為什么重讀《變形記》

李浩

為什么重讀《變形記》

李浩

為什么是卡夫卡？為什么用卡夫卡的《變形記》來(lái)確證我們的經(jīng)典尺度？卡夫卡的存在又對(duì)我們的寫(xiě)作有怎樣的啟示？

當(dāng)然是因?yàn)榭ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)的經(jīng)典性。他的《變形記》和《審判》《城堡》都具備那種經(jīng)典意味的權(quán)威和典范。十九世紀(jì)、二十世紀(jì)以來(lái)的作家多多少少都受著他的惠澤，他的小說(shuō)，成為諸多作家、學(xué)者甚至普通讀者“懷著先期的熱情和神秘的忠誠(chéng)”反復(fù)閱讀甚至反復(fù)重讀的書(shū)。可以說(shuō)，由卡夫卡始，文學(xué)延伸出了另外一種可能，它和原有的可能交織，使我們的文學(xué)路徑獲得了拓展。我重視這種拓展，在我看來(lái)，所有的經(jīng)典都具備某種拓展性，它讓我們的見(jiàn)慣、習(xí)常變得相對(duì)陌生。因此，有人才那么堅(jiān)定地說(shuō)出他“片面深刻”的話(huà)，他說(shuō)，所謂的文學(xué)史，本質(zhì)上應(yīng)當(dāng)是“文學(xué)可能史”。這種片面深刻中確實(shí)包含著某些卓見(jiàn)，雖然它存在巨大的片面性。我們會(huì)有反證證明它的片面，但其中合理的部分則是我們必須看到的。我覺(jué)得，這句話(huà)，對(duì)我們的寫(xiě)作極為有益。至少讓我們繃緊“開(kāi)創(chuàng)”“拓展”的弦。

選擇卡夫卡，還因?yàn)樗心撤N“橫空出世”之感，在他之前你可能無(wú)法想象會(huì)有這類(lèi)的寫(xiě)作，它不能，不可能；然而卡夫卡把它寫(xiě)出來(lái)了。因?yàn)椤皺M空出世”，因?yàn)闃O為獨(dú)特，所以有諸多作家和學(xué)者愿意為卡夫卡尋找先驅(qū)：像博爾赫斯，專(zhuān)門(mén)寫(xiě)過(guò)一篇《卡夫卡及其先驅(qū)者》，他認(rèn)為芝諾“否定運(yùn)動(dòng)的悖論”是先驅(qū)之一，中國(guó)的韓愈，他的《獲麟解》與卡夫卡的寫(xiě)作有某種相似，還有克爾愷郭爾的作品，勃朗寧的長(zhǎng)詩(shī)《疑慮》，等等。說(shuō)實(shí)話(huà)我覺(jué)得這些例證都相當(dāng)牽強(qiáng)，是博爾赫斯構(gòu)建的“卡夫卡”而非卡夫卡本身。在博爾赫斯認(rèn)定的先驅(qū)中，有些人的作品很可能卡夫卡從沒(méi)有讀到過(guò)。所以博爾赫斯也承認(rèn)，“如果我們沒(méi)有搞錯(cuò)，我舉的那些駁雜的例子同卡夫卡有相似之處；如果我們沒(méi)有搞錯(cuò)，它們之間并不相似。后一點(diǎn)意義尤其重大?！绷硪晃蛔骷?，弗拉基米爾·納博科夫在他的《文學(xué)講稿》中也曾談到卡夫卡的先驅(qū)，他認(rèn)為是福樓拜，當(dāng)然嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募{博科夫?qū)⑦@一先驅(qū)的影響限制在用詞上，“對(duì)卡夫卡影響最大的是福樓拜的文學(xué)創(chuàng)作。福樓拜厭惡過(guò)分講究詞藻的散文，因此肯定會(huì)贊賞卡夫卡的創(chuàng)作態(tài)度。”——在我看來(lái)，沒(méi)有任何一個(gè)作家會(huì)不受其他作家、學(xué)者的影響，否則布魯姆的“影響的焦慮”也就無(wú)從談起。一個(gè)作家的寫(xiě)作，應(yīng)當(dāng)是前人經(jīng)驗(yàn)的某種綜合，我們進(jìn)行所謂的經(jīng)典小說(shuō)研究其實(shí)本意也是如此，學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗(yàn)、豐富和補(bǔ)充自己。創(chuàng)新和創(chuàng)造是另一回事，另一層面的事兒，盡管它更為重要，但經(jīng)驗(yàn)獲取是我們必須要做的，首先要做的。那好，我們知道，卡夫卡愛(ài)好文學(xué)；我們知道，出生于1883年的布拉格的卡夫卡肯定有條件和機(jī)會(huì)接觸大量文學(xué)書(shū)籍；而且我們也知道，猶太家庭對(duì)于書(shū)籍的重視程度，他們認(rèn)定知識(shí)是甜的，認(rèn)定知識(shí)對(duì)人的豐富和滋養(yǎng)是其他無(wú)法替代的——應(yīng)當(dāng)說(shuō)，卡夫卡的寫(xiě)作的確存在著“先驅(qū)”，那，他的先驅(qū)是誰(shuí)，誰(shuí)們？

這應(yīng)當(dāng)被思考。這種思考，其意義也許并不是我們?yōu)榭ǚ蚩ㄕ业健氨澈蟮纳耢`”，而是為這條巨大的歷史長(zhǎng)河尋找源頭和相似，也是為我們的寫(xiě)作確立源頭和相似。卡夫卡的先驅(qū)是難尋的，這點(diǎn)毋庸置疑，難尋才更為有趣；而且，對(duì)于諸多的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，和背后神靈的面目有所區(qū)別、故意區(qū)別也是最大的常態(tài)：往往是，誰(shuí)對(duì)我影響最大我就更有意回避他，我可以讓你從我的文字中找到B的影子、C的影子、D的影子，但影響最大的A，我則秘不示人，甚至?xí)裾J(rèn)。尋找卡夫卡背后的A，或者B，它肯定無(wú)法讓卡夫卡增加什么或者減少什么，真正獲益的是我們自己——對(duì)卡夫卡的先驅(qū)的認(rèn)識(shí)過(guò)程很可能也是我們對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)過(guò)程，對(duì)自我的認(rèn)識(shí)過(guò)程。

選擇卡夫卡，還因?yàn)閲@著卡夫卡的寫(xiě)作而衍生的“卡夫卡闡釋學(xué)”，它的豐富多樣是令人驚訝而目眩的，就像曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》一樣。一位叫謝瑩瑩的學(xué)者曾總結(jié)過(guò)關(guān)于卡夫卡寫(xiě)作的多種闡釋角度：從神學(xué)立場(chǎng)出發(fā)的、圣徒的、宗教的，最初的卡夫卡闡釋多是這樣，尤其是卡夫卡遺囑的執(zhí)行者布羅德。他們往往會(huì)忽略卡夫卡首先是藝術(shù)家：從心理學(xué)研究觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，《變形記》是以卡夫卡和他父親的復(fù)雜關(guān)系以及伴隨他一生的罪孽感為背景的，“城堡”則是K自我意識(shí)的外在投射；存在主義的角度，格里高爾的變甲蟲(chóng)和K的城堡、莫名的審判都是荒誕世界的一種形式，從而代表了人類(lèi)的普遍生存狀態(tài)；社會(huì)學(xué)角度認(rèn)定，卡夫卡對(duì)世界特別是官僚主義的揭示代表著崩潰前的奧匈帝國(guó)的官僚主義作風(fēng)，同時(shí)又是對(duì)法西斯統(tǒng)治的預(yù)感，預(yù)見(jiàn)了現(xiàn)代集權(quán)統(tǒng)治的癥狀；一些馬克思主義學(xué)者則認(rèn)為，卡夫卡揭示的是人的異化，個(gè)人與物化了的世界之間的矛盾，卡夫卡是將個(gè)人的困境作為歷史和人類(lèi)的普遍困境來(lái)考察的……，此外還有形而上學(xué)的角度，實(shí)證主義研究的角度，等等。在作家米蘭·昆德拉那里，他甚至直接命名了一種“卡夫卡式”的寫(xiě)作：在這個(gè)小說(shuō)世界里，權(quán)力有著無(wú)邊無(wú)際的迷宮的意味；物化、僵硬的案卷代表了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，而人的肉體存在變成投射在世界屏幕上的陰影；懲罰找到“罪惡”，邏輯開(kāi)始它的反向運(yùn)動(dòng)并堅(jiān)定地實(shí)施；能夠引發(fā)笑聲的幽默在這里卻蔓生出恐懼；等等。

我承認(rèn)這些都是有益的參考。它們有著各自的正確當(dāng)然也有著不同的偏謬。之所以有如此多的闡釋?zhuān)绱硕嗟年U釋方式，是因?yàn)榭ǚ蚩ǖ膶?xiě)作留下的闡釋空間巨大。借用卡爾維諾的言說(shuō)對(duì)何謂經(jīng)典進(jìn)行確認(rèn)：“一部經(jīng)典作品是一本永不會(huì)耗盡它要向讀者說(shuō)的一切東西的書(shū)?！睙o(wú)疑，卡夫卡的小說(shuō)具有這一特征。在諸多的闡釋之后，它的所說(shuō)依然沒(méi)有被耗盡。

我們所關(guān)注的是“小說(shuō)是如何被小說(shuō)家寫(xiě)出來(lái)的”，是從文學(xué)文字的內(nèi)部出發(fā)、作坊式的批評(píng)，我們要看的，要注重的，是寫(xiě)作的體驗(yàn)。“他體驗(yàn)這種創(chuàng)造如同神秘主義者體驗(yàn)上帝，一個(gè)哲學(xué)家體驗(yàn)存在一樣”，是出于作家對(duì)作品的辯護(hù)和對(duì)自我文學(xué)觀(guān)的捍衛(wèi)，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律、知識(shí)、智慧的捍衛(wèi)。因此，那些有益的參考僅僅是參考，我們進(jìn)入小說(shuō)，進(jìn)入卡夫卡的《變形記》，會(huì)有另外的方向。我們更關(guān)注小說(shuō)的細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)和埋伏、語(yǔ)詞、敘述推進(jìn)力、小說(shuō)的魔法。這個(gè)方向，將與以往的研究方式拉開(kāi)一定的距離。

我也試圖理清一些文學(xué)問(wèn)題，譬如我們應(yīng)怎樣看待現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義，小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)和生活中的現(xiàn)實(shí)有怎樣的同和不同，“思考”如何在小說(shuō)中放置；文學(xué)的陌生化、開(kāi)創(chuàng)性訴求，它的可能性，對(duì)影響焦慮的擺脫，等等。

小說(shuō)的第一句。小說(shuō)的第一句就讓我們不安。“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從一個(gè)令人不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)。他仰臥著，堅(jiān)硬的鐵甲一樣的背緊貼著床……”他告知我們，他所說(shuō)的“不是真的”，不是真實(shí)發(fā)生的，在這里，小說(shuō)早早地就溢出了我們的日常和科學(xué)，而進(jìn)入到一個(gè)相對(duì)陌生的境地。格里高爾，一個(gè)小職員，在驟然之間就變成了甲蟲(chóng)，可他，和現(xiàn)實(shí)世界和自己家人的聯(lián)系還在，和舊有生活里的倦憊、向往、恐懼、麻木的聯(lián)系還在。這個(gè)在納博科夫看來(lái)缺少翅膀卻多出了眼瞼的巨大甲蟲(chóng)，帶著仿生學(xué)意味的肉身和小職員的舊靈魂，進(jìn)入到一個(gè)夢(mèng)幻的、陌生的世界中，這個(gè)世界，屬于創(chuàng)造。

我們能不能接受這一變化，或者稱(chēng)之為“變形”？毫無(wú)疑問(wèn)，它是對(duì)我們生活邏輯的一個(gè)“溢出”。這不是生活可以發(fā)生的。那，卡夫卡為什么這樣寫(xiě)？他，和那些受他影響的作家們，為什么在這一點(diǎn)上獲得了寬?。繉捤∮袥](méi)有道理？

我想我們必須申明，小說(shuō)中的世界屬于作家的創(chuàng)造，這是第一個(gè)需要重申的常識(shí)。盡管，它可能會(huì)用到諸多來(lái)自于我們生存的這個(gè)世界的原材料；盡管，它可能會(huì)有諸多仿生學(xué)上的處理，讓它有某種逼真感，“像”生活；盡管，它可能最終涉及到我們?cè)谌粘Ｉ钪械碾y題，一難或者兩難三難，并將它安置于隱秘的核心……但我想我們必須清楚，小說(shuō)要處理的往往并不是已有的發(fā)生，而是發(fā)生的可能。這種可能，屬于想象，屬于作家獨(dú)特的建造。的確，一個(gè)小職員一覺(jué)醒來(lái)便變成了甲蟲(chóng)，這不會(huì)是真的，我們從來(lái)沒(méi)有在新聞中讀到這樣的范例，除非是在愚人節(jié)——可在小說(shuō)的天地里，它卻可以毫無(wú)理由地成為前提，白紙黑字。在這點(diǎn)上，作家確實(shí)像納博科夫所命名的“魔法師”，他創(chuàng)造出語(yǔ)言、人物、行動(dòng)、曲折和故事，創(chuàng)造出一個(gè)能夠自成一體的天地——

在偉大的小說(shuō)家那里，偉大的詩(shī)人那里，包括偉大的藝術(shù)家那里，再造一個(gè)自成一體的世界完全是一種自覺(jué)，是藝術(shù)最珍貴的訴求之一。它們不僅要和我們的現(xiàn)實(shí)世界相區(qū)別，還要與其他作家其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)相區(qū)別。文學(xué)和藝術(shù)，自古就是造山運(yùn)動(dòng)而非爬山運(yùn)動(dòng)，這點(diǎn)需要明確。自成一體的天地，具有強(qiáng)烈的個(gè)人標(biāo)識(shí)，帶有從藝者的氣息、夢(mèng)想、思考和幻覺(jué)，是用屬于自我的眼光完成對(duì)“世界”的勾勒、再造——隨著格里高爾·薩姆沙的變形，一個(gè)區(qū)別于日常的陌生世界向我們展開(kāi)，在這里，我們要和格里高爾·薩姆沙一起面對(duì)陌生和它的后果，面對(duì)在父母、妹妹和女仆眼中已經(jīng)“變形”的自己。從一個(gè)令人不安的夢(mèng)中醒來(lái)，格里高爾所見(jiàn)的世界似乎一切如舊，陽(yáng)光照常升起，可誰(shuí)能知道在他身上的天翻地覆？卡夫卡知道?？ǚ蚩ㄍㄟ^(guò)再造的世界，給我們提供了一條新路徑。

現(xiàn)實(shí)主義。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里我們將這個(gè)詞狹窄化，無(wú)視它原有的無(wú)邊性，而一步步減少它本有的外延，將它固化為陷阱和牢籠。當(dāng)然，我們把諸多的詞，諸如思想、形象、故事、真實(shí)、政治、典型人物……都一一僵化和固化，耗盡它們的活力，向其中注入石灰和水泥，呆板得可憐、可笑、教條和讓人恐懼。在我們這里，文學(xué)和批評(píng)之中這種僵化固化的傾向尤甚。

將原有傾空，重新注入，于我們的文學(xué)和文學(xué)批評(píng)更顯重要和迫切。

把卡夫卡納入現(xiàn)實(shí)主義大約不謬，因?yàn)樵谒男≌f(shuō)中有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，甚至對(duì)后世生活的預(yù)言性；把卡夫卡移出現(xiàn)實(shí)主義也大約不謬，因?yàn)?，由他開(kāi)始，“卡夫卡的世界與任何人所經(jīng)歷的世界都不像，它是人的世界的一個(gè)極端的實(shí)現(xiàn)的可能”。

在卡夫卡那里，“強(qiáng)大的虛構(gòu)產(chǎn)生了真實(shí)”。

回到《變形記》。格里高爾·薩姆沙從那個(gè)令人不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，他所思考和打量的是什么？“我怎么單單挑上這么一個(gè)累人的差使呢？長(zhǎng)年累月地到處奔波，比坐辦公室辛苦多了。再加上還有經(jīng)常出門(mén)的煩惱，擔(dān)心各次火車(chē)的倒換，不定時(shí)而且低劣的飲食……”“‘起床這么早’，他想，‘會(huì)使人變傻的。人是需要睡覺(jué)的。別的推銷(xiāo)員生活得像貴婦人。比如，我有一天上午趕回旅館登記取回定貨單時(shí)，別的人才坐下來(lái)吃早餐。我若是跟我的老板也來(lái)這一手，準(zhǔn)定當(dāng)場(chǎng)就給開(kāi)除’”……而接下來(lái)，在經(jīng)歷一段饒舌的、有著小小哀怨的、自言自語(yǔ)式的言說(shuō)之后，那種職業(yè)感開(kāi)始發(fā)揮其潛在作用，他唯一關(guān)心的是：在這種新情況下，如何按時(shí)趕到辦公室。是的，他對(duì)自己的處境多少有些敏感，而對(duì)那種來(lái)自現(xiàn)實(shí)的秩序和規(guī)則卻感觸強(qiáng)烈，不敢越矩（如果我們讀過(guò)全文，會(huì)發(fā)現(xiàn)，自始至終，這個(gè)變成甲蟲(chóng)、已和我們“不是一個(gè)人類(lèi)”的推銷(xiāo)員從未有過(guò)越矩的念頭，這種想法始終在他的理解之外，他所面對(duì)的，就是一個(gè)“服從的世界”）。這和我們的現(xiàn)實(shí)又何其相似！這與我們面對(duì)的真實(shí)世界又何其相似！卡夫卡，用一種非現(xiàn)實(shí)的方式達(dá)到了真實(shí)，他，抓住了潛藏于我們的生活中極為重要的支點(diǎn)。這份真實(shí)，較之那種表象化的現(xiàn)實(shí)更為真切、有力。

不止于此?？ǚ蚩◤膽T常的小說(shuō)方式中游弋出去，走向陡峭，讓格里高爾·薩姆沙獲得變形，在我看來(lái)，還有另一層的深意。在他這里，“變形”并非僅僅是出于擺脫影響的焦慮、讓自己顯得不同的考慮，還有更為重要的一點(diǎn)，就是，通過(guò)變形，更真切地展示在我們習(xí)以為常、司空見(jiàn)慣之中不審不查的某些細(xì)微，將它放大。在這篇《變形記》里，它更深切的真實(shí)性在于，卡夫卡敏感或者說(shuō)超敏感地捕捉到了在我們親情掩映下的那部分隱秘，對(duì)它進(jìn)行開(kāi)掘，將那些微點(diǎn)放置于顯微鏡下——被放大的真實(shí)會(huì)驟然顯得觸目驚心。有人說(shuō)作家是人類(lèi)的神經(jīng)末梢，針對(duì)于卡夫卡，針對(duì)于這篇《變形記》，確是如此。

我們?cè)鯓涌创笎?ài)、母愛(ài)、兄妹之愛(ài)？在小說(shuō)中，尤其是我們國(guó)度的小說(shuō)、散文中，我們見(jiàn)慣了含辛茹苦、甘于犧牲，以及加諸于其上的偉大、無(wú)私、崇高……仿若那種愛(ài)里一塵不染，仿若那種愛(ài)，不允許有絲毫疑慮。而卡夫卡所做的是，在這篇令人不安的小說(shuō)中所做的是，將掩藏于這些大詞圣詞后面的一絲雜質(zhì)，專(zhuān)心地挑揀出來(lái)，切成斷面，放置于顯微鏡下——格里高爾的變形充當(dāng)了顯微鏡的功用，只有如此，只有從人變成“非人”，既保持親密又拓展了距離，那些在日常中被有意無(wú)意掩藏起來(lái)的細(xì)微才能得以如此強(qiáng)烈地顯現(xiàn)。雖然這個(gè)小小推銷(xiāo)員有意一葉障目，讓自己的懷疑和審視謹(jǐn)慎地收回，但侵入蚌肌體中的沙礫還是硬硬地得到彰顯。父親是堅(jiān)固的，他用“保護(hù)全家”的姿態(tài)拒絕這個(gè)變成甲蟲(chóng)的兒子，母親有些做作的癱倒和不住地咳，而原來(lái)還照顧這只甲蟲(chóng)的妹妹，在“仁至義盡”之后，用一種激烈的語(yǔ)調(diào)向她父母提議，我們一定要把他弄走，“他會(huì)把你們拖垮的，我知道準(zhǔn)會(huì)這樣。咱們?nèi)齻€(gè)人已經(jīng)拼了命工作，再也受不了家里這樣的折磨了。至少我是再也無(wú)法忍受了。”說(shuō)到這里，格里高爾的妹妹適時(shí)地痛哭起來(lái)……而這時(shí)，老人還要繼續(xù)裝模作樣，“不過(guò)我們?cè)撛趺崔k呢？”如果我們細(xì)心，我們會(huì)注意到，真正愛(ài)著這個(gè)家庭、盡力付出的恰是最終被拋棄被掃出的格里高爾，當(dāng)他的價(jià)值已經(jīng)榨盡之后；我們會(huì)注意到，那種在親情里的偽，一直存在著，不工作的父親，耽于音樂(lè)和幻想的妹妹（她何嘗不現(xiàn)實(shí)！），還有母親，他們都有自私和欺騙，其實(shí)，一直在悄悄榨取……小說(shuō)的最后一節(jié)是輕逸的、平靜的，一家人的生活“恢復(fù)”了亮色，而這亮色，是一只甲蟲(chóng)的消失，一個(gè)人的消失。

有時(shí)，我想我們不得不承認(rèn)，卡夫卡的變形，甚至比我們專(zhuān)注描摹的生活來(lái)得更加真實(shí)，也更加觸目?！八淖髌繁憩F(xiàn)了他對(duì)世界的態(tài)度。它既不是對(duì)世界原封不動(dòng)地模仿，也不是烏托邦式幻想。它既不想解釋世界，也不想改變世界。它暗示世界的缺陷并呼吁超越這個(gè)世界”（本杰·夏洛蒂，《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》）。某些曾是卡夫卡小說(shuō)堅(jiān)定反對(duì)者的批評(píng)家最終成為了同樣堅(jiān)定的捍衛(wèi)者，據(jù)說(shuō)其轉(zhuǎn)變是出于“生活的教育”。我們每日經(jīng)歷的日常也在提供種種的生活教育，而可怕的是，這種教育卻使我們的審美趣味趨向單一、麻木、不審不查。是的，如果真的存在“現(xiàn)實(shí)主義”這一主義的話(huà)，那它也必須是無(wú)邊際的，任何能為我們的現(xiàn)實(shí)世界提供思考參照，提供美妙和細(xì)節(jié)，提供可能的文學(xué)都屬于現(xiàn)實(shí)主義，如果缺乏提供，不能像卡夫卡這樣逼近真實(shí)，就不是。有時(shí)，我覺(jué)得，現(xiàn)實(shí)主義更改為“真實(shí)主義”也許更好一些，會(huì)更有效，更有建設(shè)性。

我們無(wú)法否認(rèn)，“一切文學(xué)作品都是混合體，有幻覺(jué)、回憶和行動(dòng)，有日常談?wù)撟x書(shū)所獲取的情況和材料，還有我們自身生活的片斷”（尤瑟納爾：《默默無(wú)聞的人》）——它可以涵蓋一切文學(xué)，無(wú)論它是什么主義，或者沒(méi)有主義。對(duì)一個(gè)狹小側(cè)面的強(qiáng)調(diào)注定是功利的、片面的、畫(huà)地為牢的。所有的文學(xué)，所有優(yōu)秀的寫(xiě)作者，都希望通過(guò)自己的創(chuàng)造，建構(gòu)一個(gè)和現(xiàn)實(shí)、和時(shí)代、和記憶相對(duì)應(yīng)的世界，在那個(gè)建構(gòu)起的世界里，有寫(xiě)作者對(duì)我們現(xiàn)實(shí)境遇的真實(shí)言說(shuō)。

把生活表象當(dāng)成現(xiàn)實(shí)甚至唯一的現(xiàn)實(shí)，在取消想象、幻覺(jué)的同時(shí)也取消著深度，它透露出的是一種固執(zhí)的人類(lèi)愚蠢，尤其是對(duì)批評(píng)家和作家這樣的專(zhuān)業(yè)從業(yè)者而言。所以歸屬于“現(xiàn)實(shí)主義”陣營(yíng)的納博科夫才略為尖刻地批評(píng)：“說(shuō)小說(shuō)模仿生活，既是對(duì)小說(shuō)的侮辱也是對(duì)生活的侮辱”；“高水平的讀者知道，就書(shū)而言，從中尋求真實(shí)的生活、真實(shí)的人物，以及諸如此類(lèi)的真實(shí)是毫無(wú)意義的。一本書(shū)中，或人或物或環(huán)境的真實(shí)完全取決于該書(shū)自成一體的天地。一個(gè)善于創(chuàng)新的作家總是創(chuàng)造一個(gè)充滿(mǎn)了新意的天地。如果某個(gè)人物或某個(gè)事件與那個(gè)天地的格局相吻合，我們就會(huì)驚喜地體驗(yàn)到藝術(shù)真實(shí)的快感，不管這個(gè)人物或者事件一旦被搬到書(shū)評(píng)作者、劣等文人筆下的‘真實(shí)生活’會(huì)顯得多么不真實(shí)。對(duì)于一個(gè)天才的作家來(lái)說(shuō)，所謂的真實(shí)生活是不存在的：他必須創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)以及它的必然后果。”（《小說(shuō)講稿》）而另一位作家，巴爾加斯·略薩，在《真實(shí)的謊言》一文中也這樣談及他對(duì)現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的理解：如果說(shuō)米什萊寫(xiě)的《法國(guó)革命史》、普雷斯科特寫(xiě)的《秘魯征服史》“像小說(shuō)”，那么這是在嘲諷兩部史書(shū)，是在影射這兩部著作缺乏嚴(yán)肅性。相反地，如果用材料證明《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中關(guān)于拿破侖所描寫(xiě)的歷史錯(cuò)誤，恐怕那也是白浪費(fèi)時(shí)間：小說(shuō)的真實(shí)性不取決于這個(gè)。那取決于什么呢？取決于小說(shuō)的說(shuō)服力，取決于小說(shuō)的想象力和感染力，取決于小說(shuō)的魔術(shù)能力。一切好小說(shuō)都說(shuō)真話(huà)；一切壞小說(shuō)都說(shuō)假話(huà)。因?yàn)椤罢f(shuō)真話(huà)”對(duì)于小說(shuō)就意味著讓讀者享受一種夢(mèng)想；“說(shuō)假話(huà)”意味著沒(méi)有能力弄虛作假。因此，小說(shuō)是一種超道德的東西，或更確切地說(shuō)，是一種獨(dú)特的道德，對(duì)此，真或假就僅僅是美學(xué)概念了?！傲钊耸ダ碇恰钡乃囆g(shù)，是屬于反布萊希特結(jié)構(gòu)的：沒(méi)有“幻想”就沒(méi)有小說(shuō)。

創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)（某種“仿生學(xué)”處理是成為作家的必修課之一，不值贊賞更不值強(qiáng)調(diào)）以及它的必然后果，這是小說(shuō)家要做的。更為重要和嚴(yán)苛的一點(diǎn)，我們也必須正視：隨著科技進(jìn)步，影像，在某種意味上來(lái)說(shuō)的確是擠壓了小說(shuō)的部分空間，特別是對(duì)生活表象真實(shí)的描述上——“無(wú)疑留聲機(jī)將來(lái)一定會(huì)肅清小說(shuō)中帶有敘述性的對(duì)話(huà)，而這些對(duì)話(huà)常是寫(xiě)實(shí)主義者引以為榮的。而外在的事變、冒險(xiǎn)、情節(jié)、場(chǎng)面，這一類(lèi)全屬于電影，小說(shuō)中也應(yīng)當(dāng)舍棄”（紀(jì)德：《偽幣制造者》）。是的，小說(shuō)，必須在另外的區(qū)域伸展它的觸角，否則，它就會(huì)越來(lái)越缺乏存在下去的理由。

在卡爾維諾建構(gòu)的世界里，提供一種獨(dú)特的輕逸，有強(qiáng)烈的童話(huà)感：某個(gè)人，梅達(dá)爾多，可能被炸彈或者什么分成兩半兒，一半兒善良，一半兒邪惡，“心懷惡意的人沒(méi)有一個(gè)月夜不是惡念從生，像一窩毒蛇盤(pán)繞于心間；而心地慈善的人，也不會(huì)不產(chǎn)生出放棄私念和向他人奉獻(xiàn)的心愿，像百合花一樣開(kāi)放在心頭”——分成的兩半兒一個(gè)行善一個(gè)作惡，他們把這個(gè)本來(lái)就混亂而可怕的世界搞得更為混亂，最終，這兩個(gè)半身人會(huì)得以重新縫合，變成一個(gè)，“也許我們可望子爵重歸完整之后，開(kāi)辟一個(gè)奇跡般的幸福時(shí)代，但是很明顯，僅僅一個(gè)完整的子爵不足以使全世界變得完整”。在卡爾維諾的世界里，罪惡、殺伐、意識(shí)形態(tài)征戰(zhàn)、生死都跟著輕逸起來(lái)，他有一雙上帝之眼，那些似乎大得不得了的事件在他眼里就像爭(zhēng)斗中的螞蟻，雖然，上帝于它們有無(wú)限的同情。那樣不同：在普魯斯特的世界里，一杯水的波瀾都大得不得了，一切沉浸于舊時(shí)光里的細(xì)微和片斷都值得停下來(lái)品味與緬懷，在少女們身邊的分分秒秒都可以繼續(xù)分割，有滋有味，那樣不同！博爾赫斯完全忽略掉在普魯斯特的世界里的提供，不留一件，你甭想在博爾赫斯的文字中尋找和普魯斯特同質(zhì)的綿密、細(xì)微、涌滿(mǎn)，他所做的是傾空，騰出空間為玄學(xué)和思辨安置了居所，他提供的，是另外一種忖思和懷疑的美妙世界；陀斯妥耶夫斯基的世界眾聲喧嘩，多聲部并行，其中的人物個(gè)個(gè)真理在握，有人敲擊你的左耳也有人敲擊你的右耳，還有人，用他的喧響同時(shí)敲擊你的兩只耳朵；瑪格麗特·杜拉斯，她專(zhuān)注于一個(gè)聲部，用舒緩、低沉的大提琴演奏，停滯，滑斷，時(shí)而有驟然的銳響；布魯諾·舒爾茨，在《鱷魚(yú)街》上建起一座用沙漏做招牌的療養(yǎng)院，你一旦推開(kāi)這條街上肉桂色鋪?zhàn)拥拈T(mén)，就會(huì)明顯感覺(jué)，你進(jìn)入到一座“恐怖博物館”（余華語(yǔ)），在這個(gè)被華美的褐色花紋襯起的世界里你必須小心翼翼，然而恐怖還是會(huì)從不經(jīng)意中浸入你的心；在貝克特那里，人被荒謬嚴(yán)重地囚禁，那個(gè)戈多注定永遠(yuǎn)不會(huì)到來(lái)，荒謬簡(jiǎn)直是纏繞在你腿上的繩索；而君特·格拉斯那里，在薩爾曼·拉什迪那里，小說(shuō)有了“復(fù)眼”，它不只是對(duì)一個(gè)個(gè)體命運(yùn)的追蹤，還有諸多的光照見(jiàn)特定時(shí)代的特定生活與特定事件，一個(gè)個(gè)的小眼將它們收攝入小說(shuō)中，讓小說(shuō)變得從未有過(guò)的立體和豐富，從未有過(guò)的繁蕪與多義?！梢哉f(shuō)，每個(gè)作家再造的世界都是不同的，有顯見(jiàn)區(qū)別的，你完全能從一千萬(wàn)個(gè)“眾人”當(dāng)中將他們輕易辨認(rèn)出來(lái)，即使蒙住各自的名字。如果你根本無(wú)意識(shí)在寫(xiě)作中建造屬于自我的世界，那你可以是成功的通俗作家，但肯定算不得優(yōu)秀的通俗作家；而如果不幸你的寫(xiě)作不屬于通俗類(lèi)，那你或許能在這個(gè)平庸的時(shí)代獲得某些不相稱(chēng)的聲名，但距離優(yōu)秀則相去甚遠(yuǎn)。

有無(wú)再造新世界的意識(shí)，有無(wú)再造新世界的能力，在我看來(lái)是一個(gè)優(yōu)秀作家和小作家的區(qū)別，其間有一條本質(zhì)性的鴻溝。

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯，他寫(xiě)過(guò)一篇名為《創(chuàng)造者》的小說(shuō)，他說(shuō)，從前，有個(gè)野心勃勃的創(chuàng)造者，他想要按照真實(shí)的比例，畫(huà)一張世界地圖。他畫(huà)下了山川、河流、樹(shù)木、房屋、河流邊上的牛羊和生長(zhǎng)的青草……總之，他畫(huà)下了這個(gè)世界上存在的一切，所有一切都被縮小到他的這張地圖中。他用盡了畢生的精力。而等他將這張地圖畫(huà)完時(shí)，他突然驚訝地發(fā)現(xiàn)，他畫(huà)下的，是自己的那張臉。在這篇小說(shuō)中，偉大的博爾赫斯強(qiáng)調(diào)了文學(xué)（藝術(shù)創(chuàng)作）的主要要素：野心，真實(shí)，畢生精力，創(chuàng)造，世界，自己的臉。自己的臉，博爾赫斯的意思或許是，你要給自己的創(chuàng)造打上鮮明的自我印跡?；蛟S是，你要，在你的創(chuàng)造中建構(gòu)起能呈現(xiàn)自我面目的獨(dú)特世界。

由《變形記》始，卡夫卡漸漸完成他被米蘭·昆德拉命名為“卡夫卡式”的小說(shuō)世界，在這個(gè)小說(shuō)世界里，權(quán)力有著無(wú)邊無(wú)際的迷宮的意味，物化、僵板的案卷代表了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，而人的肉體存在變成投在世界屏幕上的陰影，懲罰找到“罪惡”，邏輯開(kāi)始它的反向運(yùn)轉(zhuǎn)并堅(jiān)定地實(shí)施，能夠引發(fā)笑聲的幽默在這里卻蔓生出恐懼……“卡夫卡式代表了人和他的世界的一種基本可能性，一種并非歷史決定的卻或多或少是永遠(yuǎn)地伴隨著人的可能性”（米蘭·昆德拉：《某處之后》），“卡夫卡的偉大在于已經(jīng)懂得創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相統(tǒng)一的神話(huà)世界”（本杰·夏洛蒂：《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》）。

小說(shuō)，是創(chuàng)造。而作家，部分地，至少部分地是魔法師。這是我們需要明確的、理解的。小說(shuō)能不能成立，不取決于你寫(xiě)下的是不是我們已經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，它要的現(xiàn)實(shí)主義更多的是“現(xiàn)實(shí)感”，也就是小說(shuō)自成一體的天地。

我們可以這樣看待一個(gè)作家，他是講故事的人、教育家和魔法師。魔法師身份是最值得強(qiáng)調(diào)的。事實(shí)上，對(duì)優(yōu)秀的作家而言，在我們慣常以為不能夠的地方，缺少故事性和新意的地方，此路不通的地方，違反了我們流行思想和所謂規(guī)則的地方，他們都可施展自己的魔法，在墻上開(kāi)出了門(mén)，在洶涌的河流中開(kāi)出了通行的路徑。對(duì)于優(yōu)秀的作家來(lái)說(shuō)，沒(méi)有一種事物能夠?qū)δ愕哪Х?gòu)成束縛，除非你愿意被束縛，除非你暫時(shí)還不掌握那種魔法；別先記下什么不能，不可以，不，對(duì)魔法師來(lái)說(shuō)，不存在不能，不可以，一切皆有可能。那些平常，瑣碎，混亂的事物，在優(yōu)秀的作家那里，都可以變幻出奇跡——

且慢。我想我們還有問(wèn)題，那就是，小說(shuō)在格里高爾·薩姆沙變成甲蟲(chóng)之后，在我們接受這一先決條件和必然后果之后，它的故事、邏輯基本上是完全寫(xiě)實(shí)的，你看妹妹、母親和父親、包括來(lái)調(diào)查的秘書(shū)主任，他們的反應(yīng)、表現(xiàn)太“真實(shí)”了，幾乎無(wú)可挑剔——卡夫卡的《變形記》創(chuàng)造了一個(gè)自成一體的天地。也就是說(shuō)，有了先決條件之后，其他的，都是圍繞著這個(gè)條件來(lái)完成的，它還要讓人信服?？墒牵彝蝗话l(fā)現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題出在甲蟲(chóng)身上：小說(shuō)寫(xiě)了這只甲蟲(chóng)的腿，肚子，外殼和食物習(xí)慣，這些是仿生學(xué)的，應(yīng)當(dāng)是觀(guān)察得來(lái)的，卡夫卡不過(guò)是讓格里高爾·薩姆沙“靈魂附體”——可是，作為昆蟲(chóng)專(zhuān)家的納博科夫給我們指出，這只甲蟲(chóng)和自然界的甲蟲(chóng)還是有區(qū)別的，就是，它多出了眼瞼，卻缺少了翅膀。納博科夫還專(zhuān)門(mén)指出，在自然界中，所有的昆蟲(chóng)都有翅膀，哪怕是退化的翅膀——而獨(dú)獨(dú)卡夫卡的這只沒(méi)有。為什么？是卡夫卡的有意設(shè)置還是他的忽略？如果是忽略，我們?cè)趺纯创@一忽略？應(yīng)不應(yīng)當(dāng)給他以必要的寬恕呢？

它沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案。我覺(jué)得它應(yīng)當(dāng)被我們思考，而不是忽略。

李 浩：作家，出版有小說(shuō)集《誰(shuí)生來(lái)是刺客》，發(fā)表小說(shuō)、詩(shī)歌、評(píng)論四百余篇，任職于河北省作協(xié)。