穿越文藝抵達哲學

祝東力

穿越文藝抵達哲學

祝東力

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小時候喜歡畫畫，大約從小學三四年級到初中二年級，持續(xù)四五年時間。為什么畫畫呢？是因為喜歡看“小人書”。

小人書是我們廣大60后的第一讀物。那時候，尤其讓我著迷的是“文革”前出版的古今戰(zhàn)爭題材的那幾種，像《三國演義》《岳飛傳》《楊家將》《水滸傳》，還有《平原槍聲》《敵后武工隊》《鐵道游擊隊》，等等。小人書學名連環(huán)畫，一般采用單線白描，配以簡練的文字，64開，方寸之內布局造型，常常是形神兼?zhèn)洌H具匠心。五六十年代是中國連環(huán)畫藝術的黃金時代。這是因為，新中國的文化政策是摒棄大、洋、古，而偏向基層，側重普及，在這種很特殊的時代環(huán)境里，適合青少年和其他低文化讀者的連環(huán)畫受到空前的重視，國家投入了許多人力和物力，加上當時圖文作者精益求精的工作倫理，使得連環(huán)畫成為那個時代極重要的文藝部類。

小時候看到的第一本小人書是《三國演義》中的《長坂坡》，是一冊舊版殘書，前無封皮后無封底，故事也被掐頭去尾——當時小屁孩們手中傳看的連環(huán)畫大多如此。那會兒大約三四歲或四五歲，不認字，全靠大孩子講解。印象極深的是趙云，英武神勇，一人一騎出入于曹軍重圍，槍挑劍砍，所到之處，威不可擋，而且在這同時胸前還抱護著嬰孩阿斗。常山趙子龍，那真是集勇武與慈柔于一身的英雄啊。

后來，上學識字，陸續(xù)又看了幾本。但是，這類舊版連環(huán)畫家里一冊也沒有，正值“文革”期間社會上也難得一見，只能偶爾從小伙伴那里借著看；而且，一般最多借一晚，次日早上必須還。由于魔障了一樣愛不釋手，漸漸地就想著照葫蘆畫瓢，把英雄的形象留下來，于是就試著臨摹。

那時候畫畫，在動機上實在與美術無關，主要是出于一種原始的崇拜英雄的心理。

可是，因為偶爾能得到家長或鄰居或同學伙伴有口無心的幾句贊揚，便有了上進心，再加上為了畫得像，也不得不講求畫藝技法之類，于是漸漸有了那么點意思，除線描外，還琢磨著敷色，并逐步嘗試靜物素描、水彩畫和水墨國畫。上世紀70年代前期，功課負擔無從談起，課余時間彈球，爬樹，養(yǎng)魚，打鳥，滑冰，游泳，下棋，粘知了，春夏秋冬輪著玩，當然也有大把的時間畫畫。后來，不知不覺也結識了幾個小同道，四五個人一起玩，一起畫。那段時間，做夢都想當畫家，什么齊白石徐悲鴻黃胄，諸如此類，整天供在嘴上。

當然，那些年，除連環(huán)畫外，還有紅歌、樣板戲、露天電影等等，也是60后耳熟能詳?shù)奈乃囆问?，對他們的成長有莫大影響。只不過它們對于我來說，畢竟不具有決定性的意義，僅僅構成了臨摹連環(huán)畫的一個文化環(huán)境而已。

1976年，大事件接二連三，剛好在10月6日晚上，清秋夜色，我家從北京東城搬到朝陽。轉學，到新環(huán)境，因為落了單，畫畫的事就慢慢擱下了。原來一起的幾個玩伴，有兩個后來考了美術專業(yè)，其中一位現(xiàn)在是頗有成績的工筆畫家，在一所著名學院里教書。我想，如果當時不搬家，很可能會沿著美術的道兒再往前走。

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老版連環(huán)畫很稀缺，可遇不可求。于是只能退而求其次，大約從小學三年級開始，便硬著頭皮啃那些感興趣的“字書”——都是我托老爹從單位圖書館借的。第一本是長篇小說《連心鎖》，寫淮北新四軍，從抗日戰(zhàn)爭講到抗美援朝，至今還有印象；第二本叫《漁島怒潮》，感覺平平；第三本是什么忘了。不久，又磕磕絆絆地讀半文半白的《三國演義》，聊補連環(huán)畫之缺。以后，陸續(xù)看過《平原槍聲》《林海雪原》《烈火金剛》《草原烽火》《李自成》（第一部“文革”前出版），等等。那時候趣味狹窄，非戰(zhàn)爭題材不看，因此，就很少讀到真正好的作品，包括《三國演義》，在四大古典名著里也是相對浮泛粗糙的一部。所以，在我這兒，讀小說也和畫畫一樣，同文學趣味無關，主要是為了滿足幼稚的戰(zhàn)爭想象。還有，看小說和畫畫一樣，最初都源自對小人書的饑渴——因為看不夠或者看不到。

真正感受到文學的深度，的確比較晚。高中一年級，沒心沒肺的戰(zhàn)爭審美告一段落，可能是由于青春期發(fā)作，學會了感時傷世，對古典詩文尤其喜歡，最膜拜的是《前赤壁賦》。

這篇賦體散文其實不過五百來字，卻相當集中地表達了中國傳統(tǒng)文化特有的關于繁華易逝、世事空幻的蒼涼感慨。這是一種魯迅所謂的“悲涼之氣”，貫穿于整個中華古典文明，塑造了其獨特的世界觀：它總是在事物興盛之際看到其衰敗，在事物起始之際看到其終結，從絢爛中看到平淡，從春看到秋。它把情感主要賦予了秋天這個搖落之季，即使吟詠春天也往往偏愛暮春這個落花時節(jié)。它與秦皇漢武所代表的王霸之氣彼此交織、對沖、互動，極大地平衡了后者，并對一切原始的生命力，對一切欲求、奢望、奇想和雄圖給予有效的抑制和消解。

有趣的是，《前赤壁賦》感慨摩挲的那段歷史，恰好就是《長坂坡》故事的前后背景。從《長坂坡》到《前赤壁賦》，巧合總裹挾著必然，對于我來說，相隔十幾年，文學的世界的確突破、顛覆了之前平面展開的二維世界，使內心向深處伸展了那么一點點。所以，當初即使不搬家，即使能夠繼續(xù)畫畫，隨著年齡增長，最終也會遇到內心的這個關口。

這樣，高中時期，又順理成章地做起了文學夢，不久便考進了大學文學專業(yè)。

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我1980年上大學，剛開始還是延續(xù)高中時期的趣味，讀的多半是古典文學，特別是王維，那種簡淡幽遠的境界，很對胃口。

不過，周圍環(huán)境卻是另一番面貌。當時在校園里，各種社會或文化思潮、學說、知識一片嘈雜，漫無頭緒地傳播、更迭、碰撞，像人道主義、存在主義以及各派現(xiàn)代主義，等等。同時，入學不久，剛好趕上選舉區(qū)級人大代表，幾乎一夜之間，校園里涌現(xiàn)出十幾個競選班子，都是紅衛(wèi)兵、老知青一代，每晚必有演講，各路人馬輪番登臺，宣示各種政治設想和改革方案，彼此辯難質疑。這當然是社會進入變動期的征象。

這個時候，單純的文學，又能夠提供什么呢？

文學所承載和表達的情感，是一種飄浮、綿延、彌散的軟體，沉浸其中，時間久了，常會讓人有茫然自失的感覺，因此需要某種有硬度和韌性的概念、命題和理論框架來約束和范導，通過抽象、概括和解說使其定型，成為確定之物，借此獲得內心的穩(wěn)定感和歸屬感。在一個社會的急劇變動時期，內心的這種需求就更為強烈。

那時，美學界也正圍繞“美的本質”等玄學問題展開大論戰(zhàn)，吸引了相關專業(yè)的許多學者，圍觀者甚眾，成為一時之顯學。這就是當時的“美學熱”，其實質是：在60年代的政治理想破滅后，知識分子群體正在構建一種新的審美理想，以取而代之。

由于對文藝的愛好，相鄰學科的這股理論熱很快抓住了我，漸漸地其瘋魔程度便可比于當年追看連環(huán)畫的情形。那時，隔三岔五，定期必到圖書館翻看各種新出期刊上的有關文章，對各家各派的代表人物及其思路觀點了如指掌。同時，按計劃系統(tǒng)地閱讀美學史上的各部名著，從柏拉圖、亞里士多德到休謨、康德、黑格爾、克羅齊，再到別、車、杜，等等。當然，青年馬克思的《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》這部有名的詰屈聱牙之作，更是反復再三地研讀過。

美學興盛于18、19世紀的德國，特別是成熟于康德，一般是作為某個哲學體系的一個有機組成部分。所以，通過美學，我很自然地對哲學發(fā)生了濃厚興趣，本科畢業(yè)時，便取徑美學專業(yè)，考進了哲學系讀研究生。

以后幾年，不可抑制地沉溺于哲學，特別是德國哲學，并漸漸鎖定海德格爾，有時恍惚覺得，全部真理似乎都包藏在海德格爾的艱深晦澀的句子里。為此，曾拼命自學德文。而且，為看懂海德格爾，先去讀在方法論上給他以重大啟發(fā)的他的老師埃德蒙特·胡塞爾的現(xiàn)象學，為理解胡塞爾，又去讀笛卡爾?；剡^頭來，剛好在1989年，以每小時4頁、每天20頁的蝸牛速度，大半年如一日地逐字逐句通讀了由JohnMacquarrie和Edward Robinson英譯的海德格爾的《存在與時間》，感覺思路還跟得上。接著，又讀了他的《形而上學導論》《論藝術作品的根源》《論物》等的英譯本。以后，又讀解構主義哲學。

通過幾年的系統(tǒng)閱讀，總算鬧明白了自笛卡爾到康德、胡塞爾、海德格爾，再到德里達，從17世紀到20世紀，三百年來所謂歐陸哲學究竟在干什么，簡單說就是：在上帝隱遁之后，代替上帝，以概念為磚石，在一個絕對可靠的具有終極意義的支點上重新構建整個世界，最后，再把這個世界打碎，完成了一個思想史的循環(huán)。其實，這個哲學的循環(huán)也預示著西方現(xiàn)代文明從起源、興盛到衰落，直至解體的過程。

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在德國古典時代，康德、席勒、黑格爾都以不同的方式表述過：審美作為感性與理性混而未分的統(tǒng)一體，是人類從感性上升到理性的中介、過渡或橋梁。

自己上述的一點點經(jīng)歷，剛好符合這個重要的美學原理——以原始的英雄情結為契機，進入文藝，淺嘗之后再從這里轉向哲學，由此形成了自己從感性到理性的前半個循環(huán)。后半個循環(huán)——從抽象回到具體，即通過學習歷史和社會科學，從那種偏離本土經(jīng)驗的哲學觀念，回到中國的現(xiàn)實——這個過程大體在90年代中后期完成，我前些年在一篇題為《我們這一代人的思想曲折》的文章里曾經(jīng)涉及，屬另一個話題，這里不再贅述。

研究生畢業(yè)之后，幾個偶然原因湊一起，進了現(xiàn)在的這所藝術科研單位，一待就是二十幾年?；仡櫰饋?，的確乏善可陳，盡管如此，還是有一點關于藝術的體會，或許值得一說：

與人類的其他領域相比較，文藝這種精神樣式對應的是更精致、更細膩、更敏感的內心，如果任由其按自身邏輯片面發(fā)展，可能會使一個人的心性變得過分柔靡和脆弱——對于一個社會和文明體來說，同樣如此，例如中國歷史上的兩晉、南朝和南北宋。因此，需要其他文化樣式來平衡和校正藝術能力的發(fā)展，例如哲學，例如歷史和社科，更重要的，還有各種形式的社會實踐。也只有這樣，才能在一個更高、更綜合的立場上來理解藝術。

祝東力：中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所所長、《藝術手冊》主編。