我國(guó)歌劇發(fā)展脈絡(luò)與反思

羨 濤 (沈陽(yáng)師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院 遼寧沈陽(yáng) 110000)

歌劇是一門(mén)源于歐洲的藝術(shù)，“由音樂(lè)、戲劇、舞蹈和美術(shù)等相結(jié)合,而以歌唱為主的一種綜合藝術(shù)?！?20世紀(jì)初，在“西學(xué)東漸”和主張新思想的“五四運(yùn)動(dòng)”的影響下，依托于我國(guó)民族音樂(lè)文化，在西方歌劇藝術(shù)成就的基礎(chǔ)之上，形成了具有我國(guó)民族特色的歌劇形式，又被成為新歌劇，新歌劇的定義主要是為區(qū)分傳統(tǒng)的古典戲曲和地方戲曲?！爸袊?guó)歌劇是將戲曲音樂(lè)、歌舞音樂(lè)、外來(lái)音樂(lè)以至話劇的因素融匯交織,構(gòu)成中國(guó)歌劇多元化的現(xiàn)狀。中國(guó)歌劇是在中國(guó)民間音樂(lè) (尤其是戲曲音樂(lè)與歌舞音樂(lè)) 與外國(guó)歌劇等多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，它是中外戲曲音樂(lè)結(jié)合、融會(huì)貫通的結(jié)果。中國(guó)歌劇是一個(gè)寬泛的概念?！?

一、我國(guó)歌劇的形成與發(fā)展

我國(guó)歌劇的形成和發(fā)展是以我國(guó)民族音樂(lè)文化為基礎(chǔ)，在西方歌劇藝術(shù)的借鑒下逐漸發(fā)展起來(lái)的，隨著“五四運(yùn)動(dòng)”要求思想解放，藝術(shù)文化領(lǐng)域也不斷地反思，通過(guò)借鑒西方發(fā)達(dá)的藝術(shù)文化豐富我國(guó)人民群眾的藝術(shù)生活。黎錦暉的兒童歌舞劇便在這樣的時(shí)代下產(chǎn)生了，在20世紀(jì)初，他創(chuàng)作了20余部?jī)和}材的歌舞劇，如《葡萄仙子》《小小畫(huà)家》等等，作品反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，為我國(guó)歌舞劇的創(chuàng)作發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。隨之由田漢和聶耳創(chuàng)作的舞臺(tái)劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》以樸實(shí)的音樂(lè)形式和真實(shí)的生活反映引起了廣大群眾的共鳴。此后出現(xiàn)了具有意大利傳統(tǒng)的歌劇《秋子》為我國(guó)歌劇創(chuàng)作提供了具體的參考藍(lán)本。1945年《白毛女》的成功演出，使得我國(guó)歌劇事業(yè)發(fā)展走向了一個(gè)新臺(tái)階找到了新的發(fā)展方向，《白毛女》生動(dòng)地反映了當(dāng)時(shí)的農(nóng)村生活，在我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上利用貼近生活的話劇表現(xiàn)手法，同時(shí)吸取了西方歌劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，為當(dāng)時(shí)徘徊在新秧歌的音樂(lè)劇形式走向了新的藝術(shù)形式。隨后相同的創(chuàng)作演出層出不窮，如《全家光榮》《赤葉河》《劉胡蘭》等歌劇作品，到了50-60年代，歌劇工作者在借鑒西方歌劇的藝術(shù)形式上，與我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法結(jié)合，貼近群眾創(chuàng)作了《王貴與李香香》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《草原之歌》《江姐》《阿依古麗》等歌劇。改革開(kāi)放后隨著西方文化的涌入，中國(guó)的歌劇在創(chuàng)作上更加的開(kāi)放和大膽，歌劇藝術(shù)的教化作用加強(qiáng)，如《傲雷·一蘭》《星光啊,星光》《第一百個(gè)新娘》《傷逝》《原野》等優(yōu)秀作品。隨后創(chuàng)作的《馬克·波羅》《歸去來(lái)》《黨的女兒》《蒼原》《屈原》等，均從不同的角度體現(xiàn)出此時(shí)我國(guó)歌劇體裁的多樣。

二、我國(guó)歌劇事業(yè)發(fā)展?fàn)顩r的反思

西方歌劇藝術(shù)的奠基性作用。我國(guó)歌劇發(fā)展是在最初西方歌劇的藍(lán)本下不斷地改進(jìn)后形成的具有中國(guó)民族特色的歌劇形式，西方歌劇在形式和內(nèi)容各個(gè)方面較傳統(tǒng)的中國(guó)歌劇都更有生命力和活力，我國(guó)的傳統(tǒng)歌劇發(fā)展空間也越來(lái)越小，在吸收和借鑒西方歌劇形式的基礎(chǔ)上，我國(guó)的歌劇形式仍需堅(jiān)持自己本民族的音樂(lè)文化，如歌劇《白毛女》的成功就在于作品本身立足于自身的文化土壤，對(duì)西方歌劇的借鑒使得歌劇的藝術(shù)形式得以保持，同時(shí)使得我國(guó)傳統(tǒng)的民族歌劇得到了重生。

傳統(tǒng)戲曲的養(yǎng)分供給。我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲在我國(guó)歌劇的發(fā)展過(guò)程中起到了重要的作用，我國(guó)歌劇汲取了傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的線狀結(jié)構(gòu)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)了故事的整體性，同時(shí)在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用了傳統(tǒng)的唱腔音樂(lè)、唱腔形式和地方性音樂(lè)等音樂(lè)素材，在調(diào)式上也運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)的無(wú)聲調(diào)式，同時(shí)也采用了傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)手段，如板式、梆腔、唱白互現(xiàn)、敘唱等，如在歌劇《白毛女》便在原有的秧歌劇的基礎(chǔ)上，采用我國(guó)北方民族音樂(lè)曲調(diào)，并吸收了戲曲音樂(lè)的藝術(shù)形式，在西方歌劇豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上創(chuàng)立起來(lái)的，整部歌劇突出的特點(diǎn)是其濃郁的民族色彩，形成了嶄新的民族音樂(lè)形式，該劇中的《北風(fēng)吹》《扎紅頭繩》等目前仍在群眾中廣為流傳。再如歌劇《江姐》以四川民歌為主要題材，同時(shí)吸收了川劇、婺劇、越劇、杭灘、洋琴、四川清音、京劇等音樂(lè)與會(huì)和手法進(jìn)行創(chuàng)作，整部歌劇給人以強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感，通過(guò)打動(dòng)人心的優(yōu)美歌唱，刻畫(huà)了深入人心的人物形象，劇中的也留下廣為傳唱的著名唱段《紅梅贊》《革命到底志如鋼》《繡紅旗》等。我國(guó)的歌劇創(chuàng)作都在保持原有的民族特色的基礎(chǔ)之上選取當(dāng)?shù)氐牡胤揭魳?lè)素材，借鑒西方歌劇創(chuàng)作的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)為我們所用，形成具有民族特色的音樂(lè)藝術(shù)。在中國(guó)這片古老而又神秘的沃土中，只有立足于民族音樂(lè)文化，才能夠被廣大群眾所接受，被其他民族的人們所認(rèn)可，盲目的拿來(lái)不能夠產(chǎn)生引起群眾情感共鳴的藝術(shù)作品，“民族的才是世界的”，只有深深植根于本民族的音樂(lè)文化，充分開(kāi)采民族民間音樂(lè)形式填充到歌劇藝術(shù)中來(lái)，才能夠創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的歌劇作品，使之具有生命力。

三、我國(guó)歌劇發(fā)展應(yīng)堅(jiān)守民族音樂(lè)文化為根基

多年的藝術(shù)實(shí)踐證明，將西方歌劇完全不變的拿到我國(guó)來(lái)，并不能夠被我國(guó)人民廣泛接受，因?yàn)闆](méi)有對(duì)其民族文化的了解和認(rèn)識(shí)，不能夠?qū)Ω鑴∽髌飞顚哟蔚乃囆g(shù)內(nèi)涵給予掌握和理解，而傳統(tǒng)的戲曲形式又因?yàn)闀r(shí)代的變遷顯得脫離生活，無(wú)論是戲曲改良劇、歌曲劇、舞臺(tái)劇、樂(lè)劇、秧歌劇、音樂(lè)劇，都無(wú)法真正代表中國(guó)歌劇的發(fā)展方向，正是如此中國(guó)歌劇積聚了戲曲、西洋歌劇和民歌舞臺(tái)等各方面的優(yōu)勢(shì)，以民族文化為基礎(chǔ)，汲取西方歌劇的養(yǎng)分，以我國(guó)其他舞臺(tái)劇藝術(shù)形式的優(yōu)勢(shì)為補(bǔ)充，最終形成了具有我國(guó)民族特點(diǎn)的歌劇形式，當(dāng)然這也離不開(kāi)每一個(gè)音樂(lè)工作者的共同努力。

注釋?zhuān)?/p>

1.繆天瑞.音樂(lè)百科詞典.人民音樂(lè)出版社.1988 年版，第197 頁(yè).

2.梁茂春《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)》，北京廣播學(xué)院出版社 1993年出版.

[1]繆天瑞.音樂(lè)百科詞典.人民音樂(lè)出版社.1988年版.

[2]梁茂春《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)》，北京廣播學(xué)院出版社 1993年出版