堅(jiān)守 多元 超越：新世紀(jì)江蘇文學(xué)創(chuàng)作形態(tài)論
——以“紫金山文學(xué)獎(jiǎng)”為考察中心*

孫曉東

(鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002)

作為當(dāng)代文學(xué)的重要支流，江蘇作家群憑借對(duì)現(xiàn)實(shí)敏銳而大膽的把握，對(duì)人的精神深處透徹的挖掘，對(duì)當(dāng)代復(fù)雜而又多彩的生活的展現(xiàn)，成為了當(dāng)今文壇公認(rèn)的一支文學(xué)勁旅。據(jù)江蘇省作家協(xié)會(huì)不完全統(tǒng)計(jì)，新世紀(jì)其共創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說、中短篇小說、詩(shī)歌、散文、報(bào)告文學(xué)、翻譯等5600余部(集)，創(chuàng)作或改編電視劇、電影50多部，不少作品發(fā)表后產(chǎn)生較大反響。在亞洲文學(xué)獎(jiǎng)及國(guó)內(nèi)諸多期刊文學(xué)獎(jiǎng)、中國(guó)小說學(xué)會(huì)的年度排行榜等許多有影響并被廣泛認(rèn)可的獎(jiǎng)項(xiàng)和排行榜中，趙本夫、蘇童、畢飛宇、范小青、儲(chǔ)福金、魯敏等江蘇作家都是榜上有名，他們以斐然的成績(jī)躋身于文學(xué)前沿。

1999年，為全面展示江蘇文學(xué)各門類創(chuàng)作成果，彰顯文學(xué)價(jià)值，明確文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，推介優(yōu)秀作品，引導(dǎo)文學(xué)消費(fèi)和參與文學(xué)經(jīng)典化，江蘇省作家協(xié)會(huì)適時(shí)設(shè)立紫金山文學(xué)獎(jiǎng)，并于2000年舉辦首屆評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。這是江蘇省最具權(quán)威的文學(xué)大獎(jiǎng)，也是在全國(guó)頗具影響力的省級(jí)文學(xué)獎(jiǎng)之一，迄今已連續(xù)舉辦了四屆評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，設(shè)有文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)評(píng)論等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)共評(píng)出長(zhǎng)篇小說22部、中篇小說20部、短篇小說26部、散文20部、詩(shī)歌16部、兒童文學(xué)18部、報(bào)告文學(xué)20部，較為全面地展示了江蘇新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)績(jī)。盡管在大陸，文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)問題一直飽受爭(zhēng)議，甚至有學(xué)者將之稱為是“文學(xué)獎(jiǎng)是組織者、評(píng)委和獲獎(jiǎng)?wù)叩囊淮巍灾汀盵1]。但就目前大陸地區(qū)而言，文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)?wù)浴耙环N肯定的、鼓勵(lì)的積極性方式代替了以往的否定的、懲罰的消極方式”，“實(shí)現(xiàn)著文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)從個(gè)別人手中開始轉(zhuǎn)向?qū)Υ蟊姷拿裰骰V求，從而在政治意識(shí)形態(tài)退隱時(shí)刻在民主化的維度中確立自身的合法性,以及在大眾和專家雙重評(píng)價(jià)視野下的科學(xué)性追求中重新建構(gòu)自身權(quán)威性”[2]。作為連續(xù)性的區(qū)域綜合文學(xué)獎(jiǎng)，紫金山文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)于江蘇作家創(chuàng)作的激勵(lì)，得到了國(guó)內(nèi)文學(xué)界的認(rèn)可，成了江蘇文學(xué)事業(yè)繁榮的見證，被稱之為江蘇的“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”和“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”。因而，我們這里試圖以紫金山文學(xué)獎(jiǎng)為考察中心，以紫金山文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品為依據(jù)，窺斑見豹，對(duì)江蘇新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作形態(tài)作一粗淺勾勒與描述,也就顯得可能而且恰當(dāng)。

一、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的堅(jiān)守

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入一個(gè)異彩紛呈的時(shí)代?！皞畚膶W(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”、“新寫實(shí)文學(xué)”等文學(xué)思潮及“底層寫作”、“欲望寫作”等各種流派寫作是“你方登罷我登場(chǎng)”，喧囂一時(shí)，而與之相隨的卻是文學(xué)經(jīng)典的遠(yuǎn)離。在傳統(tǒng)媒介及網(wǎng)絡(luò)等多種媒介中發(fā)展起來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一方面使得個(gè)人化寫作得到了極大的張揚(yáng)，文學(xué)作品得到極大豐富，另一方面卻又使得寫作者和讀者對(duì)文學(xué)經(jīng)典認(rèn)識(shí)陷入到一種現(xiàn)代性的焦慮之中。進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在拋出一個(gè)個(gè)熱點(diǎn)問題炒作吸引讀者眼球的同時(shí)，依然難以擺脫日益邊緣化的尷尬境地。2007年新浪讀書頻道攜手貝塔斯曼書友會(huì)評(píng)選出的“當(dāng)代讀者最喜愛的100位華語(yǔ)作家”中，當(dāng)代通俗文學(xué)作家就占了三成多，其中包括10多名網(wǎng)絡(luò)作家。而那些能帶來(lái)心靈感動(dòng)或思想感召力，關(guān)注民生，反映社會(huì)變革時(shí)代的歷史鏡像意義，具有深厚涵蓋力與包容性以及豐富的審美表現(xiàn)力的文學(xué)作品，逐步遠(yuǎn)離了現(xiàn)代社會(huì)的“閱讀中心”。

反觀新世紀(jì)江蘇文學(xué)，從蘇童、畢飛宇、周梅森、趙本夫、范小青、葉兆言、黃蓓佳、趙愷、儲(chǔ)福金、朱蘇進(jìn)，到韓東、羅望子、荊歌、朱輝、夏堅(jiān)勇、朱文穎、葉彌，及更年輕的魯敏、龐余亮、龐培等，雖然他們之中存在著個(gè)性差異和文學(xué)理想的不同，但他們始終能沉潛于生活，努力把筆觸伸到社會(huì)的每一個(gè)角落,觸摸歷史和現(xiàn)實(shí)的前進(jìn)步伐，感受改革浪潮的新鮮訊息和普通百姓的生活變遷，以真實(shí)感人的藝術(shù)描寫、富于時(shí)代特征的典型性格和人物形象，創(chuàng)造出新時(shí)代的史詩(shī)，體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的可貴堅(jiān)守。畢飛宇的長(zhǎng)篇小說《平原》描述了20世紀(jì)70年代中國(guó)農(nóng)村的背景下，以高中畢業(yè)回鄉(xiāng)的“愣頭青”端方充滿夢(mèng)想與幻滅、掙扎與奮斗的獨(dú)特心路歷程為主線，輔之以端方、地主女兒三丫、知青支書吳蔓玲的愛情糾葛，寫出了現(xiàn)實(shí)與歷史的荒謬，刻劃了人性與欲望的慘烈：高中畢業(yè)回王家莊的端方以他的勇猛和智慧，樹立了他在王家莊的地位，贏得了地主女兒三丫的愛情，但閑言碎語(yǔ)很快壓垮了這個(gè)脆弱的愛情之火，三丫最后選擇了死亡。而此時(shí)大隊(duì)女支書吳蔓玲卻不可抑制地愛上了端方，端方身上獨(dú)特的男人氣息，重新激活了她這個(gè)幾乎沒有性別意識(shí)的政治動(dòng)物身上的女性情愫，但是，端方只想利用吳蔓玲的權(quán)力去參軍以離開王家莊。作家以一種近乎放肆狂歡的筆調(diào)，書寫上世紀(jì)七十年代蘇北農(nóng)村的經(jīng)驗(yàn)與記憶及時(shí)代的大喜大悲，帶著洞悉歷史的力量和高度，對(duì)歷史肌體中隱藏的創(chuàng)痛進(jìn)行了帶血的切割。如果說畢飛宇是以一種回溯的筆法重現(xiàn)逝去現(xiàn)實(shí)的話，徐風(fēng)的《浮沉之路》則是一部當(dāng)代版的準(zhǔn)官場(chǎng)小說。主人公田萌生本是草根一族，好不容易混成個(gè)芝麻小吏，可他偏偏又想往上爬一爬。殊不知他面對(duì)的是一張權(quán)勢(shì)和良知、利欲和尊嚴(yán)、農(nóng)村和城市交織起來(lái)的錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)，他縱然在里面左沖右突，終究難逃悲劇命運(yùn)。作者用現(xiàn)實(shí)主義的手法，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)今中國(guó)官場(chǎng)及社會(huì)之種種怪現(xiàn)象的同時(shí)，將人性這一永恒母題貫穿于作品的始終，“以犀利的筆鋒和激烈的沖突，揭示了人性本端的壓抑和沉重，和西西弗一樣，遍體都是苦苦尋覓的身不由己和欲罷不能，奔跑的傷口分明流淌著力不從心的悲哀”[3]。馮亦同的第三屆紫金山文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)詩(shī)集《紫金花》的題名詩(shī)作《紫金花》，取材于1937年底日軍的南京大屠殺，真實(shí)地還原出炮火肆虐的場(chǎng)景，抒寫了劫波度盡之后對(duì)于這場(chǎng)深重災(zāi)難的追憶、銘記和痛定思痛的振發(fā)。詩(shī)人以花為媒，通過一種不知名的小花在焦土廢墟間怒放，并因此表現(xiàn)而震撼和教育了一位日本軍醫(yī)，使之成為反戰(zhàn)人士。在詩(shī)中，詩(shī)人始終無(wú)法忘懷于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的吟誦和諷喻，凝重又激昂的感嘆使詩(shī)歌對(duì)于世道人心的風(fēng)化作用與重大歷史事件的吟唱相得益彰，充分表現(xiàn)了一個(gè)投身社會(huì)正義的詩(shī)人公民的責(zé)任意識(shí)、使命意識(shí)和生活熱忱。

二、審美品格的多元化

江蘇文學(xué)一向注重藝術(shù)上的創(chuàng)新和探索，這或許得益于江蘇文人對(duì)“形式”方面追求的迷戀和江南文人的“形式主義”特長(zhǎng)，因?yàn)槲覀兛疾臁?0世紀(jì)以來(lái)的江蘇文學(xué),盡管江蘇在文化區(qū)上不能定于統(tǒng)一,但文學(xué)的南傾是很明顯的”[4]。人們對(duì)與江蘇文學(xué)的記憶“在很大程度上也就是江南的文化記憶,精致、唯美、憂傷,燈紅酒綠、笙歌處處”[5],而正是這種文化間細(xì)微的分歧和異質(zhì)，甚或是文化間細(xì)微的差異，影響和形成了多元化的江蘇文學(xué)審美內(nèi)涵的敘事風(fēng)貌。

新世紀(jì)以來(lái)，江蘇作家在承繼上世紀(jì)老一輩作家文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，力求用現(xiàn)代的審美意識(shí)去打量過往的歷史和現(xiàn)實(shí)的生活。在多維的時(shí)空架構(gòu)中，融入自己對(duì)動(dòng)態(tài)的矛盾過程和復(fù)雜的人際關(guān)系的把握以，以對(duì)生活的多向度、多側(cè)面的思考，創(chuàng)造出具有藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作風(fēng)格的作品。第二屆紫金山文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品龐瑞垠的長(zhǎng)篇小說《秦淮世家》，憑借新歷史主義創(chuàng)作態(tài)度，以三部曲的形式和一種史詩(shī)般追求的氣度，通過對(duì)謝、尹、鄒三個(gè)家庭命運(yùn)的描摹,以逾百萬(wàn)字的篇幅,寫出了中國(guó)的百年滄桑，展示了廣闊復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和“我”眼中的歷史，突破了一般歷史小說對(duì)歷史史實(shí)“形”似的拘泥而轉(zhuǎn)入到一種“神”似巨大的空間。蘇童以對(duì)自己時(shí)代記憶的整合，寫作的長(zhǎng)篇小說《河岸》充滿了神秘與傷感，困苦與無(wú)奈。主人公庫(kù)文軒是烈士之子，但在那個(gè)是非顛倒的動(dòng)蕩年代里，有人揭露其烈屬身份的虛假，有人揭發(fā)他作風(fēng)不正，甚至有人還懷疑其身上的魚形胎記。為了能讓離開河岸的父親與奶奶的紀(jì)念碑永遠(yuǎn)在一起，庫(kù)文軒的兒子庫(kù)東亮把奶奶——烈士鄧少香——的碑背到了船上，引來(lái)了岸上人們聲勢(shì)浩大的討伐，最后庫(kù)文軒背起母親的紀(jì)念碑投河自盡。小說所展示的“童年的視角，成長(zhǎng)的主題，殘酷的青春，歷史的浮沉，河與岸的象征，意象包裹的語(yǔ)言”，構(gòu)成了蘇童小說詩(shī)性元素的一次完美組合[5]。黃蓓佳的小說《所有的》一反傳統(tǒng)家族小說“差序格局”的敘述框架，拋卻第一人稱帶來(lái)的敘述便利，借雙胞胎姐妹中艾晚的敘述口吻，以姐妹倆成長(zhǎng)經(jīng)歷和愛恨情仇為主線，穿行于回憶與現(xiàn)實(shí)之間，書寫了兩個(gè)年輕女孩彼此間的爭(zhēng)執(zhí)與傷害、溫暖與友愛，以細(xì)膩的筆觸去探究人性的豐富與深厚，寫出了“人性的不同側(cè)面的偏至”[6]，道出了人世間“所有的的秘密，所有的哀傷，所有的背叛，所有的救贖，所有的無(wú)奈，所有無(wú)法掌控的變異，當(dāng)然，也包括所有的來(lái)自生命本源的快樂”[7]。范小青的《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》以日常性的敘事風(fēng)格，隱去政治的背景,不寫文革,不寫粉碎四人幫等,不寫知青,不寫下放干部，只寫“在萬(wàn)泉和眼睛里看到的事情和他聽到的事情(少數(shù))”[8]，進(jìn)而對(duì)人、社會(huì)與疾病之間的關(guān)系進(jìn)行了思考，對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的生存狀況與制度文化進(jìn)行了反思。趙本夫的長(zhǎng)篇小說《無(wú)土?xí)r代》以帶有點(diǎn)懸疑小說色彩的筆觸，描寫了一群生活在城市里卻懷念鄉(xiāng)村，與城市格格不入的怪人，他們變著法兒與城市對(duì)抗，上演了一出出人間悲喜劇，形象地講述了現(xiàn)代性的兩面性。袁杰的詩(shī)集《夜曲》鐘情于文本藝術(shù)技巧與思想深度的打造以及多種藝術(shù)可能性的尋找，充溢著一種風(fēng)格集大成后的創(chuàng)新自信，洋溢著濃厚的中西文化元素。其中的詩(shī)劇《J和上帝》直接取材于《圣經(jīng)·舊約》，通過對(duì)古希伯萊史的詩(shī)性重寫，表達(dá)詩(shī)人對(duì)于“J和上帝”及其使者的崇仰之情。徐風(fēng)的紫砂文化散文《一壺乾坤》中的歷史、文化和智性使它不同于其他散文，也有別于一般傳記的史傳文學(xué)。作者以人及史，從文化歷史的畫卷中展示文化人格的深度,是一部紫砂藝術(shù)家的系列傳記和一部中國(guó)紫砂藝術(shù)史的完美結(jié)合。

三、鄉(xiāng)土文學(xué)的新超越

江蘇文學(xué)有著天然的對(duì)江南文化的自戀和倚重，這種自戀和倚重影響并形成了江蘇鄉(xiāng)土作家特有的創(chuàng)作思維和地域化美學(xué)風(fēng)貌，并“實(shí)指性”地呈現(xiàn)于他們筆下的文學(xué)世界中，構(gòu)筑起他們一個(gè)個(gè)獨(dú)特的審美地域空間。“鄉(xiāng)土性”成了“不同地域文化和文學(xué)形態(tài)對(duì)話的根本性前提和基石”[9]，其特有的地域文化因子和審美藝術(shù)風(fēng)貌也因此成了一些作家的顯著性的標(biāo)識(shí)。陸文夫“蘇州情結(jié)”下的一幅幅蘇州地域風(fēng)情畫，艾煊筆下最具江蘇地域特色的水、船，范小青作品中的古城蘇州的風(fēng)貌及至后來(lái)朱文穎《浮生》《水姻緣》等作品中呈現(xiàn)出來(lái)的蘇州“水鄉(xiāng)之氣”等都顯示地域風(fēng)物在地域文學(xué)中的一種“實(shí)指性”存在。

隨著文學(xué)多元化時(shí)代的到來(lái)，這種江南文化一元主導(dǎo)的的鄉(xiāng)土文學(xué)結(jié)構(gòu)變得不再穩(wěn)固，“地域這一概念應(yīng)該是不再重要或必須超越的了，我們即使選擇一個(gè)發(fā)生在特定地域里的故事來(lái)描述，或者直接告訴我們作為現(xiàn)在人的復(fù)雜而騷亂的內(nèi)心，這一切后面也應(yīng)該有一雙打量整個(gè)人類的眼睛，有一種面臨世界文化趣同的狀態(tài)，在各種紛至踏來(lái)的文化潮流中穩(wěn)舵前行的勇氣”[10]。而這種打破和超越首先來(lái)自于趙本夫這個(gè)從徐州起家的作家，他以一個(gè)外鄉(xiāng)人身份闖入江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)世界，他不滿于江南文化的過分精致和純凈，渴望一種野性和蒼茫，在他構(gòu)筑的文學(xué)世界里，我們更多看到的是他與北方文化親和的一面，他筆下人物譜系大多具有一種豪俠之氣，包括女人，如他的長(zhǎng)篇小說《刀客和女人》。地域風(fēng)情不再僅僅是一個(gè)實(shí)指性存在，而是成了小說敘事語(yǔ)境和結(jié)構(gòu)性情節(jié)的一個(gè)虛擬的符號(hào)。而在新世紀(jì)一些新進(jìn)作家那里，這樣的超越變得更為直接，他們一方面承繼著江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)書寫的傳統(tǒng)，另一方面又在他們的文學(xué)世界里對(duì)地域風(fēng)物進(jìn)行“移位”，使之成為營(yíng)造作品藝術(shù)格調(diào)的一種外在表征，將其作為虛構(gòu)的敘事背景和服務(wù)于敘事表達(dá)功能的意象而存在,地域性的審美內(nèi)涵因此也被演繹成了一種文學(xué)精神和氣質(zhì)。蘇童的小說《河岸》中充斥著的水鄉(xiāng)意象的敘述,不僅帶有一種水鄉(xiāng)陰郁的意境和質(zhì)感，而且這些草、樹、鳥、人等都在蘇童筆下轉(zhuǎn)化為敘事的功能具象,成為蘇童小說詩(shī)性氣質(zhì)元素的美學(xué)符號(hào)。一如莫言的“高密鄉(xiāng)”、賈平凹的“清風(fēng)街”、閻連科的“耙耬山”、李銳的“呂梁山”、韓少功的“馬橋”，“東壩”是江蘇70后作家魯敏為自己找的文學(xué)“故鄉(xiāng)”。在這個(gè)文學(xué)原鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)上，蘇北平原上的半實(shí)半虛的小鎮(zhèn)已經(jīng)幻化為作者自身成長(zhǎng)記憶與故土經(jīng)驗(yàn)。在獲第三屆紫金山文學(xué)獎(jiǎng)的“東壩”系列小說之一《逝者的恩澤》中，這個(gè)蘇北小鎮(zhèn)東壩的冬季景象不再是純粹的地域標(biāo)識(shí)，而是成了故事發(fā)生敘事背景和情節(jié)展開的鋪墊，在“路邊鋪著枯黃的小草，樹枝雜亂地伸向天空，街面的店鋪們覆蓋著一整年的厚厚灰塵”的冬季，一個(gè)從新疆來(lái)的女子古麗，帶著孩子到了東壩并在這“呈現(xiàn)出黯淡的色調(diào)，觸目所見，了無(wú)生趣”的蘇北沿海小鎮(zhèn)而開始了“兩女一夫”世俗生活：去西北打工的陳寅冬,將妻女倆留在了家鄉(xiāng)東壩小鎮(zhèn)。但他在西北又找了一個(gè)女人過日子,當(dāng)他因意外逝去以后,女人古麗帶著兒子來(lái)到東壩找到他的遺孀紅嫂。這里的“東壩”是沉默寡言的，飄渺又切實(shí)，虛幻又真切，在那片土地上，不僅“有著狡黠、認(rèn)命亦不乏趣味的人們，有著靜海深流的情感與故事”，同時(shí)也有著“小謊言，小傷感，小愛情以及小小而珍貴的‘善’”[11]。作家無(wú)意于描摹其地域風(fēng)物和世俗風(fēng)情，而更多地以情感、經(jīng)驗(yàn)、感性的注入來(lái)實(shí)現(xiàn)其對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，讓善與美在這個(gè)小鎮(zhèn)上交相輝映，和諧共生。

四、結(jié)語(yǔ)

如今，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在經(jīng)歷了一個(gè)個(gè)斷裂的年代而進(jìn)了新的時(shí)代。新世紀(jì)的文學(xué)雖已走出了20世紀(jì)那種啟蒙的精神現(xiàn)代性和革命的政治現(xiàn)代性掛帥的時(shí)代，但文學(xué)面臨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以及文學(xué)邊緣化的壓力依然嚴(yán)峻，網(wǎng)絡(luò)的盛行，傳媒的介入，以及日常生活審美化思潮，推動(dòng)著非精英化的文學(xué)思潮與文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)，擠壓著文學(xué)發(fā)展的空間。在此情境之下，江蘇文學(xué)所顯示出來(lái)的“文學(xué)蘇軍”精神品貌顯得難能可貴，江蘇作家也因其陣容強(qiáng)大，成績(jī)斐然而為文壇所矚目，這或許是江蘇作家的勤奮精進(jìn)的稟賦使然，但同時(shí)也與江蘇近年來(lái)營(yíng)造的良好文學(xué)創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境息息相關(guān)。在文化強(qiáng)省的方針下，江蘇省實(shí)施了文學(xué)創(chuàng)作與評(píng)論工程，實(shí)行面向省內(nèi)外青年業(yè)余作家簽約制，增加對(duì)優(yōu)秀作品扶持及宣傳研討力度，舉辦多種形式的作家講習(xí)班，加深了作家之間、作家協(xié)會(huì)和基層作者之間的相互了解和深入的交流。作家的個(gè)性化、多樣化得到了極好的尊重，形成了一支老中青結(jié)合的梯隊(duì)良好的作家隊(duì)伍。我們通過對(duì)紫金山文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的檢視，不難發(fā)現(xiàn)江蘇作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的堅(jiān)守和鄉(xiāng)土文學(xué)學(xué)創(chuàng)作的超越及審美風(fēng)格的多樣化追求，使之成為了當(dāng)今文壇上一支不可小覷的文學(xué)力量。紫金山文學(xué)獎(jiǎng)設(shè)立的舉措可謂是適逢其時(shí)，但對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作者來(lái)說，充分尊重自己的心靈自由，重建人的現(xiàn)代生活感性，拒絕為獲獎(jiǎng)而寫作，或許才是文學(xué)生命的所在。

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[8] 范小青，汪政.燈火闌珊處——與《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》有關(guān)與無(wú)關(guān)的對(duì)話[J]．西部，2007(5)：93-111．

[9] 端傳妹，金春平.論新時(shí)期江蘇地域小說的審美生成[J]．當(dāng)代文壇，2011(4)：48-51．

[10] 董小玉，婁吉海.家園的籬笆:從地域分區(qū)看文壇的“四個(gè)作家群”[J]．文藝評(píng)論，1998(4)：35-41．

[11] 魯敏.我是東壩的孩子[N]．文藝報(bào)，2007-11-15．