論審美情感對于《拉奧孔》中詩畫異質(zhì)說的重要作用

○陳效毅

（江蘇師范大學 文 學院，江蘇 徐州 221006）

在萊辛《拉奧孔》中論述了造型藝術(shù)應該在表達上避免激情頂點的頃刻，而盡量選擇在激情頂點之前的具有包孕性的那一頃刻，而詩，也就是語言藝術(shù)則不適用這一特點。在《拉奧孔》的論述中，頂點前造型藝術(shù)可以讓想象自由活動，能看到更加深層次的東西，而在語言藝術(shù)中，因為藝術(shù)語言的不同，詩人可以隨心所欲從頭到尾將想要表達的曲折等按照篇章結(jié)構(gòu)邏輯關(guān)系等表現(xiàn)出來，輕易繞過了造型藝術(shù)的瓶頸。但縱觀全書，可以思考出，詩，也就是語言藝術(shù)與畫代表的造型藝術(shù)，在觀賞時所能引起的審美想象和審美情感是有區(qū)別的，在某種程度上，也可以看作是兩種藝術(shù)在創(chuàng)作時要注重的區(qū)別的原因之一?？v然對于造型藝術(shù)和語言藝術(shù)來說，構(gòu)思和表達各有側(cè)重，但在最終呈現(xiàn)的結(jié)果，引起的藝術(shù)意蘊來看，這其中的情感體驗和自由想象，是占很大比例的。所以，無論是兩種藝術(shù)誰模仿了誰，或者說是否有獨創(chuàng)性的模仿，并不能更加全面的闡述出兩者的區(qū)分，如果考慮到兩種異質(zhì)藝術(shù)對于創(chuàng)作過程和鑒賞過程中，情緒體驗與自由想象的深刻程度，應該可以更好的闡述其原因。

在《拉奧孔》中，可以明白造型藝術(shù)所能處理的是空間的靜態(tài)的事物，人們在創(chuàng)作過程中，需要把所要表達的具體內(nèi)容從頭到尾想一遍，從中選取那個最有包孕性的頃刻來表現(xiàn)，所要達到的目的，自然是使得觀者在觀看的時候，不僅能一眼認出所要表達的是什么，而且能在瞬間明了其中的前后關(guān)系，所以，在書中也明確了造型藝術(shù)對于標志的運用，符號選擇的標準與含義，也正是這一點，可以發(fā)現(xiàn)，造型藝術(shù)應該引起的情緒體驗是包含在所能表達的范圍內(nèi)的，無論是雕刻還是繪畫，呈現(xiàn)在眼中的，也就是視覺范圍內(nèi)的東西，其輻射涵蓋是人們的自由想象的起始點，與聽覺藝術(shù)的音樂和語言藝術(shù)間接的來使鑒賞者獲得想象的自由和情緒體驗不同，造型藝術(shù)因為是直接呈現(xiàn)于人們面前的，所以其情緒情感比其他的藝術(shù)更加直接，人們得到的體驗也就更加強烈，但也正是如此，人們在創(chuàng)作和鑒賞過程中，受到了這樣的束縛，其想象的自由始終被眼前的藝術(shù)作品牽著走，所以就算米開朗琪羅的雕刻具有浪漫主義的情懷和藝術(shù)的想象，達·芬奇的畫作具有神韻和氣韻之美，也不可能產(chǎn)生如莎士比亞的《哈姆·雷特》一般的“一千個讀者就有一千個哈姆·雷特”的感受。這也正是反映了，為何很多將文字內(nèi)容轉(zhuǎn)換成大銀幕的形象之后，人們總是有不滿意，因為原有內(nèi)心審美期待，這種審美期待一旦化為視覺可見的形象，總會有和原先自由想象的不同，故而在審美期待上產(chǎn)生心理落差，有了諸多的不滿意。相比較于語言藝術(shù)，很多造型藝術(shù)想避免的問題，語言藝術(shù)便不存在，除了書中論述的原因，因為語言藝術(shù)運用的藝術(shù)媒介是文字語言，所以，人們在創(chuàng)作和鑒賞的過程中，構(gòu)思的重要性，正是體現(xiàn)在了如何利用這樣一種媒介，通過篇章布局、邏輯思維、情感體驗等引起讀者或者說聽眾內(nèi)心的自由想象，從而完成“二次創(chuàng)作”，這種人們內(nèi)心的二次創(chuàng)作，也就是個人的鑒賞，人們深入其中，產(chǎn)生情感共鳴，不能自已，從而能更加深刻的體會作者在創(chuàng)作中所要表達的藝術(shù)意蘊，其藝術(shù)意境也便能傳達出來。這也是為什么《紅樓夢》可以讓讀者讀完后幾近生死，不能自拔，而《牡丹亭》可以達到生者可以死、死者可以生的境界。人們在閱讀的過程中有可能會將自己不自覺地帶入其中，把自己想成某個角色，體會其中的情感，或者說書中的一些情節(jié)，一些藝術(shù)意蘊，可以引起觀者的情感共鳴，從而獲得情感上的升華。在造型藝術(shù)中，如中國畫，也有這種藝術(shù)意蘊的講究，達·芬奇的《蒙娜麗莎》這幅亙古相傳的名畫，其神秘的笑容也是引起了無數(shù)藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者的探討與遐想，所以，可以看出即使是造型藝術(shù)，也是可以傳達出這樣一種藝術(shù)意蘊，但是，造型藝術(shù)因為本身的藝術(shù)媒介的局限，給人的沖擊是直面的，強烈的，我們所有的想象都是圍繞這個具體的形象而設(shè)定的，難以進行“二次創(chuàng)作”，產(chǎn)生的情感體驗不如語言藝術(shù)深刻，即使想象獲得自由，但情感上的帶入則更遜一籌。正如《拉奧孔》中所言，詩能否入畫并不是評價其好壞的標準，畫能否表現(xiàn)詩也不應該是其評價好壞的原由，而人為的符號，人造的云霧，等等，并不能展現(xiàn)出所想表達的藝術(shù)意蘊，最后強行為之，只會使得原作大失顏色。

錢鐘書的《讀<拉奧孔>》中有過類似的論述，正如詩句猿鳴三聲淚沾衣，畫家挖空心思，始終畫不出三聲連續(xù)的猿啼，萊辛所謂繪畫表達空間里的平列，不表達時間上的后繼。所謂畫一水兩崖易，一加二為三的連續(xù)三聲難。內(nèi)心的情感是最難畫出的。同樣，一幅好的雕塑和繪畫作品，如果轉(zhuǎn)化成文字和詩，則有可能變得枯燥乏味，或者不能完全寫出這種造型藝術(shù)營造的藝術(shù)意蘊。這很大的原因，在于語言藝術(shù)所能引起人們的情感體驗是一種間接的，需要人們在內(nèi)心進行“二次創(chuàng)作”的，好的語言藝術(shù)作品能移情，讓人們產(chǎn)生情感共鳴。當然，語言藝術(shù)也有頃刻性的問題，但其運用的這一藝術(shù)手法解決的問題是和造型藝術(shù)不同的。頃刻性問題的關(guān)鍵，是包孕性，也就是在哪一個關(guān)鍵點上最能引起人們內(nèi)心的自由想象，讓情感自由抒發(fā)，獲得審美愉悅。比如《拉奧孔》中論述了用美的效果寫美，正是如此，張生在面對崔鶯鶯時，千言萬語的描繪美，莫不如一句“我死也”。形容貂蟬、王昭君時，具體的描寫總會引起人們的厭惡，因為人們對于美的感受千差萬別，而且隨著時代的變遷，美的標準也是不同的，如唐代就崇尚肥美，與當今時代的風尚不同。所以，“沉魚落雁”的形容勝過無數(shù)的贊美?？梢娬Z言在描述時引起人們的想象，是從內(nèi)心的審美期待入手，并不給你多少限定的東西，到底有多美，靠你自己來想象。我們甚至在閱讀相關(guān)文字時，可以將她想成自己的心上人，故而獲得的審美體驗是獨特的，所用來解決的，是語言藝術(shù)的文字表達所帶來的間接感；而造型藝術(shù)，則以具體生動的形象，給了我們一定的想象范圍，我們所有的情緒都要在這個范圍內(nèi)進行，可以感受到作者的情感，但帶入其中，則不會有語言藝術(shù)來得那么深刻。但也以其具體形象的內(nèi)容，給人以強烈的沖擊，獲得直接的審美愉悅，其頃刻性的表達，所解決的是其根本問題，就是用哪一個瞬間才能表達出藝術(shù)家在創(chuàng)作時所想表達的最大化，使得人們在欣賞時能看到更多的東西?？梢栽谀撤N程度上反映出，對于想象和情感的激發(fā)，才是藝術(shù)本身的巨大魅力。藝術(shù)的原始啟發(fā)，是和巫術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，人們對于未知的恐懼心理，渴求內(nèi)心的安寧，是人的本質(zhì)特征之一，藝術(shù)的產(chǎn)生在某種程度上來說正是可以安撫人內(nèi)心的，諸如崇高是引起人們內(nèi)心恐懼的，但當人們知道自己處于安全的狀態(tài)下再去欣賞時，獲得的審美感受是不同的，故而可見情感體驗應該是藝術(shù)追求的目的之一，不僅僅是美。美是藝術(shù)的最高法則，但在追求美的同時，如果能讓人們的內(nèi)心情感得到共鳴，則是上佳之作。這一點從后來的現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的藝術(shù)可以看出。中國的藝術(shù)，相對于西方的藝術(shù)，更加注重內(nèi)心的情緒體驗，是從內(nèi)而外的，當然，這和東方文化是有關(guān)系的，但也能反映出藝術(shù)的本質(zhì)問題，是不能僅僅用美來解釋的，所以，包孕性的問題，語言藝術(shù)和造型藝術(shù)的區(qū)別，也可以從中得出相關(guān)啟示。

人們在審美中，內(nèi)心是有一個審美期待的，這一點反映在對造型藝術(shù)和語言藝術(shù)欣賞中，也是相當?shù)牟煌?。我們在欣賞語言藝術(shù)時，吸引我們的，很大部分是它的情節(jié)設(shè)置，如果語言優(yōu)美則更是好的，但是情節(jié)上如果有了缺陷，則是無法彌補的，造型藝術(shù)則不然，表達了多少藝術(shù)意蘊，比起構(gòu)思更為重要，這其中的差別能發(fā)現(xiàn)，之所以這樣，正是在于引起的情感體驗的不同。語言藝術(shù)引起人們的情感是要達到最終的移情，獲得審美愉悅，沉浸其中，可以說是“獲得了重生，感受了不一樣的人生體驗”，亦或者在作品中觀照自身，找到情感共鳴，獲得人生的啟發(fā)。但在欣賞造型藝術(shù)時，內(nèi)心的審美期待是不一樣的，在一幅畫或者一座雕塑前，如果期待觀賞者深入其中，無法自拔，我們有時會懷疑這個人有心理問題諸如“戀物癖”之類，但對于造型藝術(shù)所能展現(xiàn)的藝術(shù)意蘊則可以看出高下，鄭板橋的竹，徐悲鴻的馬，之所以流芳千古，原因之一正是在于這些作品展現(xiàn)了創(chuàng)作者內(nèi)心豐富的情感，造型藝術(shù)不是要審美時獲得多少情感的移情，讓觀者沉浸其中，而是體會到多少情感，最后得到情感的共鳴，可見兩者有時是殊途同歸，但路途上的風景各不相同。

當然，就審美體驗來說，一味的移情并非是最佳的作品但審美移情帶來的是情感的自由解放，是人類本質(zhì)對象化的享受。可是一味的移情，則有可能產(chǎn)生痛苦、不幸和絕望，混淆了藝術(shù)世界和實際生活，故而在很多人閱讀《紅樓夢》時分不清生活和藝術(shù)，幾近生死，引發(fā)人倫悲劇。所以，在語言藝術(shù)的構(gòu)思和表達上，很多時候，不僅僅是簡單的讓讀者感受到藝術(shù)創(chuàng)作迸發(fā)的情感，還要有一定的距離，如蘇東坡“遙想公瑾當年，小喬初嫁了……”一個“遙”字，使得人物和事件有了詩的光環(huán)，不僅喚起了人們心中的豪情，也因為增添了距離感，引發(fā)了我們更加深邃的遐想和嘆息，造成了獨特的藝術(shù)意蘊。造型藝術(shù)則因為其天然的表現(xiàn)形式，人們在鑒賞觀看時，不可能有更深的代入感，自然而然會產(chǎn)生距離感，引起的審美體驗也就是直接的，強烈的，心中的思維信息會潛意識地分辨出現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界的差別，所以，在審美移情方面，造型藝術(shù)的距離感是大于語言藝術(shù)的，這在一定程度上，也是語言文字和圖像圖畫不同的藝術(shù)語言架構(gòu)的不同藝術(shù)之間的差別。

佛家講拈花一笑，一念成佛，心動則萬物皆動，說明人們的心理狀態(tài)是影響我們看待事物的重要原因，藝術(shù)作為人類感性表達的方式，情感上的抒發(fā)是較為重要的。諸如音樂這種聽覺藝術(shù)，樂音在時間上有組織的流動，構(gòu)成了一首首樂曲，貝多芬的交響樂之所以振奮人心，就是因為情感直接的流露，想象的自由在情感的流露中獲得審美愉悅，這也是側(cè)面證明了藝術(shù)的魅力正在于情感的體驗。我們欣賞美，熱愛美，也是因為美能夠帶來內(nèi)心的審美愉悅的感受、情感上的舒緩。語言藝術(shù)和造型藝術(shù)，雖然在創(chuàng)作和欣賞時能夠調(diào)動的審美想象和審美情感是不同的，但最終的目的，應該是追求最終情感的抒發(fā)。這其中運用的不同，和藝術(shù)表達媒介的不同等，應該是共同構(gòu)成詩畫異質(zhì)的原因之一。

綜上所述，我們會發(fā)現(xiàn)，對于藝術(shù)作品感受的直接和間接，很大程度上是影響我們獲得的審美體驗的。造型藝術(shù)是較為直接的一種藝術(shù)形式，直接訴諸于視覺，所以，自由的想象是要大打折扣，但也因為有了基礎(chǔ)，所以獲得的審美體驗和審美愉悅是直接的，是強烈的。語言藝術(shù)因為是內(nèi)心情感的體驗，審美過程在更多的時候完成于內(nèi)心，所以，間接的審美接受，給了想象更為巨大的空間，情感的張力較為巨大，獲得的審美體驗和審美愉悅是深刻的。

[1][德]萊辛，拉奧孔[M].朱光潛譯.人民文學出版社，2008.

[2]楊恩寰，審美心理學[M].東方出版社，1997.

[3]王朝聞，審美心態(tài)[M].中國青年出版社，1989.

[4]童慶炳，童慶炳談審美心理[M].河南大學出版社，2008.

[5]錢鐘書，七綴集[M].三聯(lián)書店，2002.