趙孟頫“古意”說(shuō)與元代繪畫(huà)

蔡永平 （河南工業(yè)大學(xué)化學(xué)化工學(xué)院 450001）

趙孟頫“古意”說(shuō)與元代繪畫(huà)

蔡永平 （河南工業(yè)大學(xué)化學(xué)化工學(xué)院 450001）

古意是趙孟頫繪畫(huà)理論的中心思想，它摒棄了文人畫(huà)的游戲的態(tài)度，改變了南宋末年脫離現(xiàn)實(shí)的院體繪畫(huà)，成為了元明清文人畫(huà)的主導(dǎo)思想，從而維護(hù)了文人畫(huà)的人格趣味，創(chuàng)建出文人畫(huà)特有的表現(xiàn)形式?！白鳟?huà)貴有古意”這一藝術(shù)觀點(diǎn)，在元代得到發(fā)展，并在其藝術(shù)創(chuàng)作中予以實(shí)踐。對(duì)于這一理論對(duì)于元代繪畫(huà)的影響，說(shuō)法不一。師古不是脫離現(xiàn)實(shí)，是對(duì)傳統(tǒng)的技法的掌握，師造化則是盡可能地反映現(xiàn)實(shí)，這對(duì)于元代以及后世的藝術(shù)家的創(chuàng)作具有重要意義。

趙孟頫；古意；創(chuàng)新

元代戰(zhàn)亂頻繁，是一個(gè)失去了藝術(shù)“監(jiān)護(hù)人”的時(shí)代，階級(jí)矛盾和民族矛盾貫穿于始末，但這又是一個(gè)多種文化共存并興的時(shí)代，是一個(gè)動(dòng)蕩又開(kāi)放，既統(tǒng)控又寬松，既苦澀又活躍的社會(huì)，在江山易色、物是人非的現(xiàn)實(shí)面前，文人士大夫只能寄情于山水、繪畫(huà)之上，從中尋求內(nèi)心的寧?kù)o，尤其是繪畫(huà)創(chuàng)作不再成為直接的求取仕途的手段，而成為了一種飽含自?shī)食煞值膫€(gè)人文化行為。在當(dāng)時(shí)，文人畫(huà)家們完全不在乎社會(huì)對(duì)于其繪畫(huà)的評(píng)價(jià)，完全比照個(gè)人的喜好去選取材料進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，以更好地展現(xiàn)內(nèi)心世界。這就從一定程度上使得元代繪畫(huà)手法自由而多變，大大促進(jìn)了其發(fā)展。

趙孟頫無(wú)疑是這個(gè)時(shí)代的佼佼者，元代首屈一指的大畫(huà)家，身為宋太祖十一世孫的他，在元代封魏國(guó)公，榮耀至極。他特殊的身份、廣博的文化背景和非凡的才情睿智造就了他堅(jiān)實(shí)而又矛盾的內(nèi)心，他一生多才多藝，對(duì)書(shū)畫(huà)終生癡愛(ài)，而且成績(jī)卓絕。用王已千先生的話(huà)講，“趙孟頫在紙上發(fā)展他自己的面目，并將筆的潛質(zhì)發(fā)揮到了極致”。

在元人自己對(duì)繪畫(huà)的評(píng)論中，趙孟頫、高克恭都是不可或缺的領(lǐng)袖人物，倪瓚也對(duì)他們贊賞有加，曾說(shuō)：“高克恭之氣韻閑遠(yuǎn)，趙孟頫之筆墨峻拔，黃之久之逸邁不群，王叔明之秀雅清明?！彼m然沒(méi)有對(duì)這四大家論出品第高低，也沒(méi)有正式提出“四大家”的概念，但是這無(wú)疑將這四人推到了很高的位置。明代后期的向良俊，在其著作《四有齋從說(shuō)》中，說(shuō)到元代繪畫(huà)，一共提到了六個(gè)人，而且把趙孟頫和高克恭放在最前，其次才是黃之久、王叔明、倪云林等人，稍后的王世貞也提出了一個(gè)名單，認(rèn)為：“趙松雪孟頫，梅道人吳鎮(zhèn)仲圭，大癡道人黃公望，黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也?！焙髞?lái)的許多著名的論斷，不是將趙孟頫列為四大家，便是將其列于四大家之首，可見(jiàn)一斑。只是到了后來(lái)，董其昌按照他的宗派論的需要，提出了南北宗論推翻了原來(lái)所謂的元四家，建立了新的元四家名單，他將趙孟頫剔除出去，取而代之的是倪瓚。在這里，董其昌是因?yàn)閰拹黑w孟頫的人品而將其從元四家中剔除出去的，并非其藝術(shù)成就不如人。

人品決定畫(huà)品，歷來(lái)是中國(guó)古代文人的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，也形成了中國(guó)文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)的一條重要理論，“黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙”被稱(chēng)為“元四家”是文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)的必然結(jié)果。雖然鑒于此理論，文人畫(huà)家的人品起著極其重要的作用，但是事實(shí)并非如此。在畫(huà)史之上，畫(huà)品高而人品弱的例子，比比皆是。就比如說(shuō)趙孟頫，他以宋宗室而事元，官至翰林學(xué)士，可謂“榮際五朝，名滿(mǎn)四海”，在這樣的位置之上，他的內(nèi)心卻充滿(mǎn)了苦悶，他常道“在山為遠(yuǎn)志，出山為小草”（《松雪齋文集》卷四），因此，他把人性得以免寄托于書(shū)畫(huà)之上，雖然，因他的易主行為，而備受后人指責(zé)，甚至波及到他的書(shū)品畫(huà)品，但事實(shí)上，趙孟頫的書(shū)畫(huà)成就，以及在書(shū)畫(huà)史上的地位，不容小覷。他的“古意”說(shuō)可以從以下三方面充分體現(xiàn)。

一、古意

他指出“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病叢生，豈可觀也！吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳，此可為知者道，不為不知者說(shuō)也?！贝颂幍墓乓馐侵杆我郧袄L畫(huà)中古樸凝重、沉雄無(wú)華的意趣，也指唐代閻立本、吳道子人物畫(huà)中質(zhì)樸無(wú)華的筆墨。有古意成為他品評(píng)繪畫(huà)的重要標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為，筆力可以不至，但是不能沒(méi)有古意，在他眼里，古意顯然是高于用筆，設(shè)色的，那么我們?cè)撊绾谓缍ü乓饽牵?/p>

趙孟頫以為，古意存在于唐人筆墨之中，宋代風(fēng)尚不足學(xué)習(xí)，唐人之法乃為正宗。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“宋人畫(huà)人物，不及唐人遠(yuǎn)甚。予刻意學(xué)唐人，殆盡去宋人筆墨。”再?gòu)乃膸煶形覀儾浑y看出，此處所指，學(xué)唐人之法，重神似、筆墨神韻，而并非南宋功利的院體風(fēng)格。

古意重神似，今意重形似，而形似則是文人畫(huà)家們倍加鄙夷的繪畫(huà)特征，這點(diǎn)可以從趙孟頫的《印史序》中得到證明，在這里區(qū)分雅和俗的標(biāo)準(zhǔn)恰恰是否“合乎古意”。趙孟頫認(rèn)為，工巧有余而古雅不足，就會(huì)把藝術(shù)引向邪道。所謂古意實(shí)際上就是指取法唐五代和北宋，重氣韻、講骨法，追求自然神妙的藝術(shù)效果，去除那些內(nèi)乏神韻，或張揚(yáng)做作的不良風(fēng)氣，從而重建古樸率真、溫馨清新的美學(xué)品格。

古意說(shuō)看似與趙孟頫所提倡的“形神兼?zhèn)?、師法自然”有所沖突，其實(shí)不然，學(xué)古意，師法自然正是中國(guó)繪畫(huà)史發(fā)展中的兩個(gè)重要源泉，二者缺一不可。如若沒(méi)有傳統(tǒng)，即失去了趙孟頫所言的古意說(shuō)，那么中國(guó)畫(huà)就失去了它的民族特色；若不能師法自然，中國(guó)畫(huà)又會(huì)陳舊相因，缺乏生氣。因此，既有古意又重實(shí)踐才是惟一正確的途徑，這對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代的繪畫(huà)創(chuàng)作仍然有借鑒意義。

二、古意并非單純復(fù)古

古意說(shuō)并非趙孟頫的獨(dú)創(chuàng)，宋代歐陽(yáng)修曾領(lǐng)導(dǎo)了文學(xué)領(lǐng)域里的“古文運(yùn)動(dòng)”，亦追求古意，并在論畫(huà)的時(shí)候指出，“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形”，蘇軾認(rèn)為”古來(lái)畫(huà)師非俗土，摹寫(xiě)物象略與詩(shī)人同”，雖然他們對(duì)古意的內(nèi)涵的理解或許有些許差別，但是說(shuō)明古意理論并非憑空而來(lái)，二是繪畫(huà)認(rèn)識(shí)的必然，而趙孟頫則是一個(gè)發(fā)展者、整理者、集大成者。

趙孟頫學(xué)術(shù)修養(yǎng)淵博精深，繪畫(huà)成就斐然，人物、花鳥(niǎo)、山水無(wú)一不精通，他打破了南宋馬遠(yuǎn)、夏圭一統(tǒng)繪畫(huà)的局面，發(fā)起了一場(chǎng)“師古”運(yùn)動(dòng)，他摒棄文人畫(huà)一味追求筆墨技巧、胡涂亂畫(huà)的現(xiàn)象，提倡簡(jiǎn)單率真，又不失精致的繪畫(huà)新法度。

《秋郊飲馬圖》是趙孟頫晚年的代表作，畫(huà)風(fēng)得益于唐韓干之法，馬的形象描繪的形象逼真，膘肥體壯，設(shè)色艷麗，筆墨多仿李公麟用筆，清新淡雅，著力于展現(xiàn)線(xiàn)的妙用，同時(shí)強(qiáng)調(diào)形象、手法與質(zhì)感的統(tǒng)一，既有唐畫(huà)之韻，又不失文人氣息，手法靈活多變，別具一格出新意?？芍^是將唐宋以來(lái)文人畫(huà)的理論思想，從傳神、寫(xiě)心、寫(xiě)性提到了自由創(chuàng)作的高度。古意主張學(xué)習(xí)古人，但是并不是一味的復(fù)古，它從學(xué)習(xí)古人入手，借古人之手，表達(dá)個(gè)人的藝術(shù)主張，從而使繪更能夠成為表達(dá)個(gè)人意志的客觀載體。在引入這個(gè)主張彰顯自我情感的創(chuàng)作理論時(shí)，使其理論有據(jù)可查，古意從一方面上來(lái)講，代表了元代文人畫(huà)的發(fā)展去向，完善了當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)體系，可謂是意義深遠(yuǎn)。

三、借古開(kāi)新

作為一名文人畫(huà)家，趙孟頫富有創(chuàng)新開(kāi)拓精神。他自詡“刻意學(xué)唐人”，但他的人物畫(huà)和山水畫(huà)從技法和構(gòu)圖上，已經(jīng)別于唐人。他懷著改變當(dāng)時(shí)沉悶畫(huà)風(fēng)的強(qiáng)烈愿望，借古開(kāi)新，古意在他眼里，是傳統(tǒng)，更是創(chuàng)新，也是在創(chuàng)新中蘊(yùn)含的超然物外的感情情趣。

唐代畫(huà)家張璪通過(guò)實(shí)踐所獲得的心得體會(huì)，就是通過(guò)學(xué)習(xí)古人而寫(xiě)生、外師造化這也成為了山水畫(huà)創(chuàng)作的主要途徑，歷代畫(huà)家在實(shí)踐中發(fā)展著傳統(tǒng)繪畫(huà)。趙孟頫注重寫(xiě)生，他的古意說(shuō)的另一層涵義就是師古，即師法古人寫(xiě)生的創(chuàng)作的理念，尤其注重寫(xiě)生中功力的修煉，以“逼近古人”來(lái)嚴(yán)格要求自己。但是趙孟頫師法古人并不是機(jī)械地模仿古人，他在臨摹過(guò)程中，注重對(duì)“神”的把握，不單單停留在表層的“形”之上，通過(guò)神似去體會(huì)古人的繪畫(huà)語(yǔ)言。在學(xué)習(xí)的過(guò)程中提倡求新，講求“工筆意寫(xiě)”。他的傳世之作《紅衣羅漢圖》中，可以很清晰地看到這點(diǎn)，這幅畫(huà)雖為工筆重彩，但是一點(diǎn)沒(méi)有畫(huà)工畫(huà)的輕薄，用線(xiàn)結(jié)實(shí)，正是其藝術(shù)思想的集中體現(xiàn)?！缎闶枇謭D》雖然是水墨寫(xiě)意，但是融入了工筆的用筆，一筆一劃，絲絲入扣。

應(yīng)該說(shuō)，趙孟頫的古意說(shuō)，不僅引起了時(shí)代的變革，而且為后人也留下了繼續(xù)前行的動(dòng)力，他為此所付出的努力，必將為后人所銘記。以古意說(shuō)為中心的將功利變?yōu)闅v時(shí)修養(yǎng)，將偶然事件變?yōu)楸厝蛔非?，又有效地促進(jìn)了人們對(duì)歷史文化底蘊(yùn)所做出的選擇和強(qiáng)調(diào)，在達(dá)成這一共識(shí)之后，從而使傳統(tǒng)價(jià)值充分發(fā)揮了它在轉(zhuǎn)型過(guò)程中穩(wěn)定秩序的功能。趙孟頫，以一個(gè)文人的獨(dú)特視角，開(kāi)啟了文人畫(huà)圖示為主題所建造的繪畫(huà)新時(shí)代，為后世文人畫(huà)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

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