豐子愷的靈魂之師

劉一慧

“嗚——嗚嗚！”隨著一聲悠揚(yáng)的汽笛聲，“山城丸號(hào)“駛離了上海，前往與中國一衣帶水的鄰國日本。時(shí)值1921年春，凜冽的寒風(fēng)不能讓人感覺到絲毫的春意，身后古老的中國大地在北洋軍政府的統(tǒng)治下戰(zhàn)火綿連，內(nèi)憂外患卻毫不自知。有志青年們于是紛紛把目光望向了西方。在當(dāng)時(shí)的條件下，要想學(xué)習(xí)西方的學(xué)問、領(lǐng)時(shí)代潮流，惟一的選擇就是出洋留學(xué)，有背景、有實(shí)力的赴歐美，而大多數(shù)沒背景、沒實(shí)力的青年就赴日本，透過日本味的媒介吸取西方文化。在這個(gè)時(shí)代背景下，清末民初的中國出現(xiàn)了一股浩浩蕩蕩的赴日留學(xué)狂潮?！吧匠峭杼?hào)“郵輪上就有一大批這樣的青年，其中有一位名叫豐子愷。

舉債赴日 心灰意懶

對(duì)于豐子愷來說，日本并不是一個(gè)陌生的國度，他的恩師李叔同早年就留學(xué)日本，師從日本洋畫大師黑田清輝學(xué)習(xí)油畫，并在日本組建劇社——春柳社，上演現(xiàn)代話劇《茶花女》，轟動(dòng)日本。李叔同學(xué)成歸國后，執(zhí)教于浙江第一師范學(xué)校，豐子愷就是在那里成為其得意弟子的。通過李叔同，豐子愷不僅學(xué)會(huì)了炭筆素描，初步掌握了日語會(huì)話，還結(jié)識(shí)了幾位來杭州寫生的日本洋畫家。因此，去日本留學(xué)，“窺西洋畫全豹”，對(duì)于豐子愷來說是一件勢(shì)在必行的事。揣著從親朋好友處借來的兩千元盤纏，豐子愷踏上了東京的土地，躊躇滿志。

面對(duì)留學(xué)生第一大關(guān)口語言關(guān)，豐子愷以短短十個(gè)月的時(shí)間，精通日語，兼通英文，這種天方夜譚似的經(jīng)歷堪稱奇跡。

然而，豐子愷在東京學(xué)藝卻不像掌握日語那么順當(dāng)。他抱著畫家夢(mèng)來到了日本，孰料到了東京并領(lǐng)教了日本美術(shù)界的盛況后，這個(gè)夢(mèng)想破滅了。

一九二零年春（實(shí)際應(yīng)為1921年春）我搭了“山城丸”赴日本的時(shí)候，自己滿望著做了畫家而歸國的。到了東京窺見了些西洋美術(shù)的面影，回顧自己的貧乏的才力與境遇，漸漸感到畫家的難做，不覺心灰意懶起來。每天上午在某洋畫學(xué)校里當(dāng)model（模特兒）休息的時(shí)候，總是無聊地燃起一支“敷島”（日本的一種香煙品牌），反復(fù)思量生活的前程，又是竊疑model與canvas（畫布）究竟是否達(dá)到畫家的惟一途徑。

——《子愷漫畫》題卷首

這里要提到的是，豐子愷立志成為的“畫家”，是洋畫家，也就是油畫家。時(shí)值中國傳統(tǒng)文化受到徹底懷疑、“全盤西化”鼎盛的20世紀(jì)20年代，洋畫成為了藝術(shù)界的寵兒。那個(gè)年代的中國，學(xué)習(xí)西洋畫的人數(shù)是學(xué)習(xí)國畫人數(shù)的十倍。年輕單純的豐子愷自然不可能擺脫歷史潮流。他正式學(xué)畫，走的就是西洋畫路子。

當(dāng)時(shí)的日本處于文化思想空前活躍與開放的大正時(shí)期，美術(shù)界五花八門。在東京的各大博物館里，陳列著畢加索、馬蒂斯、梵高等西方現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品，還有他們的東洋高徒們虔誠的模仿之作；日本現(xiàn)代民族繪畫——日本畫，經(jīng)過20多年的努力，此時(shí)也已成氣候，與西洋畫分庭抗禮；日本的三大美術(shù)展覽——“院展”、“文展”和“帝展”，爭奇斗艷。作為一個(gè)初次出洋的中國學(xué)子，第一次與眾多世界級(jí)大師的作品相遇，眼花繚亂，不知所措，進(jìn)而失去自信，都是很自然的事——事實(shí)上，很多出國求學(xué)的中國藝術(shù)家都有過這樣的體驗(yàn)。

之所以會(huì)有那樣的心灰意懶，豐子愷自己把原因歸結(jié)為財(cái)力與才力的貧乏。

豐子愷將畫家的難做歸結(jié)于家境的貧乏，這的確是他的肺腑之言。豐子愷舉債赴日本留學(xué)，東拼西湊借到的兩千元錢對(duì)于培養(yǎng)出一個(gè)西洋畫家而言卻是杯水車薪。更令人絕望的是，西洋畫制作成本昂貴，在國內(nèi)卻幾乎不存在消費(fèi)市場(chǎng)，要以它謀生，無異于做夢(mèng)。錢鐘書在小說《貓》中描寫到：“上海這地方，什么東西都愛洋貨，就是洋畫沒人過問。洋式布置的屋子里掛的還是中堂、條幅、橫批之類?！睆倪@個(gè)角度看，家境貧寒的豐子愷選擇西洋畫這門貴族藝術(shù)，從開始就是個(gè)誤會(huì)。

然而，豐子愷在“心灰意懶”中也展現(xiàn)了他的不凡。他懷疑，模特兒與畫布是否就是達(dá)到畫家的惟一途徑？這個(gè)疑問引申開來就是：西洋畫是否就等于繪畫藝術(shù)？是否就是繪畫的惟一形式？他一下子捅到了問題的要害。

對(duì)于豐子愷自認(rèn)的才力貧乏，需要做個(gè)具體分析。單純就一個(gè)杰出的職業(yè)畫家所必需的造型天賦與對(duì)純視覺形式的狂熱執(zhí)著而言，豐子愷的自謙里透露出的是可貴的自知之明。豐子愷的繪畫天賦確實(shí)不算杰出，學(xué)畫經(jīng)歷也不值得夸耀。從摹印《芥子園畫譜》，到臨《鉛筆畫臨本》，最后接受西洋畫訓(xùn)練，摹寫石膏頭像，都是在依樣畫葫蘆，缺乏天才的表現(xiàn)。豐子愷的漫畫盡管受到文學(xué)圈人的激賞，也深受大眾的喜愛，但是在同行圈子里并沒有得到太高的評(píng)價(jià)，也許在某些“專業(yè)”漫畫家看來，豐子愷的漫畫尚屬于“票友”的客串。豐子愷本人對(duì)于自己的漫畫也保持低調(diào)，認(rèn)為那不是“正格的繪畫”，并一再聲稱自己“不是個(gè)畫家，而是一個(gè)喜歡作畫的人”（《隨筆漫畫》）。

豐子愷充沛的才力卻表現(xiàn)在他對(duì)人生萬物的感悟和藝術(shù)氣味上面，在這兩點(diǎn)上，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了那些“專業(yè)”畫家。葉圣陶先生說，他認(rèn)為豐子愷漫畫的最大特點(diǎn)在于“選擇題材”，達(dá)到了“出人意料，入人意中”的境界，對(duì)于人生世相的觀察上，豐子愷有他人難及的眼光與敏銳。豐子愷的恩師夏丏尊說得更透徹：“子愷年少于我，對(duì)于生活，有這樣的咀嚼玩味能力，和我相較，不能不羨子愷是幸福者”（《〈子愷漫畫〉序》）。這大概就是豐子愷作為一個(gè)漫畫“票友”、其實(shí)際影響卻要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過那些“專業(yè)”漫畫家的原因吧。

路遇知音 獨(dú)辟畫徑

洋畫家夢(mèng)破滅后，豐子愷開始尋找他自己的藝術(shù)道路?！氨M管描也無益，還是聽聽看看想想好?！贝撕蟮呢S子愷，不再一味守在洋畫研究會(huì)畫模特兒，而是把更多時(shí)光泡在淺草的歌劇館、上野的圖書館、東京的博物館、神田的舊書店、銀座的夜攤、日本全國各處的展覽會(huì)，以及游賞東瀛的名勝上。在這種走馬觀花式的游學(xué)中，一次偶然改變了迷茫的豐子愷，給中國帶來了一個(gè)藝術(shù)大師。

那是在東京的舊書攤上，一次隨意的翻閱，豐子愷的藝術(shù)慧根終于發(fā)出了共鳴——

回想過去的所見的繪畫，給我印象最深而使我不能忘懷的，是一種小小的毛筆畫。記得二十余歲時(shí)，我在東京的舊書攤上碰到一冊(cè)《夢(mèng)二畫集·春之卷》。隨手拿起來，從尾至首倒翻過去，看見里面都是寥寥數(shù)筆的毛筆sketch（速寫）。書頁的邊上沒有切齊，翻到題目《Classmate》的一頁上自然地停止了。我看見頁的主位里畫著一輛人力車的一部分和一個(gè)人力車夫的背部，車中坐著一個(gè)女子……雖然各部都只寥寥數(shù)筆，但筆筆都能強(qiáng)明地表現(xiàn)出她是一個(gè)已嫁的貴族少婦……她現(xiàn)在正向站在路旁的另一個(gè)婦人點(diǎn)頭招呼。這婦人畫在人力車夫的背與貴婦人的膝之間的空隙中，蓬首垢面，背上負(fù)著一個(gè)光頭的嬰孩，一件笨重的大領(lǐng)口的叉襟衣服包裹了這母子二人。她顯然是一個(gè)貧人之妻，背了孩子在街上走，與這人力車打個(gè)照面，臉上現(xiàn)出局促不安之色而向車中的女人打招呼。從畫題上知道她們兩人是classmate（同級(jí)生）。

我當(dāng)時(shí)便在舊書攤上出神。因?yàn)檫@頁上寥寥數(shù)筆的畫，使我痛切地感到社會(huì)的怪相與人世悲哀。她們倆人曾在同一女學(xué)校的同一教室的窗下共數(shù)長年的晨夕，親近地、平等地做過長年的“同級(jí)生”。但出校而各自嫁人之后，就因了社會(huì)上的所謂貧富貴賤的階級(jí)，而變成這幅畫里所顯示的不平等與疏遠(yuǎn)了！人類的運(yùn)命，尤其是女人的運(yùn)命，真是可悲哀的！人類社會(huì)的組織，真是可詛咒的！這寥寥數(shù)筆的一幅畫，不僅以造型的美感動(dòng)我的眼，又以詩的意味感動(dòng)我的心。

——《繪畫與文學(xué)》

這個(gè)讓年輕的豐子愷產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)家就是竹久夢(mèng)二。竹久夢(mèng)二（Takehisa Yumeji，1884年至1934年）原名竹久茂次郎，1905年首次以“夢(mèng)二”之名在刊物上發(fā)表作品，包括插畫、詩、短歌和隨筆。夢(mèng)二雖然沒有受過正規(guī)的美術(shù)訓(xùn)練，但他的藝術(shù)才華過人，除了是畫家外，同時(shí)也是詩人、攝影家、書籍裝幀家、插畫家，對(duì)當(dāng)時(shí)所有的視覺藝術(shù)領(lǐng)域幾乎都有所涉獵。當(dāng)然，他的畫是最為人稱道的。

竹久夢(mèng)二的出現(xiàn)，對(duì)于畫家夢(mèng)剛破滅的豐子愷來說，不啻為混沌迷茫中的一道閃電。豐子愷在受到震撼的同時(shí)，一定還有“畫原來還可以這么畫！”的驚喜吧？這熟悉而陌生的“寥寥數(shù)筆”，不正是他所要的東西嗎？可以說，與竹久夢(mèng)二的“相遇”，對(duì)于“子愷漫畫”的誕生，有直接的造就之功。

由于經(jīng)濟(jì)上的原因，豐子愷不久便回國。一回國，他就開始了藝術(shù)上的“轉(zhuǎn)向”。那是在浙江上虞的白馬湖畔，在繁忙的教學(xué)之余，豐子愷像竹久夢(mèng)二一樣，用毛筆在紙上描下了“平常所縈心的瑣事細(xì)故”。這一下不得了，他感受到一種“和產(chǎn)母產(chǎn)子后所感到的同樣的歡喜”。周圍的同事朋友見了，也驚喜不已，夏丏尊連連稱好，鼓勵(lì)他再畫；文學(xué)界的風(fēng)云人物鄭振鐸見了這些作品，如獲至寶，為其“詩的仙境”和“寫實(shí)手段的高超”所征服，將這些作品發(fā)表到文學(xué)研究會(huì)的刊物《文學(xué)周報(bào)》上，并加上“子愷漫畫”的題頭，“子愷漫畫”從此風(fēng)行全國。中國現(xiàn)代藝術(shù)史上第一位被稱作“漫畫家”的畫家，就這樣誕生了。

意義共鳴 氣質(zhì)相似

在日本眾多的畫家中，豐子愷對(duì)竹久夢(mèng)二情有獨(dú)鐘，有充分的理由。竹久夢(mèng)二出生于日本岡山邑久町的一個(gè)釀酒商家庭，自幼便顯示出過人的藝術(shù)才華。他不顧父親的反對(duì)堅(jiān)持學(xué)畫，在自由的空氣中卓然成才，明治末葉在日本畫壇一舉成名。其漫畫直面社會(huì)人生，同情弱者，在充滿哀傷情調(diào)的傳統(tǒng)日本美感中，融入近代社會(huì)精神和基督教的悲憫情懷，風(fēng)靡一時(shí)。竹久夢(mèng)二感情豐沛，一生戀情不斷，愛人眾多，在藝術(shù)才情與生命的慷慨揮霍中，送走了50歲的短暫生涯。由這番勾勒可以看出，豐子愷與竹久夢(mèng)二屬于不同的文化背景，人生經(jīng)歷、情感生活也很不相同，但在人格性情和藝術(shù)氣質(zhì)上，卻有著驚人的相似和默契。

首先，當(dāng)然是對(duì)“意義”的共鳴。在豐子愷看來，過去的日本的漫畫家“差不多全以詼諧滑稽、諷刺、游戲?yàn)橹黝}。夢(mèng)二則屏除此種趣味而專寫深沉而嚴(yán)肅的人生滋味，使人看了慨嘆人生，抽發(fā)遐想”（《談日本的繪畫》）。這個(gè)判斷是否完全符合日本漫畫的面貌，或許可以討論，但作為對(duì)夢(mèng)二繪畫的評(píng)價(jià)，應(yīng)當(dāng)說恰如其分。在日本現(xiàn)代美術(shù)史上，竹久夢(mèng)二是一個(gè)“異數(shù)”。他的作品，尤其是初期的作品，總是站在下層人民一邊，站在被污辱、被損害者一邊，對(duì)社會(huì)的陰暗面作毫不留情的揭發(fā)，含有強(qiáng)烈的批判精神和“反權(quán)力”的傾向。這一切，因有基督教悲憫精神的鋪墊，更顯得恢宏深沉，超越了狹隘的階級(jí)意識(shí)與民族意識(shí)。豐子愷對(duì)此敏銳感應(yīng)，其實(shí)正是他自己人格精神的反映。大凡偉大的藝術(shù)，總帶點(diǎn)“神性”，豐子愷與竹久夢(mèng)二，都屬于這種“神性”藝術(shù)家，前者緣從佛門，后者感化于基督，皈依的對(duì)象雖然不同，精神實(shí)質(zhì)卻沒有什么兩樣，具體的表現(xiàn)都是深厚的人道主義。對(duì)這種類型的藝術(shù)家來說，“意義”往往是首要的、前提性的。

盡管如此，由于中日兩國文化背景的差異，“意義”在兩位藝術(shù)家的天秤上仍然呈現(xiàn)出不同的分量。在對(duì)“意義”的重視上，豐子愷較竹久夢(mèng)二有過之而無不及，這導(dǎo)致了豐子愷對(duì)夢(mèng)二藝術(shù)的理解上的失衡和“過度闡釋”。讀豐子愷有關(guān)竹久夢(mèng)二的全部論述，就可發(fā)現(xiàn)，豐子愷看夢(mèng)二的繪畫，目光嚴(yán)格停留在早期的那批具有“深沉而嚴(yán)肅的人生滋味”的作品上，而對(duì)他后來的作品幾乎不著一字。值得說明的是，豐子愷在日本游學(xué)時(shí)，日本美術(shù)界公認(rèn)的竹久夢(mèng)二代表作《黑船屋》于兩年前就已問世，在社會(huì)上風(fēng)靡一時(shí)，之后一直作為竹久夢(mèng)二的正宗品牌流傳至今。但那個(gè)以夢(mèng)二的戀人為模特兒、有一雙惆悵的大眼、充滿懷舊情調(diào)、讓所有日本人神魂顛倒的“夢(mèng)二式美人”，似乎一點(diǎn)都不能打動(dòng)豐子愷，理由大概是它缺少夢(mèng)二早期作品的那種嚴(yán)肅“意義”。豐子愷的這種價(jià)值選擇帶有鮮明的時(shí)代背景和“中國特色”，與日本國內(nèi)的夢(mèng)二評(píng)價(jià)形成耐人尋味的對(duì)比。由于竹久夢(mèng)二的“反權(quán)力”傾向，日本的主流評(píng)論界一般不大情愿從社會(huì)批判的角度去理解和肯定他的作品，對(duì)于他們來說，夢(mèng)二的這些作品與其說是對(duì)社會(huì)世相露骨的諷刺，不如說是傷感情緒的表達(dá)，這種情感表達(dá)在日本的藝術(shù)傳統(tǒng)中原屬平常，是日本人特有的精神補(bǔ)償方式，其作品之所以能在日本風(fēng)靡一時(shí)，很大程度上是仰仗了這個(gè)傳統(tǒng)。這當(dāng)然是一種很具日本特色的解釋，也符合歷史事實(shí)。日本文化中原來就有一種不可救藥的“唯美”傾向，藝術(shù)與政治總是保持著嚴(yán)格的距離。即使是竹久夢(mèng)二這種人道主義情懷很濃的藝術(shù)家，也不能不受這個(gè)傳統(tǒng)的制約。相形之下，豐子愷視野中的竹久夢(mèng)二不能不顯得單一。

然而，這一切絕不意味藝術(shù)形式對(duì)于豐子愷無足輕重。在豐子愷的精神結(jié)構(gòu)中，“宗教”與“藝術(shù)”是兩大支柱，它們相輔相成，保持著張力。雖然從價(jià)值等級(jí)上講，“宗教”高于“藝術(shù)”，然而就實(shí)際魅力而言，“藝術(shù)”顯然要高于“宗教”，這大概也是豐子愷一直徘徊于“藝術(shù)”與“宗教”之間，不能六根清凈、徹底皈依佛門的真正原因吧。難能可貴的是，“藝術(shù)”與“宗教”在豐子愷的作品中總是高度圓融的。調(diào)和兩者的不是別的，正是“詩意”。也正是在這一點(diǎn)上，豐子愷與竹久夢(mèng)二有靈犀之通，堪稱真正的知音。

從豐子愷對(duì)竹久夢(mèng)二充滿熱情的解讀中，也可以充分感受到這一點(diǎn)。豐子愷總是為夢(mèng)二繪畫中“豐富的詩趣”所陶醉，甚至連解讀本身都是充滿“詩趣”的。在豐子愷眼里，夢(mèng)二的每一幅繪畫同時(shí)又是一首詩。

竹久夢(mèng)二作為一個(gè)被正式美術(shù)史與文學(xué)史排除在外的畫家、詩人，一直以他獨(dú)特的步調(diào)以及方式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。便如他于《春之卷》序文里所寫的：“……我原本想成為詩人。但我的詩稿卻無法取代面包……我以繪畫的形式，來表現(xiàn)詩境?！?/p>

《春之卷》的23張簡筆畫中，有11幅畫旁邊配上印刷字樣，有詩、有短歌、有文，而有七、八幅，則是在畫上題有簡單的字句。這種融合繪畫與書寫的自由創(chuàng)作方式，也深深影響著豐子愷。在豐子愷的隨筆畫集中，處處可見夢(mèng)二作品形式的影子，即畫作與文學(xué)相交雜。這時(shí)，繪畫與文學(xué)的界限已經(jīng)完全消失，留下的只有雋永邈遠(yuǎn)的意境。

在夢(mèng)二的多種藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)兒童的關(guān)心是一大特色。畫作、童話、童詩等等，他所創(chuàng)作的不只是以大人角度給兒童看的作品，而且是讓兒童也身有所感的作品。夢(mèng)二心底保留著兒童的純真，且一生漂泊的他，懷念在故鄉(xiāng)的童年，更重要的是于神戶中學(xué)時(shí)代對(duì)基督教的親近感，培養(yǎng)出他性格中深厚的人道精神。

而豐子愷對(duì)于兒童的關(guān)心更是毋庸置疑。他自稱是兒童的崇拜者，漫畫作品中大量題材與兒童有關(guān)，撰文也多有教育意味，可堪稱近代重要的美術(shù)及音樂教育家。兩人在對(duì)兒童的熱愛這點(diǎn)上，不謀而合。

綜觀兩人的創(chuàng)作性格，也有相似之處。夢(mèng)二大學(xué)時(shí)代曾加入平民社，正式成為插畫家之前，曾做過數(shù)年新聞相關(guān)活動(dòng)，于《平民新聞》上發(fā)表諷刺畫、短歌、俳句、川柳等作（明治38年至41年），此時(shí)是夢(mèng)二的“社會(huì)主義青年時(shí)期”。

《平民新聞》于明治40年廢刊，夢(mèng)二于明治42年出版《夢(mèng)二畫集·春之卷》。他表面上似乎脫離了社會(huì)，實(shí)際上卻將其對(duì)社會(huì)的關(guān)心透過浪漫手法表現(xiàn)出來，因此在夢(mèng)二的畫作及文字中，可常見到描繪社會(huì)中下層民眾人生百態(tài)的主題。

另一邊，豐子愷于日本侵華后，畫了許多愛國漫畫，力主抗日。即使如此，豐子愷痛恨戰(zhàn)爭、反對(duì)殺生、追求和平的信念始終未減，所以他戰(zhàn)時(shí)的作品充滿矛盾：既支持抗戰(zhàn)，卻又熱愛和平，既主張投筆從戎，又珍惜家庭生活。

畫壇異數(shù) 共享爭議

這兩位隔著海洋、在靈魂處共鳴的藝術(shù)大師，在藝術(shù)圈子內(nèi)部，卻擁有不小的爭議。

竹久夢(mèng)二在藝術(shù)領(lǐng)域中留下如此龐大的業(yè)績，而且作品至今仍受人喜愛，但與本身的知名度相較，夢(mèng)二的文學(xué)及美術(shù)作品在正史上的藝術(shù)評(píng)價(jià)并不高，甚至在談?wù)撜降奈膶W(xué)史及美術(shù)史時(shí)，夢(mèng)二經(jīng)常被排除在外。

對(duì)于竹久夢(mèng)二的美術(shù)史地位，日本藝術(shù)史學(xué)家上田周二先生在《我的竹久夢(mèng)二》一書中的第四章《作為Outsider（局外人）的詩人·畫家》中做了以下解說：

如此一位詩人·畫家竹久夢(mèng)二，以插畫家一職出發(fā)，一生皆未拜師，也未參加文展等官方展覽，獨(dú)自致力于畫業(yè)。他在野的角色，位于畫壇之外，盡其所能于日本畫、油畫、水彩、版畫等領(lǐng)域發(fā)揮長才，工作范圍甚至擴(kuò)及平面設(shè)計(jì)以及人偶制作。更留下許多文章著作。如此可見，夢(mèng)二可稱作異色藝術(shù)家。對(duì)于以學(xué)術(shù)理論為主體的畫壇來說，夢(mèng)二難與其并提。我欲于此，將不限于既成框架之內(nèi)、自由發(fā)揮的夢(mèng)二，以O(shè)utsider的詩人·畫家一詞來將其定位。

如上田氏所述，夢(mèng)二的確稱得上是異色藝術(shù)家，以O(shè)utsider一詞定位，實(shí)為合適。但上田氏在此作之中，并無詳細(xì)闡明夢(mèng)二被排除于正式文學(xué)、美術(shù)史之外的原因。事實(shí)上，系統(tǒng)性地將夢(mèng)二的文學(xué)及美術(shù)業(yè)績統(tǒng)合且論述的文章少之又少。

豐子愷漫畫雖然在國內(nèi)受到社會(huì)各界的喜愛，但是正因?yàn)樗穆嬎囆g(shù)跳脫于竹久夢(mèng)二的漫畫，因此也受到一些所謂專業(yè)人士的詬病。

日本藝術(shù)評(píng)論家吉川健曾經(jīng)公開表態(tài)，中國自古雖有所謂“畫之六法”，視臨摹為學(xué)習(xí)必由之路，但“也許，豐子愷有的作品若標(biāo)明‘習(xí)作二字便會(huì)妥當(dāng)一些，畢竟‘創(chuàng)作不同于‘仿作，尤其是發(fā)表在文學(xué)創(chuàng)作刊物上更是如此……豐子愷有不少作品受到竹久夢(mèng)二的影響，甚至有超出模仿之嫌?！?/p>

在豐子愷看來，竹久夢(mèng)二的畫風(fēng)“熔化東西洋畫法于一爐。其構(gòu)圖是西洋的，畫趣是東洋的。其形體是西洋的，筆法是東洋的。自來總合東西洋畫法，無如夢(mèng)二先生之調(diào)和者”（《談日本的漫畫》）。這是極高的評(píng)價(jià)。事實(shí)上，“子愷漫畫”取法的，正是這種“中西合璧”式的藝術(shù)手法，正如俞平伯評(píng)價(jià)的那樣：“既有中國畫風(fēng)的蕭疏淡遠(yuǎn)，又不失西洋畫法的活潑酣姿，雖是一時(shí)興到之筆，而其妙正在隨意揮灑。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧殆無以過之?？此皇鞘枥世实膸坠P似乎很粗率，然物類的神態(tài)悉落彀中”，“以詩題作畫，自古有之；然而借西洋畫的筆調(diào)寫中國詩境的，以我所知尚未曾有，有之，自足下始。”

豐子愷與竹久夢(mèng)二在藝術(shù)領(lǐng)域的共鳴是在精神領(lǐng)域的超脫，落實(shí)到畫法上面則是“乘興落筆，俄頃成章”。竹久夢(mèng)二和豐子愷的繪畫都出自毛筆這種中國傳統(tǒng)的書寫工具；都是用“寥寥數(shù)筆”將人間世相盡收筆底；都兼有造型美和詩意美。

豐子愷對(duì)竹久夢(mèng)二始終懷著敬愛之心，更稱贊他的作品“比后來馳譽(yù)的柳瀨正夢(mèng)等高超深遠(yuǎn)得多，真是最可親愛的日本畫家?！笨上В麄兌司墤a一面，其實(shí)當(dāng)年豐子愷在東京偶遇夢(mèng)二的畫冊(cè)時(shí)，夢(mèng)二也身在東京。如果歷史可以有如果的話，他們二人能夠相見，將會(huì)對(duì)彼此的藝術(shù)生涯帶來怎么樣的改變呢？就如張愛玲于1952年于香港美國駐港領(lǐng)事館翻譯海明威的《老人與海》時(shí)，有沒有想過海明威在1941年就住在香港的九龍半島酒店呢？如果張愛玲和海明威相遇，又會(huì)對(duì)中美文學(xué)帶來怎么樣的沖擊呢？又如果蕭芳芳認(rèn)識(shí)傅雷時(shí)已經(jīng)長大成人，二人又會(huì)擦出什么樣的火花來呢？可惜，歷史并沒有如果。