)。藝術(shù)作品中的發(fā)生乃是出于本真狀態(tài)之中的一種純粹的看,它賦予物以外貌,賦予人類以關(guān)于自身的展望,尋視著非對(duì)象性的世界關(guān)系。在這敞開的視域中,作品最終回歸作品自身,物性的東西從中呈現(xiàn)出來。海德格爾將作品自身回歸中出現(xiàn)的東西稱為大地(Erd)。大地基質(zhì)是物的內(nèi)核,是自行鎖閉者和如此這般的庇護(hù)者的無所促逼的涌現(xiàn)(θυσισ)。大地作為使人、植物、動(dòng)物和物顯現(xiàn)出來入于其開放地帶的庇護(hù)者,它還包含把在場(chǎng)者聚集到它們共屬一體之中的允諾。聚集開啟著關(guān)于諸位置的自由地帶(Gegend)。總之,藝術(shù)作品中的發(fā)生就不僅僅是設(shè)置諸位置,而是尋視著、籌謀著創(chuàng)建諸位置,這種發(fā)生表現(xiàn)為諸位置的共同游戲(Spiel)。

二、“生成”的審美經(jīng)驗(yàn)之生態(tài)性

建立一個(gè)世界和制造大地乃是藝術(shù)作品之作品存在的兩個(gè)基本特征。由藝術(shù)作品之基本特征所指明的存在的意義就不是某種遙不可及的永恒存在,而是最極端之處所包含著此在“去存在”的兩極化對(duì)立,是圍繞此在的可能存在所發(fā)生的世界與大地之間的爭(zhēng)執(zhí)。這種爭(zhēng)執(zhí)乃是一種“生成”的存在之存在化?！吧伞背蔀橐环N非形而上學(xué)的表達(dá)方式,使后期海德格爾擺脫了“存在”這個(gè)形而上學(xué)的中心范疇。正如孫周興教授所說的[4],后期海德格爾幾乎不再提“存在學(xué)”,從“存在”到“生成”乃是海德格爾轉(zhuǎn)向非形而上學(xué)的思想之路。因此,生成(Ereigins)一詞作為解讀海德格爾之審美意識(shí)的關(guān)鍵概念,就成為首個(gè)要進(jìn)行深入探討的概念。

結(jié)合海德格爾早中晚期思想的變遷來看,生成一詞在海德格爾那里具有最為豐富的涵義。在《同一律》和《存在與時(shí)間》中的生成是“讓共屬”(Zusammengehoren)和“純粹的給予自身”(Geben)的意思。在《對(duì)技術(shù)的追問》和《物》的文本中,生成分別指去蔽中的允諾者和物的讓逗留以及天地人神四元的游戲進(jìn)行。在《通往語言的途中》,海德格爾提出天地神人四方游戲乃是根本發(fā)生在語言之中,生成在本質(zhì)上被表現(xiàn)為語言性。在此意義上,生成就是對(duì)本性的語言的規(guī)定,它同樣規(guī)定了藝術(shù)和美。在生成的意義上的審美就此否定了傳統(tǒng)美學(xué)中所提出審美的主體性、經(jīng)驗(yàn)性,抑制了將審美歸入非理性主義的種種嘗試,同樣藝術(shù)作品之創(chuàng)造也必然脫離了任何生產(chǎn)和制造性活動(dòng),而是駐足于語言以返“道說”(Sage)。在“發(fā)生”之“大道”意義上來看,將藝術(shù)看作真理的發(fā)生的說法道出了一種非人類中心主義的、生態(tài)的審美意識(shí)。

首先,在《物》一文中,海德格爾把“世界”界說為天地神人之純一的“居有著的映射游戲”?！熬佑小?Ereigen)是生成的動(dòng)詞,意味著藝術(shù)所創(chuàng)建的一個(gè)“世界”乃是此在本己性(eigen)的發(fā)生。世界中“天地神人四方”以各自的方式反映自身而進(jìn)入本己之中。由此可見,這種審美意識(shí)就是一種不受干擾和控制的前存在的生態(tài)意識(shí),它通過此在之本己的生命體驗(yàn)中得到此在對(duì)世界四方的領(lǐng)會(huì)和保存,其中“天地神人四方”共屬一體。其次,“居有”脫胎于更早的動(dòng)詞eraugnen,有“把……帶到位置上使之可見”的意思。海德格爾的真理就是“澄明”(Lichtung)、“照亮”(Lichten)。“天地神人四方游戲”就是在各自本己的在場(chǎng)的達(dá)到中相互游戲。海德格爾將此種相互游戲和傳送稱為時(shí)間的第四維,“它使將來、曾在和當(dāng)前中產(chǎn)生出它們當(dāng)下所有的在場(chǎng),使它們敞亮著分開,并因此把它們相互保持在切近處?！盵5]概言之,審美體驗(yàn)不僅居有著此在之本己性,而且此在通過進(jìn)入敞開領(lǐng)域把萬物的本性揭示出來,把不在場(chǎng)者開啟出來,使其處于在場(chǎng)狀態(tài)。也就是說,人參與存在者之解蔽,存在者的無敝才被經(jīng)驗(yàn)到。因此,審美經(jīng)驗(yàn)并非是一種純粹主觀性的幻想,它作為澄明的籌劃,讓存在者的“大地基質(zhì)”在那里發(fā)光和鳴響,從而表明了在場(chǎng)狀態(tài)自身之純粹生態(tài)性。在籌劃創(chuàng)作中圍繞此在的空間探索和世界化的生成,由此確立了創(chuàng)造的基礎(chǔ)。結(jié)合生成之“居有”與“澄明”意思來看,生成使藝術(shù)之創(chuàng)建直接超越了過往之物的現(xiàn)成性,返回到原始之物的開端之處。起指引返回方向作用的,就是“大道”的“展開”或“大道”的語言,即“道說”(Sage)。藝術(shù)作為開端的創(chuàng)建總是無將來的,是預(yù)先完成了對(duì)存在者之無蔽狀態(tài)的設(shè)置,因此藝術(shù)作品最終指向的乃是一種人與自然和諧的棲居之境。

三、面向農(nóng)村景觀的生態(tài)美學(xué)建構(gòu)

在新農(nóng)村建設(shè)的區(qū)域視野下,結(jié)合上述概念審視農(nóng)村景觀改造的現(xiàn)狀,如何在村莊聚落保持場(chǎng)地本身的存在狀態(tài),并通過技術(shù)實(shí)現(xiàn)審美功能和達(dá)到宜居功能,成為農(nóng)村景觀改造的核心問題?；谇拔乃U釋的“生成”作為藝術(shù)之規(guī)定性的三重意義來看,農(nóng)村景觀作為生成之物,唯有從尊重自然本身的“大地基質(zhì)”、回憶村莊變遷的“村莊故事”、構(gòu)建人與自然和諧關(guān)系的“生態(tài)廊道”三個(gè)維度出發(fā)來構(gòu)建農(nóng)村景觀之生態(tài)審美精神。

(一)農(nóng)村景觀之大地基質(zhì)

首先,大地基質(zhì)意味著人對(duì)于與土地相連續(xù)的情感體驗(yàn)。美學(xué)家霍爾姆斯·羅爾斯頓以“歸家”作為比喻,“在迷路時(shí)我們會(huì)感到沮喪,這是由于我們需要有一種最低限度的在家的感覺。我們的家園是靠文化建成的場(chǎng)所,但需要補(bǔ)充的是:這家園也有自然的基礎(chǔ),給我們一種自己屬于這塊土地的感覺?！盵6]因此,維護(hù)地域自然山水格局和大地肌理的連續(xù)和完整,把對(duì)場(chǎng)所意識(shí)、對(duì)人與環(huán)境因素的考慮建立或恢復(fù)在鄉(xiāng)村地域總體的景觀格局之下,讓人在回歸自然的趨向中得到家園的歸屬,乃是當(dāng)前農(nóng)村景觀在創(chuàng)建中保存自身的一大準(zhǔn)則。

在《周易》中,天地和合而生三,故隨“乾卦、坤卦”之后就是“屯卦”。如今,在東北連山一帶的農(nóng)村不叫村,也不叫莊,而是叫屯。“‘屯’,從中貫一,象草木萌芽,通徹其上?！墩f文》:‘木上曰末,從木一在其上’,一即地也,此言屯是,萬物方萌芽也?！盵7]從這段古老的釋詞中,可見以農(nóng)業(yè)為本的中華民族對(duì)土地所具有的深情依賴。“民之所生,農(nóng)與食也。食之所生,水與地也?！盵8]在今天,農(nóng)村廣大遼域的土地滋養(yǎng)依然是全體中國人的生存之本。在我國的特殊國情下,如果說城市之于地域自然山水之格局,猶如果實(shí)之于生命之樹,那么農(nóng)村就如這生命之樹的每一根枝,每一片葉;樹越老,根越茂;姿態(tài)有變,體液仍存。這恰如古人對(duì)“居住穴場(chǎng)”的比喻:“胎息”,意味著“人居”通過水系、山體、風(fēng)道等,與大地母親的胎座相融——閱讀大地的氣息,我們可以聽見原始時(shí)期開始來自生命體的聲響:它們是山體和樹木的猝然開裂;是森林烈火的涌動(dòng)和狂風(fēng)勁草的耳語;是江海巨浪的咆哮和奔騰;是大地在運(yùn)動(dòng)和進(jìn)程中獲得的經(jīng)驗(yàn)和塑造成形。因此大地會(huì)告訴人們什么格局是安全健康的,因而是吉祥的,呵護(hù)被關(guān)照的運(yùn)氣;什么格局是危險(xiǎn)和恐怖的,因而是兇煞的,會(huì)帶來衰敗的劫難。任何賦予“大地”色彩的意圖都不僅僅是一種裝飾,更是基于生存而來的依托。

(二)農(nóng)村景觀之村莊故事

正如雨果所說“沒有哪一段歷史文化不被建筑寫在石頭上”,對(duì)農(nóng)村事件之變遷的回憶成為當(dāng)今人們參與性體驗(yàn)農(nóng)村景觀之審美的又一維度。情感的人在日常生活中常常要回憶,也就是說,記憶是沉淀和傳承在人的生活世界中的歷史(也就是某個(gè)村落的歷史)。記憶有強(qiáng)烈的主觀性和個(gè)體性,但同時(shí)在一個(gè)穩(wěn)定的社會(huì)群體中,居民關(guān)于農(nóng)村的記憶又有一定的共同性,喚起他們記憶的有效途徑就是在農(nóng)村空間景觀中蘊(yùn)含特定的場(chǎng)所感,對(duì)農(nóng)村景觀的改造,在某種意義上首先就是對(duì)“時(shí)間”脈絡(luò)的整理塑造,當(dāng)珍視的應(yīng)是這些存在于村民頭腦中的集體記憶。

在“城鄉(xiāng)一體化”的統(tǒng)一部署下,我們不能否定和拒絕村莊正由“同質(zhì)同構(gòu)”向“異質(zhì)異構(gòu)”,從分散布局向集聚居住轉(zhuǎn)型的趨勢(shì)[9]。但也同樣不能忽視這樣一個(gè)現(xiàn)象:一些不可逆轉(zhuǎn)的景觀破壞,卻基于一種更統(tǒng)一、更大規(guī)模的農(nóng)村改造運(yùn)動(dòng)的興起,硬質(zhì)工程和城市化模式的滲入造成農(nóng)村自然風(fēng)味的全然喪失,對(duì)城市景觀自然化偽裝的復(fù)制臨摹造成農(nóng)村傳統(tǒng)價(jià)值的淪喪。而更大的景觀破壞不但表現(xiàn)在農(nóng)村細(xì)節(jié)的缺失上,也更明顯地表現(xiàn)在村莊聚落本身中。農(nóng)民們或大量入城務(wù)工,或不再居住在自己農(nóng)耕的生產(chǎn)半徑范圍內(nèi),而是被城市化驅(qū)趕以致被集體遷徙到規(guī)劃的新區(qū)。上述提及的任一盲目進(jìn)程均使得自我和外部世界兩者所形成的鄉(xiāng)村空間景觀之圖式急劇變遷,這其中一個(gè)尤為重要的原因就是對(duì)“記憶”元素的忽視。但是對(duì)記憶的排外,讓某些改造過的農(nóng)村變得冷漠而沒有了真實(shí)的氣息。以武漢江夏區(qū)農(nóng)村改造為例,江夏自古“九分商賈一分民”,商民又大多從江西、湖南、安徽等周邊地區(qū)遷徙而來,他們?cè)谛聴拥氐慕ㄔO(shè)中繼承了徽派建筑的部分特征和結(jié)構(gòu),形成了以粉墻黛瓦、瓦頂坡面、木構(gòu)框架、彩繪門相、石庫大門、院落天井、三合院等為主要特征的江夏民居。近幾年,這些已然形成漢派建筑風(fēng)格的江夏民居間,又有歐式風(fēng)格的蹩腳小別墅出現(xiàn),參差錯(cuò)落,讓景觀規(guī)劃者不得不承認(rèn)這頗有不倫不類之感[10]。但這一現(xiàn)象正反映了“傳統(tǒng)記憶”與“現(xiàn)代觀念”的交鋒與并存,舊有敗落房屋的拆毀伴隨著簇新磚瓦樣式的流行交替,從“扁擔(dān)橫行”到“摩托風(fēng)馳”的交通工具的變迭,以及村舍畔的山野梯田,清水落日,這都是鄉(xiāng)村空間景觀的當(dāng)下構(gòu)成,無一不蘊(yùn)含著村莊里的昨日故事。

(三)農(nóng)村景觀之生態(tài)廊道

改造農(nóng)村景觀的目的不僅僅是提升生活體驗(yàn),也是為了平衡群體的內(nèi)心感受,是保有自然之美以維持人類內(nèi)心和諧的有效手段。就新農(nóng)村景觀改造而言,當(dāng)前的處境顯示出,我們有必要聚焦前定視野,尊重文化遺存,保留設(shè)計(jì)者在其地理學(xué)、歷史學(xué)及文化學(xué)等方面的洞察力,才有可能較為恰當(dāng)?shù)靥幚砭坝^與人的關(guān)系,使理想中的空間得以自然顯現(xiàn)。

中國當(dāng)下正處于由傳統(tǒng)農(nóng)村景觀向現(xiàn)代農(nóng)村景觀的轉(zhuǎn)變過程中,人地矛盾突出,巨大的人口壓力,對(duì)自然的剝奪,使得農(nóng)村景觀中自然植被地塊所剩無幾。這蔓延開來的事實(shí)真相正逐漸接近《寂靜的春天》里所描寫的明天的寓言:鳥死魚亡,一切歌聲和鳴唱都消逝了,只有一片寂靜覆蓋著村莊、田野、樹林和沼地。羅爾斯頓在《環(huán)境倫理學(xué)》中呼吁道:“在人類的童年,需要逸出自然以便于進(jìn)入文化,但是現(xiàn)在需要從利己主義、人本主義中解放出來,以便獲得超越性的視境,這不是對(duì)自然的逃逸,而是在希望之鄉(xiāng)的漫游”[11]。因此,人作為農(nóng)村景觀的構(gòu)成者、生活者,也是主要的設(shè)計(jì)者,就不僅僅是將鄉(xiāng)村演變?yōu)槌鞘械母接?而是賦予其獨(dú)立性,創(chuàng)造它的嶄新時(shí)刻,并在當(dāng)下人們生活方式中予以保存。以大連金州區(qū)石河鎮(zhèn)內(nèi)東溝村的規(guī)劃和改造為例,新東溝的規(guī)劃設(shè)計(jì)中不僅保留原有的自然景觀,而且將原生居民的生活方式也保持下來,通過設(shè)立東溝五坊,包括豆腐坊、磨坊、油坊、酒坊和粉坊展示工業(yè)化以前的勞作方式。在東溝村在民俗陳列館中,擺放著以五坊為主要內(nèi)容的本地生產(chǎn)、生活相關(guān)的各種器具,這些傳統(tǒng)技藝的保留粗略地將當(dāng)?shù)剞r(nóng)村文明發(fā)展的歷史進(jìn)程在現(xiàn)代時(shí)空中凸顯出來。這些物品最遠(yuǎn)可追溯到明清兩代,原始生活的歷時(shí)性及其在空間維度上的共時(shí)性發(fā)生在世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)中,并在人們重溫過去的親身體驗(yàn)中得到保存、延續(xù)與通融。

四、結(jié) 語

基于海德格爾早期思想所建構(gòu)的基礎(chǔ)存在論和此在的生存論結(jié)構(gòu),藝術(shù)的本源就在人的兩重意義的交互關(guān)聯(lián)中展現(xiàn)出來,把藝術(shù)作品的兩種本質(zhì)特性規(guī)定為創(chuàng)建一個(gè)世界和制造大地。藝術(shù)作品之為作品的現(xiàn)實(shí)性和決定性就絕不是生產(chǎn)和制造因素,而是一種客觀存在的存在化,即真理的“生成”。在“生成”的意義上,藝術(shù)審美從根本上否定了審美的主觀性、能動(dòng)性之說法,同樣拒斥了將藝術(shù)之審美歸入長期以來與理性精神對(duì)立的非理性主義之內(nèi)。通過結(jié)合海德格爾早中晚期思想,詮釋“生成”的概念賦予了藝術(shù)審美以內(nèi)在的生態(tài)特性,分別為人與自然共屬一體的“本己性”、“參與性”和“和諧性”三個(gè)維度。由此,海德格爾的生態(tài)審美理論為面向農(nóng)村景觀之審美意識(shí)的發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)。農(nóng)村景觀作為一項(xiàng)人類改造自然的產(chǎn)物,既具有自然特征,同時(shí)也包含文化維度,反映了人的主觀精神與農(nóng)村生態(tài)特征的最高形式的知性精神之辨證統(tǒng)一。換言之,農(nóng)村景觀之生態(tài)審美意識(shí)是通過人類實(shí)踐行為能動(dòng)地實(shí)現(xiàn)主客體的同一性和多樣性之間的平衡而達(dá)到的審美狀態(tài),這種的同一性不僅是純粹的人的精神,而且包含農(nóng)村景觀的具體性和多樣性?；凇吧伞备拍畹霓r(nóng)村景觀生態(tài)美學(xué)可以看作是包含三個(gè)維度的動(dòng)態(tài)建構(gòu):即對(duì)大地基質(zhì)的感性認(rèn)識(shí)、鄉(xiāng)村故事的敘事性審美和生態(tài)廊道的和諧性審美。由此得出,農(nóng)村景觀的生態(tài)美學(xué)并非是對(duì)人類生存經(jīng)驗(yàn)的審美化,而是出于人類具有能動(dòng)性的思維能力,這種能力表現(xiàn)為表達(dá)群體內(nèi)心感受、改造自然維持和諧的有效手段,進(jìn)而建立起人與外部世界的自然對(duì)話體系。

[1] 楊文臣．從環(huán)境美學(xué)到生態(tài)美學(xué):論現(xiàn)代西方環(huán)境美學(xué)的未來走向[J]．社會(huì)科學(xué)家,2010(4):18-20．

[2] 海德格爾．存在與時(shí)間[M]．陳嘉映,王慶節(jié),譯．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006:37．

[3] 海德格爾．藝術(shù)作品的本源[M]．孫周興,編譯．杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2010:47．

[4] 孫周興．語言存在論:海德格爾后期思想研究[M]．北京:商務(wù)印書館,2011:307．

[5] Martin Heidegger．Zur Sache des Denkens[M]．Frankfurt am Main:Vittorio Klostermann,2007:20．

[6] 霍爾姆斯·羅爾斯頓．哲學(xué)走向荒野[M]．劉 耳,葉 平,譯．長春:吉林人民出版社,2000:469．

[7] 馬其昶．重定周易費(fèi)氏學(xué):八卷首一卷·敘錄一卷[M]．民國七年抱潤軒刻本,1937．

[8] 諸子集成(第七冊(cè)):管子卷十一·小稱第三十二[M]．石家莊:河北人民出版社,1986:179．

[9] 趙之楓．城市化加速時(shí)期村莊結(jié)構(gòu)的變化[J]．規(guī)劃師,2003(1):71-73．

[10] 葉 云,尹傳垠．漢派新民居:武漢市江夏區(qū)自然村改造建設(shè)規(guī)劃設(shè)計(jì)[J]．建筑學(xué)報(bào),2008(11):56-59．

[11] 楊通進(jìn)．生態(tài)二十講[M]∥霍爾姆斯·羅爾斯頓．詩意地棲居于地球．天津:天津人民出版社,2008: 315．

(責(zé)任編輯 文 格)

Ecological Aesthetics of Rural Landscape in the View of Heidegger＇s Existentialism

GENG Yang1,PENG Ling-ling2,ZHANG Xue-xin1
(1．School of Humanities and Social Science,Dalian University of Science and Technology,Dalian 116023,Liaoning,China; 2．School of Architecture and Art,Dalian University of Science and Technology,Dalian 116023,Liaoning,China)

The essential characteristic of artwork based on Heidegger＇s fundamental ontology indicates that the reality of artwork lies in the word Ereignis on the sense of being．By interpreting the meanings of Ereignis which penetrates through Heidegger＇s thought,it provides a solid ground for understanding the ecological attribute of aesthetics from three dimensions:individuality;participation;harmony．When translated into Sage,ecological aesthetics has inherent characteristics of collective consciousness,memory and tradition,offering an alternative way for the ecological aesthetics of rural landscape．Finally,it is concluded that the ecological aesthetics of rural landscape is a dynamic construction integrated with three variants including earth matrix,village story,and ecological corridor．

Dasein;Ereignis;rural landscape;ecological aesthetics

B516．54;B83-02;B834．3

A

10．3963/j．issn．1671-6477．2014．05．007

2014-04-14

耿 陽(1981－),女,遼寧省大連市人,大連理工大學(xué)人文與社科學(xué)學(xué)部博士生,主要從事技術(shù)哲學(xué)與數(shù)字美學(xué)研究;彭凌玲(1981－),女,吉林省五大連池市人,大連理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院講師,博士,主要從事中國美學(xué)和生活美學(xué)研究;張學(xué)昕(1963－),男,黑龍江省佳木斯市人,大連理工大學(xué)人文與社科學(xué)學(xué)部教授,博士,博士生導(dǎo)師,主要從事技術(shù)美學(xué)研究。

2010遼寧省教育廳人文社科基金項(xiàng)目(2010024);2014大連理工大學(xué)基本科研業(yè)務(wù)專項(xiàng)基金項(xiàng)目(DUT14RW112)