詮釋之度與翻譯之界
——“過度詮釋”對翻譯研究的啟示*

陳宋洪

(莆田學院 外國語學院，福建 莆田 351100)

翻譯與詮釋學研究之間有著深厚的淵源。英國著名翻譯理論家喬治·斯坦納在AfterBabel:AspectsofLanguageandTranslation一書的序言中就曾提出理解即翻譯，翻譯的過程就是譯者理解和詮釋的過程[1]。理解與解釋是詮釋一詞的內(nèi)在之意，而詮釋者在意義的理解與解釋中又發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。每種翻譯都是解釋，而所有的解釋也都是翻譯[2]。同樣，在翻譯過程中，作為原文讀者與譯文創(chuàng)作者的譯者是翻譯過程的關(guān)鍵一環(huán)。實現(xiàn)對文本意義的正確理解是翻譯與詮釋的共同中心，而譯者與詮釋者在二者之中所發(fā)揮的作用則成為了研究的熱點問題。

一、詮釋的主客觀之爭與過度詮釋

意義是任何詮釋與翻譯研究都無法回避的核心問題。而從意義問題誕生之初，這一概念就集中體現(xiàn)了客觀文本與主觀詮釋之間力量的角逐。一方面，文本意義的客觀性制約著詮釋者的主觀任意解讀；而另一方面，文本意義的現(xiàn)實化需要詮釋者主體的參與。缺乏主體的主觀理解，文本意義就不可能自己顯露出來[3]。在詮釋學發(fā)展伊始的圣經(jīng)詮釋學階段，圣經(jīng)文本以其自身特殊的影響力成為了意義的主宰，解經(jīng)者孜孜以求的目標就是通過主觀的努力以實現(xiàn)對客觀意旨的正確復現(xiàn)。在一般詮釋學階段，以施萊爾馬赫為代表的詮釋者，提倡基于對作者的生平、時代背景、文化背景等因素的全面了解重建作者所處的歷史情境，即通過主觀重建客觀的方式以實現(xiàn)對文本意義的正確解讀。而海德格爾的此在詮釋學與伽達默爾的哲學詮釋學則完全顛覆了前人對意義研究的見解，尤其是伽達默爾的哲學詮釋學思想基于理解的歷史性與視域融合兩大概念，提出客觀性的原意不復存在。每一次理解的產(chǎn)生都是基于主觀理解的新意義生成過程。在發(fā)展的歷史視域中，主觀的理解存在著無限的可能，而意義也因此無窮無盡。哲學詮釋學的理解觀全面消解了原文客觀本意的存在，詮釋者的地位得到空前的提升。然而這種充滿歷史主義與相對主義的意義觀卻帶來了詮釋的失控，文本似乎退化成無限衍義的能指集合，讀者則被賦予了無拘無束、天馬行空閱讀文本的權(quán)利[4]。

針對此現(xiàn)象，艾柯明確提出應該為文本詮釋設(shè)定某種界限的理論，即根據(jù)某種標準將某些詮釋確定為“過度詮釋”。艾柯認為如果過分夸大詮釋者的權(quán)利，就會出現(xiàn)種種離奇而荒誕的解釋，詮釋便可能變得毫無限度，從而導致“過度詮釋”。圍繞詮釋之度這一問題，艾柯在詮釋學研究中增加了“作品意圖”這一概念，并將其與“作者意圖”、“讀者意圖”進行了區(qū)分。艾柯認為，在開放的文本中出現(xiàn)對文本意義的多種詮釋在所難免，但是“作品意圖”乃意義之源，既不受制于本文產(chǎn)生前的“作者意圖”，也不對“讀者意圖”的自由發(fā)揮形成阻礙[5]10。正確的詮釋應當按照文本的要求，以作品自身為詮釋尺度。詮釋者所詮釋的應該是文本本身所隱含的意圖，而不是詮釋者自身對文本的無限想象。因此，在艾柯的詮釋學思想中，主觀詮釋的無限與客觀詮釋的標準融合成對立同一的整體，促進了詮釋學研究的發(fā)展。

二、過度詮釋與翻譯的限度

艾柯認為對任何文本的解釋都涉及三個方面的因素：第一，文本的線性展開；第二，從某個特定的期待視域進行解讀的讀者；第三，理解某種特定的語言需要“文化百科全書”以及前人對此文本所做出的各種各樣的解讀[5]154。因此，在翻譯過程中，譯文的表述首先應該符合上下文之間線性邏輯的展開。雖然每一位讀者的前見與期待視域并不相同，但卻可以通過人類之間相似、共通的情感體驗而相互理解，進而被認為是合理的。在翻譯過程中，譯者應充分考慮自身與作者在文化、空間等方面的異同，發(fā)掘作者所處時代背景與文化信息，從作品意圖出發(fā)，積極領(lǐng)悟作者的情感意圖和文本含義，從而翻譯出較為合理的譯文。

意義的生成不應基于詮釋者的任意建構(gòu)，而是受到各種主客觀因素的制約。在翻譯過程中譯者無論是有意識的還是無意識的甚至是潛意識中都始終是在操控文本。而正確操控文本的前提即是最大程度的尊重原文，尊重作者和作品的歷史背景。雖然譯者在翻譯過程中由于自身所處的時代背景或文化氛圍等文本外因素可能會出現(xiàn)過度詮釋的現(xiàn)象，但這并不意味著理解的絕對不可能性、翻譯的絕對不可能性及文化交流的絕對不可能性。結(jié)合艾柯所提出的解釋原則以規(guī)范翻譯的限度，在文本意義面前，譯者在翻譯中具有的只是有限的主體創(chuàng)造性。這種創(chuàng)造性并非止步于譯者自身的想象與聯(lián)想，而是在翻譯過程中，譯者需要努力發(fā)揮主體性，深入理解文本，通過消除因時間差異和語言差異所造成的誤解而達到對作品意圖的正確理解和解釋。在這一過程中，譯者應消除個人偏見，把原文本置于它賴以生成的歷史語境中去，考量文本內(nèi)外的各項主客觀因素，結(jié)合文本被創(chuàng)作的意圖和目的來考察文本詮釋的真正意義。而不是簡單地將主客觀割裂開來，強調(diào)一方，偏頗一方[7]。

三、翻譯的主客觀之爭與過度翻譯

翻譯是一項跨越語言、文化的意義詮釋過程，涉及作為意義來源的作者、意義載體的原語文本、詮釋意義的譯者、作為譯語意義載體的譯文、提供意義轉(zhuǎn)換語境的語言文化及轉(zhuǎn)換意義接受者的譯者等多方面主客觀因素。傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義語言學研究路線認為文本的意義客觀地存在于語言文字之中，翻譯是語符之間科學轉(zhuǎn)換的過程，客觀復現(xiàn)原意、實現(xiàn)原文與譯文之間的等值是翻譯的目標所在。而解構(gòu)主義翻譯觀則認為文本自身是毫無意義的符號集合，能指永遠無法到達所指，唯有在理解中才能變成意義。在翻譯中，譯者的主觀理解參與了文本意義的生成，而隨著譯者與環(huán)境的不斷變化，文本的意義也始終處于充滿虛無與印跡的無限延異之中[8]。與詮釋學的發(fā)展軌跡相似，伴隨著譯者主體性的不斷提升，在翻譯實踐中，譯者的權(quán)利不斷擴張，呈現(xiàn)出“過度翻譯”的趨勢，背離作品意圖的假譯、濫譯、誤譯層出不窮，給翻譯研究提出了新的挑戰(zhàn)。

“過度詮釋”概念的提出限定了意義產(chǎn)生的語境范圍，剖析了文本意義無休無止、不斷衍義的錯誤根源，給予翻譯研究重要的啟示。翻譯是基于譯者主體的理解與創(chuàng)造性再現(xiàn)原文。譯者的主體性具有自主性、目的性、創(chuàng)造性等特點，融合了譯者自身的生活觀、價值觀與審美觀。在文本翻譯過程中，譯者必然立足于自身的前理解對原文文本進行一定程度上的改寫、操控甚至叛逆。在翻譯實踐中，譯者是翻譯過程的唯一操控者。但這種唯一性并不意味著譯者可以隨意駕馭文本，主宰文本意義。例如，古詩十九首的第二首，詩歌原文如下：

青青河畔草，郁郁園中柳。

盈盈樓上女，皎皎當窗牗。

娥娥紅粉妝，纖纖出素手。

昔為倡家女，今為蕩子婦。

接觸角的變化速率和膜表面的親疏水性有著很強的關(guān)聯(lián)，親水膜表面擁有更快的接觸角下降速率[16]。采用接觸角分析儀(JC2000D，上海中誠數(shù)字儀器有限公司)以4楨/s的速率測定180 s的動態(tài)接觸角。

蕩子行不歸，空床難獨守。

Ezra Pound將該詩翻譯如下：

Blue, blue is the grass over the river

And the willows have overfilled the close garden.

And within,the mistress,in the midmost of her youth,

White,white of face,hesitates,passing the door.

Slender, she puts out a slender hand.

And she was a courtesan in the old days,

And she has married a sot,

Who now goes drunkenly out

And leaves her too much alone.

艾柯認為文本的意圖主要在于產(chǎn)生一個標準讀者對其自身進行推測[9]。在翻譯過程中，文本的意圖就轉(zhuǎn)化為能產(chǎn)生對原作進行推測的標準譯者。鑒于文本的開放性，任何譯者均享有詮釋文本的自由，但這種自由僅限于文本自身所預設(shè)的各種詮釋之內(nèi)。文本詮釋的各種可能源于文本自身的語言，標準譯者應做到以原文應該被閱讀的方式閱讀原文[10]。因此，要成為跨文化的標準譯者就必須注意文本自身的語言與文化特點。在上述譯文中，Ezra Pound將“倡家女”翻譯為courtesan，將“蕩子”譯為sot。在詩歌原文中，“倡家女”一詞指中國古代的歌妓，并無太多貶義的意思，但是譯者在譯文中卻使用了courtesan一詞。根據(jù)麥克米倫詞典，該詞應解釋為a woman who had sex with rich and important men in exchange for money, protection, and status(意為專與達官顯貴交往的妓女；情婦)，這就完全是貶義的意思。同樣，“蕩子”在中國古代指離家漂泊之人，但sot一詞的意義為a chronic drinker(意為經(jīng)常酗酒的人)。顯然，譯文中的解釋違背了艾柯的詮釋標準，是典型的忽略原語文化信息而形成的過度詮釋。楊巨源《城東早春》中的前兩句為“詩家清景在新春，綠柳才黃半未勻”。英國漢學家Herbert A. Giles將此二句翻譯為The landscape which the poet loves is that of early May / When budding greeness half concealed enwraps each willow spray. 在譯文首句中，Giles將新春譯為五月初(early May)。但五月初在中國已進入暮春時節(jié)，早已不見初春時綠柳才黃的景象。譯者未能注意到原作中時令這一文化要素，而將歐洲的時節(jié)變遷移植進譯文，從而形成了上下文中線性邏輯的偏差，這也是違背文本意圖的另一典型實譯。

艾柯在標準讀者的基礎(chǔ)上還提出了經(jīng)驗讀者的概念。與標準讀者相比，經(jīng)驗讀者泛指所有的自由讀者，他們可以從任意角度閱讀文本，不受任何約束。對于經(jīng)驗讀者而言，文本僅僅是貯藏自我情感的容器，因此閱讀中經(jīng)常會就此產(chǎn)生脫離文本的詮釋。唐代著名詩人李白所著的《靜夜思》是一首膾炙人口的著名詩歌。全詩言簡意賅卻意義雋永。不同的譯者在閱讀、翻譯此詩時也必然會產(chǎn)生出不同的意境遐想。然而，譯文的多元始終應以尊重原作為前提，避免帶有強烈個人色彩的主觀解讀。文本中的藝術(shù)性空白也不意味這譯者僅靠主觀想象就可以任意填補，甚至替代原作者說話。例如，Edward Young將全詩翻譯如下：

I wake,and moonbeams play around my bed,

Glittering like hoar-frost to my wandering eyes;

Up towards the glorious moon I raised my head,

Then lay me down—and thoughts of home arise.

Edward Young的譯文體現(xiàn)了經(jīng)驗讀者的詮釋。比讀原文與譯文，不難發(fā)現(xiàn)與原文相比，譯文貯藏的情感已悄然發(fā)生了變化?！按睬懊髟鹿狻泵枥L了皎潔的月光透過窗子灑在床前的意境，而不是被月光所包圍，甚至略帶頑皮的play around my bed.詩歌次句，作者誤將月光以為霜，展示著清冷的靜態(tài)。而譯者卻將月光譯為充滿動感、熠熠生輝的glittering，原詩的意境不復存在。而這一情感的偏差還進一步對下文產(chǎn)生了影響。詩人抬頭凝望清冷的月亮，感到了遠在他鄉(xiāng)的孤寂，心中燃起了思鄉(xiāng)之情。而譯者卻極力展示了一幅光芒四射甚至壯麗glorious的畫面，這無疑與作品意圖中的傷感背道而馳。因此，Edward Young的譯文未能真正抓住原詩的作品意圖，經(jīng)驗讀者在譯文中體現(xiàn)的強烈表現(xiàn)欲恰似與作品意圖競爭，超越了翻譯自身的界限。

艾柯關(guān)于詮釋與過度詮釋的論述以“作品意圖”為切入點，限制了文本意義產(chǎn)生的語境范圍，強調(diào)了“標準讀者”在詮釋活動中的重要意義。同樣，在翻譯實踐中，譯者不應盲目夸大自我主體詮釋的作用，避免過度詮釋的濫觴。詮釋之“度”的討論為翻譯之“界”的限定提供了重要的啟示。無論是“度”或是“界”，并非是狹義的局限或抑制，刻意將譯者壓制于狹小的語言機械轉(zhuǎn)換過程，而是在鼓勵譯者主體詮釋多元化的同時，強調(diào)尊重作品意圖與作者意圖。從而在作品意圖的框架內(nèi)實現(xiàn)詮釋有限與無限的統(tǒng)一、翻譯忠實與多元的統(tǒng)一，從而使詮釋或翻譯更趨合理化。

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