論表現(xiàn)性繪畫對當代中國美術(shù)教育的影響

王劍波 儂美蘭 （昆明學院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學院 650214）

論表現(xiàn)性繪畫對當代中國美術(shù)教育的影響

王劍波 儂美蘭 （昆明學院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學院 650214）

表現(xiàn)性繪畫具有形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特點，即形式和精神的統(tǒng)一，是繪畫藝術(shù)中的一個重要流派，本文以東方表現(xiàn)性繪畫為主，深入探討其背后的虛靜美學觀，并參照西方表現(xiàn)主義繪畫展開研究，分析他們對中國當代美術(shù)及中國高等美術(shù)教育產(chǎn)生的影響，這對豐富當今美術(shù)教學模式，提高學生的人格素養(yǎng)和綜合能力有積極的作用。

表現(xiàn)主義；中國畫；虛靜；美學；美術(shù)教育；寫生創(chuàng)作

項目資助：昆明學院校級科研項目（編號：XJW12021）

美術(shù)學的教學模式必須多樣化，要求探討新的教學體系，在當今美術(shù)教學中，對寫實能力的訓練并不是唯一的教學目的。多元化教學，對學生綜合能力的訓練成為現(xiàn)代教學的主體，在這樣的背景下，以表現(xiàn)主義風格為主的繪畫教學必然出現(xiàn)。

如果從一個具體派別的名稱及其狹義而言，表現(xiàn)主義可指20世紀初德國的“青騎士”和“橋社”畫派；如果從繪畫的表現(xiàn)手法和廣義而言，表現(xiàn)主義是指古今中外所有那些不重 “再現(xiàn)”重“表現(xiàn)”的畫家，西班牙的格列柯、戈雅，法國的莫洛，德國的勃克林，英國的詩人畫家布萊克和“拉斐爾前派”等都屬表現(xiàn)主義畫家。中國畫相對西方而言，是屬于表現(xiàn)主義手法，其中徐渭、朱耷、石濤、“揚州八怪”、齊白石等人更為突出。本文側(cè)重于中國表現(xiàn)性繪畫的研究，并參照西方表現(xiàn)主義繪畫，探討他們對當今繪畫和美術(shù)教育產(chǎn)生的影響。

以中國水墨寫意畫為代表的表現(xiàn)性繪畫，其哲學源于老莊哲學中的“虛靜”論，老莊以“道”為核心的認識論有神秘直觀的性質(zhì)，對審美和藝術(shù)來說卻極有價值，莊子主張以“虛靜”的心，空靈、寧靜的境界，以“喪我”“物化”等內(nèi)心的深刻體驗去認識萬物的本質(zhì)，達到“物我合一”的狀態(tài)；中國藝術(shù)創(chuàng)作與哲學思維，大多與這種“虛靜”狀態(tài)相關(guān)，虛靜的美學觀使其成為欣賞中國繪畫與藝術(shù)創(chuàng)作的本源。而表現(xiàn)主義是西方藝術(shù)史上的一個重要流派，在不同年代、不同國家、不同人群中表現(xiàn)出不同的感情色彩。其主要的哲學依據(jù)立足于西方“對立性”的思維，將物我兩方放在相對的位置來思索，物我的界限是截然分離的。如此看來，東西方的美學思考，一開始就有很大的差異。

一、東方表現(xiàn)主義與西方表現(xiàn)主義

中國美學“物我合一”的觀念，造就了“朦朧”“模糊”在似與不似之間的形式與內(nèi)涵，是“非精確”的，即無法以精確的形態(tài)表達個人的感受，只能從主觀感覺里去捕捉，只有畫家進入與宇宙同呼吸、共命運的無我狀態(tài)，即以物觀物，不知何者為我，何者為物的莊周夢蝶狀態(tài)，才是人與自然的親和相適的狀態(tài)。這是一種樂觀的精神境界，也是一種最高的藝術(shù)境界。而20世紀初出現(xiàn)在德國的表現(xiàn)主義，是由于第一次世界大戰(zhàn)帶來的精神危機，藝術(shù)家反映了當時敏感的知識分子在社會畸形發(fā)展中精神上的恐怖和孤獨，他們對人類苦難的同情，以打破藝術(shù)的和諧美、表現(xiàn)破碎的人生為特點，同時受尼采的唯心哲學、弗洛伊德的精神分析學說和斯泰納的神秘主義的影響，這種藝術(shù)形式在社會動蕩的時代尤為盛行，帶有破碎悲觀傾向。

雖然西方表現(xiàn)主義表現(xiàn)作者的內(nèi)心情感，在繪畫創(chuàng)作上并不過分強調(diào)如實摹寫，也不強調(diào)創(chuàng)作基于自然的理想形式，而是通過夸張變形乃至怪誕的手法表現(xiàn)畫家主體內(nèi)在精神和心理狀態(tài)，認為主觀是唯一的真實，否定現(xiàn)實世界的客觀性，根據(jù)這個定義，表現(xiàn)主義屬于純個性化的藝術(shù)。相對地，中國的表現(xiàn)性藝術(shù)以“道”為根源、以“天人合一”的審美觀和“物我合一”的表達方式作為認知活動，以排除主觀的成見、雜念、嗜欲，保持內(nèi)心平靜清澈、聚精會神、心智專一為特點。再看朱志榮先生給“虛靜”下的定義，“虛靜”一詞，最初見于周厲王時代的金文《大克鼎》中“沖讓厥心，虛靜于猷”一句，本指宗教儀式中一種謙沖、和穆、虔敬、靜寂的心態(tài)，以便虛而能含，寧靜致遠，用以擺脫現(xiàn)實的欲念，便于崇天敬祖。而審美的心態(tài)，則便超越于宗教心態(tài)之上，化謙沖、虔敬為親和、相適”1。因此“虛靜”的親和、相適與西方表現(xiàn)主義的破碎、苦難有著本質(zhì)的不同，盡管如此，西方表現(xiàn)主義還是對近現(xiàn)代中國藝術(shù)產(chǎn)生很大的影響。

早在20世紀30年代，魯迅先生就介紹德國的表現(xiàn)主義版畫并影響了很多青年藝術(shù)家，在抗戰(zhàn)時期的延安版畫就帶有德國表現(xiàn)主義版畫的痕跡。改革開放以后，隨著藝術(shù)思想的多元化，表現(xiàn)主義繪畫在中國也迎來了新的發(fā)展。特別是中國當代油畫創(chuàng)作的異常活躍帶動了表現(xiàn)主義的興起。最突出的是毛焰、王玉平等人，在他們作品中明顯看出表現(xiàn)主義的痕跡，如毛焰的作品吸收了柯科施卡的一些畫法，以寫實的形象表現(xiàn)人的精神世界的痛苦、壓抑和迷惘的狀態(tài)，這是20世紀90年代初中國經(jīng)濟迅速發(fā)展狀態(tài)下人的精神狀態(tài)的一種反應。這是在現(xiàn)實主義占主導地位中的一個重要突破，表現(xiàn)主義有可能成為美術(shù)學院的主流風格。甚至在水墨畫領(lǐng)域，激進的水墨畫家也把他們的實驗稱為“表現(xiàn)與張力”2。在許多藝術(shù)家借鑒西方表現(xiàn)主義模式進行創(chuàng)作時，不但要關(guān)注現(xiàn)實生活與視覺經(jīng)驗的形式表達，還要關(guān)注表現(xiàn)主義背后的精神內(nèi)涵。

二、虛靜美學觀對中國美術(shù)教學的影響

隨著表現(xiàn)主義在中國的發(fā)展，必然會影響到中國高校美術(shù)教學模式，當前高校美術(shù)學的基礎(chǔ)教學，在訓練學生的基本繪畫能力，講授基本繪畫理論的同時，還要注意提高受教者的審美素質(zhì)和審美水平，中國畫的“虛靜”美學觀為中國美術(shù)教學提供了豐富的教學內(nèi)容和創(chuàng)作方法。

在虛靜的美術(shù)教學中，很難向?qū)W生講解虛靜的概念及其道義，可以在繪畫作品欣賞中把西方表現(xiàn)主義繪畫同中國水墨畫放在一起對比欣賞，引導學生體會不同的藝術(shù)風格，再側(cè)重詳述中國畫家的生活環(huán)境、生平事跡、軼聞故事，使作者的人品經(jīng)歷鮮活起來，學生就能理解畫家的思想與作品風格之間的緊密聯(lián)系。還能引導學生自覺研究自己喜歡的畫家及其師承關(guān)系，以深入到他們的精神世界中去。這種對比教學不僅為學生提供一個風格選擇的自由，還激發(fā)學生的求知欲，使學生自覺拓寬學習范圍。更重要的是學生能自主選擇自己喜歡的風格，就表明他對這種風格有一定的理解和喜愛，接近他們平時的欣賞習慣和審美理想，他們在學習時也容易感興趣。對中外不同風格和繪畫大師的選擇、模仿與借鑒的目的在于培養(yǎng)學生的思想體系和審美能力以及對作品風格的研究，使學生不但能對藝術(shù)的本質(zhì)問題進行思考，還能通過對大師作品的學習來完善自己的道德風范。經(jīng)常對大師作品的進行認真觀摩，日久更能領(lǐng)悟藝術(shù)作品背后可貴的文化內(nèi)涵，即畫家的藝術(shù)精神。

在教學方法上，虛靜美學觀要求改變以往以課堂為中心、以學科為中心，過分注重教師的講解、示范和技能傳授的做法，注重關(guān)注學生的心理活動，注意對學生個性和學習過程的研究，虛靜的美學觀為我們提供了有意義的方法，即“澄懷味象”，“澄懷”即虛靜其懷，“虛”即忘卻自己的存在，心境空曠一如虛空，進入一種超世間、超功利的審美直覺狀態(tài)，讓心靈達到空無寧靜的境界，使情懷高潔。“澄懷”是審美靜觀的前提，“味象”則是帶給人巨大的審美愉悅，澄懷味象實質(zhì)上是指藝術(shù)欣賞和創(chuàng)作時應具備的一種審美心胸和精神狀態(tài)。

同時繪畫自身也具備了與“虛靜”相似的特質(zhì)，即在寫生時許多人都能進入專注、認真觀察作畫的狀態(tài)，在專注中會有高度的興奮及充實感，感覺時間不存在，好像有一種助力在幫助自己完成任務，當畫面出現(xiàn)預想的效果而興奮不已，這是一種愉快的“心流”體驗。僅有這種狀態(tài)是遠遠不夠的，需要教師引導學生“澄懷”，即去除自我，首先要對自我情欲進行超越，去除生理帶來的欲望，如愛欲、情欲、貪欲等，使心靈光明瑩潔，一無掛礙，把激烈的情感起伏化為寧靜的精神境界，其次還要對自我認知進行超越，消除有意的心智活動，莊子在《天地篇》中說：“機心存于胸中，則純白不備，則神生不定，神生不定者，道之所不載也”。因為有目的的求取制約心靈的選擇，它不是一種自由創(chuàng)造的境界，任何知識、心智、經(jīng)驗構(gòu)成了“機心”發(fā)動的根源，從而破壞了心靈的“純白”，“神生不定者，道之所不載也”指的正是心緒紛雜、無法定心的人，就無法感知“道”的存在。所以說對知識和心智的刻意追求，必然導致審美靜觀的擱淺。最后還要進行自我行動的超越，中國文人畫家提出即要順應自然之勢，又要拒絕苦思冥想刻意精工，以不講究法度，輕松隨意，重在筆情墨趣的抒發(fā)作為藝術(shù)創(chuàng)作主旨。如石濤、八大、齊白石的國畫，西方莫蘭迪的水彩與油畫靜物也體現(xiàn)這種超越，那筆觸看似不刻意求取，無目的和不經(jīng)意的揮灑涂抹，那和諧淡雅的色調(diào)像是從心靈里靜靜流出，從容不迫，沒有機巧，隨處可見畫家寧靜的心境和自在澄明的心性，那簡潔樸實的物象，是畫家心靜如水、與世無爭、平淡自然的心靈寫照。

“靜”是內(nèi)心的寧靜，老子說：“致虛極，守靜篤”，主張人必須回到原始的寧靜狀態(tài)，由靜了知動態(tài)的生命現(xiàn)象，得以發(fā)現(xiàn)萬物萬象。因此古人說“淡泊以明志，寧靜以致遠”（《大學》），“淡泊”就是內(nèi)心沒有貪愛和怨恨等情緒；“寧靜”就是內(nèi)心雜念稀少，心就安靜下來。中國畫家主要描繪自身對宇宙萬物的心靈體驗，正如莊子所謂：“獨與天地精神相往來”，“天地與我并生，萬物與我為一”的境界，這是“道”的境界。丹麥畫家哈默修依的繪畫也有這種精神意味，他像荷蘭大師維米爾一樣喜歡安靜的氛圍，以冷灰色調(diào)表現(xiàn)干凈、簡淡的室內(nèi)空間，親切略帶神秘感的背景，安靜、抑郁、恬淡、富于詩意的畫面似乎是一個迷，卻歸于平靜，畫如其人，畫家的經(jīng)歷也出奇簡單，有關(guān)他的資料很少，但看他的畫作，那柔和安靜的獨特精神空間，經(jīng)由藝術(shù)家靜心靜筆將自然形象轉(zhuǎn)化為寧靜的藝術(shù)形象，正是虛靜的審美體現(xiàn)。

在中國藝術(shù)家看來，保持虛靜無我的狀態(tài)，才能得到更大的自由，思想高度專注凝神，這種狀態(tài)下人的一切審美機制也處于最敏銳的狀態(tài)，不僅心胸可以容納萬境，達到“神與物游”的境界，可以誘發(fā)創(chuàng)作靈感的萌發(fā)，迅速把握客體的審美屬性。

三、虛靜與靈感的聯(lián)系

從心理學的角度來看，意識指的是小我，也是一般人們所執(zhí)著的“自我”，以自我為中心的小我追逐外在的聲色，追求欲望的滿足，造成意識層面的紛擾，情緒與心念不斷起伏，雜亂的心靈使人無法集中，這也是老子所說的：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發(fā)狂”他認為我們的心智活動向外過度馳求，將會使思慮紛雜，精神散亂。一個躁動不安的心靈，無法明澈地洞見外界事物，也不能感知潛意識的廣闊，也無法將潛意識中豐富的資源源源不斷地表達出來。唯有心靈虛靜的人，能夠斷絕雜念，達到“無己”的境界，才能進入潛意識的大海。而“虛靜”與“無己”是相互聯(lián)系的，一個進入“無己”境界的藝術(shù)家較易擁有“虛靜”的心境，而心生“虛靜”的藝術(shù)家，必然具備“無己”的修養(yǎng)，這是一種心性的特質(zhì)。因此，沒有自我意識的羈絆，他的精神可以穿透意識層，進入潛意識，甚至集體潛意識（大我）的范疇，大我即為宇宙自然的本體，進入與萬物產(chǎn)生共生、共感與共鳴的狀態(tài)3。

根據(jù)科學的研究，在人心情愉悅或心靈平靜時，一直興奮的β波、δ波或θ波此刻弱了下來，α波相對來說得到強化，因為這種波形最接近右腦的腦電生物節(jié)律，而右腦從事形象思維，是創(chuàng)造力的源泉，1981年獲諾貝爾醫(yī)學生理學獎的美國斯佩里教授認為右腦具有圖像化機能，如企劃力、創(chuàng)造力、想象力；與宇宙共振共鳴的機能，如第六感、透視力、直覺力、靈感、夢境等，右腦像萬能博士。在自然沉靜的氛圍中，人的靈感狀態(tài)就出現(xiàn)了，也即心靈進入愈寧靜狀態(tài)的人，愈能進入深遠的潛意識層，然而深藏在底層的潛意識開始活躍，與大自然聯(lián)系的真我（大我）出現(xiàn)，瞥見真我并產(chǎn)生喜悅感，創(chuàng)作的靈感猶如能量一般，從大我之處源源不絕地流向自我心靈呈空虛狀態(tài)的創(chuàng)作者這一端。依據(jù)精神分析學的理論來推論，人類的意識減少，愈能“虛靜”，愈能“無己”（沒有世俗欲望和知識的束縛，無功利心、也無實用的目的和物質(zhì)的束縛），自我意識愈小，如此一來，就愈能瞥見潛意識的大海，愈能享受美感的喜悅，也愈能感知靈感的涌現(xiàn)3。

因此，引導學生進入虛靜狀態(tài)，不僅能凈化學生的情懷，還能激發(fā)學生的創(chuàng)造力和想象力，以虛靜美學觀充實現(xiàn)代教學模式，無疑起到事半功倍的效果。

四、虛靜的意象與默寫傳神

虛靜的意象還為油畫教學提供豐富的教學內(nèi)容。宗炳的澄懷味象的“象”已不是客觀的山水形象，而是藝術(shù)家在虛靜狀態(tài)中進行審美觀照時所顯現(xiàn)于腦海中的審美意象。意象的顯現(xiàn)正如郭熙所說“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣?！?《林泉高致》)“身即山川”是欣賞山水形象，“取”是攝取，之后山水的意象與美感意蘊才能被顯現(xiàn)。這是畫家由淺入深地把握山水美的三個階段，也是山水美不斷顯現(xiàn)的三個層次，其基礎(chǔ)是“即”和“取”4。也就是說以審美的心胸觀照山水，透過物象觀其永恒，還要深入物象的內(nèi)在，強調(diào)畫家要在自然中陶冶性情、頤養(yǎng)心胸，才能真正理解和把握山水之神和山水變化之美，并記于心目而見之于筆下，即以記憶和默寫表現(xiàn)出來。他的好處是透過物象觀其永恒，觀察不局限于瑣碎的細節(jié)，也不局限于特定的時空，相傳王維的“雪中芭蕉”就打破時空限制，成為爭論極多的一幅畫，大雪是北方寒地才有，芭蕉則是南方熱帶的植物，像《漁洋詩話》說王維：“只取遠神，不拘細節(jié)。”沈括的《夢溪筆談》引用張彥遠的話說：“王維畫物，不問四時，桃杏蓉蓮，同畫一景?！庇捎凇把┲邪沤丁笔峭蹙S《袁安臥雪圖》中的一景，是借芭蕉身冷性熱象征袁安臥雪時的身冷心熱的人品，來顯示作者的心靈及審美意象，他與畫中臥雪的袁安相輔相成，構(gòu)成有機整體，把觀賞者引入充分的想象空間。早期印象派油畫寫生也強調(diào)視角、時間、地點三固定，但是到了印象派后期塞尚的靜物畫則超越了這“三固定”；畢加索的立體主義人物畫，以分解重構(gòu)的手法同時展現(xiàn)人物的不同部位，是以多維空間的形式打破特定時空的限制。

羅丹說：“在藝者眼中，一切都是美的。因為他的銳利的慧眼，注視到一切眾生萬物之核心，如能發(fā)見其品性，就是透入外形，觸到它內(nèi)在的‘真’。這‘真’，也即是美”5，羅丹所謂的“真”是激動心靈的精神要素。在肖像寫生中，重要的是與對象進行心靈上的交流，逐漸接近客觀對象的內(nèi)心世界，從而抓住內(nèi)在精神，以形寫神又不滯于形。中國油畫家朝戈先生的作品《女郎與早晨》，為了表現(xiàn)女青年的青春氣息和高亢的情緒，有意在第二幅素描稿中將人物頸部拉長并微微仰起臉部，給人一種蓬勃向上的感覺，這是根據(jù)寫生稿作的藝術(shù)加工，以強化內(nèi)在的“真”；再將最終的素描形象用網(wǎng)格拷貝到油畫布上，以色彩造型，做到脖子拉長得合理，又不至于讓人看上去覺得難受，還弱化光影表現(xiàn)出一種浮雕感6。這種處理手法是通過多幅素描稿構(gòu)思完成，不是被動摹擬人物的形象，而是借人物的精神熔鑄畫家心靈中的感覺世界，做到物我交融，去除對立、沖突、異已的因素，創(chuàng)造出親近、渾融和順的物我合一意象世界。

意象的特質(zhì)決定了中國山水畫強調(diào)目擊心存、儲藏表象，以觀察記憶想象顯現(xiàn)物象之神，而山水之神，實際是使人精神自由飛揚的山水之美。這是從“外師造化，中得心源”得來的功夫。郭熙在《林泉高致》里說：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫?！薄帮栍物効?，歷歷羅列于胸”中的已不是山水本身，而是經(jīng)過有情化的審美意象，這是藝術(shù)的本體存在。意象生成之前畫家面對的是山水對象本身，畫家妙悟之后是意象玲瓏，意象產(chǎn)生以后是藝術(shù)的傳達階段4——默寫的到來，最終是妙奪造化的完成和審美的呈現(xiàn)。

在教學中，觀察、默寫和以記憶想象作的快寫（速寫）能有效提升油畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，中國表現(xiàn)主義繪畫對意象的默寫看似與西方表現(xiàn)主義的對景寫生有著本質(zhì)的不同，而表現(xiàn)主義畫家柯科施卡雖然選擇了具象的客體作為描繪對象，但是他在藝術(shù)形式上卻象梵高一樣以強烈動感和旋轉(zhuǎn)的筆觸，扭曲客體的變形和夸張的色彩來突出繪畫性。盡管他的畫面表現(xiàn)出一定程度的抽象傾向，但他始終沒有放棄造型因素。在他的畫中可看出他從日本版畫中得到線條的力量，從梵高那里得到色彩的表現(xiàn)力，從丁托雷托那里得到形體運動的力量，從克里姆特那里得到意志的力量，他不斷吸取這些力量構(gòu)成的形象不正是與中國的“意象”有異曲同工之妙嗎？柯科施卡的作品像中國畫一樣具有形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特點。他的“形”也即作品中強烈的繪畫性、工具材料的自由運用呈現(xiàn)出更生動的藝術(shù)趣味，這種趣味與他的精神是相統(tǒng)一的。因此，油畫的基礎(chǔ)教學也要求對客觀物象作深入的觀察研究，以獲得一定的審美感受并激發(fā)寫生欲望。越到高層的寫生就不是面對對象看一眼畫一筆，而是抓住自然的本質(zhì)，寫出自然的生命，同時表現(xiàn)畫家自己的精神和品質(zhì)，這個“寫生”與“傳神”同義。

歷來寫生的過程有快寫、慢寫，這是摹寫自然，還強調(diào)對相關(guān)藝術(shù)作品的借鑒與臨摹，這就是“四寫”中的慢寫、摹寫、快寫、默寫。在油畫寫生的高級階段也有憑記憶默寫的傳統(tǒng)。如西方畫家莫奈、德加也以默寫的方式作畫，波納爾的油畫創(chuàng)作是建立在觀察記憶、幻想的基礎(chǔ)上，由于最初的每筆顏色因不確定而擦除，在畫面上留下薄薄的色層，營造出一種朦朧氛圍，在這個激發(fā)想象的氛圍中，波納爾根據(jù)自己的感覺記憶對某些色彩進行強調(diào)或削減，畫面形象總是朦朧多彩的。如果沒有對客觀物象的靜觀默識，波納爾那生動具體的油畫默寫與速寫（快寫）是不可能完成的，因此，從這個角度來看，油畫的默寫、速寫在一定程度上與“虛靜”的要求相通。這種默寫與速寫不僅影響到自由創(chuàng)造發(fā)揮的程度，還直接影響作品的格調(diào)，由此可知中西繪畫最高的本質(zhì)是一樣的。

總之，表現(xiàn)性繪畫不僅有著豐富的教學內(nèi)容，而且還形成一套完整的教學體系，其中的默寫和快寫對學生由寫實逐漸走向表現(xiàn)起著重要作用，同時還要求學生靈活使用各種工具材料，掌握各種繪畫技巧，以表現(xiàn)自己心目中的不同形象，為學生自然走向表現(xiàn)主義提供許多便利，起到承上啟下的作用。

五、表現(xiàn)性繪畫在教學中的作用

表現(xiàn)性繪畫背后的虛靜美學觀還為素質(zhì)教育提供了理論基礎(chǔ)，即藝術(shù)品的產(chǎn)生是在自然狀態(tài)下源源不斷地展開，中國畫論提到的“養(yǎng)興”，即以一定手段途徑來醞釀作畫的興致，養(yǎng)興所培養(yǎng)的或是憑借的就是一種虛靜的功夫，或是達到一種“虛靜”的狀態(tài)，同樣在教學中借助客觀形象，引導學生不僅要觀察事物的外在形神，還要聯(lián)想到與此相關(guān)的其他事物，并能將自己與觀察對象之間的觀照和對應關(guān)系表現(xiàn)出來，強調(diào)主觀感受，逐漸擺脫寫實性手法的束縛，不受限制地將觀察視點擴展，甚至進行超現(xiàn)實的表現(xiàn)，這種教學方法使每個學生都能充分表現(xiàn)自己的藝術(shù)感受，自由地表達對客觀事物的理解。

表現(xiàn)性繪畫是畫者將個人的特質(zhì)，投射成具象化的作品（個人的特質(zhì)為心靈的媒介，技法與材料作為物質(zhì)媒介），藝術(shù)品不僅具有相當?shù)膫€性化特質(zhì)，更擁有任運自然，無為而生的本質(zhì)，在技藝純熟、物我兩忘、離形去智之下，對工具材料的運用都是下意識的，它由心靈直接引發(fā)，即運筆潑墨不滯于手，不凝于心，不知然而然。如石濤所說：“運墨如已成，操筆如無為”，這是美術(shù)教學最高的目的，也是指導教師先要努力達到的境界。

由此可知，中國的表現(xiàn)性繪畫教學模式有利于素質(zhì)教育的實施，它不以統(tǒng)一的標準和模式來要求學生，而是讓學生充分顯示和發(fā)揮自己的個性，自由選擇自己喜歡的繪畫風格，學會尊重他人，尊重傳統(tǒng)，完善自己的藝術(shù)思想，在“澄懷味象”中啟發(fā)學生的思維活動處于非?；钴S的狀態(tài)，使學生自然地在虛靜中產(chǎn)生靈感的火花。

中國畫是藝術(shù)家獨自面對自然，飽游覽觀，與自然的交流（物我相融）的過程中，進行自我內(nèi)在的深省，體驗自我與自然的實際聯(lián)系。所以中國繪畫美學里特別強調(diào)人格的重要，“人品既以高矣，氣韻不得不高”（郭若虛《圖畫見聞志》），因為內(nèi)省的深淺與人格高低有密切的關(guān)聯(lián)，人格愈高尚，愈不為世間名利所動，愈有能力超越物質(zhì)的誘惑與羈絆，也就愈能向內(nèi)在自性作深入的探索，而愈能與大自然產(chǎn)生共鳴，此即所謂的涵養(yǎng)自我，達到虛靜的境界。

總而言之，將虛靜美學觀滲透到美術(shù)教學中，其價值主要體現(xiàn)在：中國傳統(tǒng)美學要求棄除種種私心雜念，創(chuàng)造一種虛空澄明的審美心境，感受到物象背后的精神實質(zhì)，才能在自由表現(xiàn)中不斷發(fā)現(xiàn)自己，才能專注地“以形寫神”而不拘形跡，不受技巧和知識的限制，這就為繪畫的創(chuàng)作和學習提供了可能，還會促使學生探索生命的意義，深入生活，關(guān)注自己的精神世界，還能保持學習的積極性與自信心，形成良好的作畫習慣和精神品質(zhì)，促進學生個性完善與身心和諧發(fā)展。

注釋：

1.朱志榮.論審美心態(tài)[J].安徽師范大學學報，1992.1.

2.李沛航.表現(xiàn)主義繪畫對中國當代美術(shù)教育的影響[J].吉林藝術(shù)學院學報，2008.2:57.

3.曾肅良.論中國的“虛靜”美學——從中西美學觀念的差異談中國繪畫特質(zhì)[DB/OL].百度文庫

4.張澤鴻.《林泉高致》的意象美學[J].美學研究.

5.葛賽爾著，傅雷譯.羅丹藝術(shù)論[M].中國社會科學出版社，1999.18.

6.范迪安，李豫閩.當代中國10家油畫風格與技法研究[M].福建美術(shù)出版社，1997:70.

王劍波（1970-），男，昆明學院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學院講師，主要從事美術(shù)學研究

儂美蘭（1971—），女，昆明學院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學院講師，主要從事美術(shù)學研究。