女性抒情者·古典情調(diào)·哲思姿態(tài)——解讀胡的清詩(shī)歌的三個(gè)關(guān)鍵詞

⊙郭海軍［北京師范大學(xué)珠海分校， 廣東 珠海 519087］

作 者：郭海軍，北京師范大學(xué)珠海分校文學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

廣東詩(shī)人胡的清的詩(shī)歌創(chuàng)作與中國(guó)的改革開(kāi)放同時(shí)起步，迄今已逾三十年，她先后出版了《月的眼》《有些瞬間令我生痛》《夢(mèng)的裝置》《童年巴士》《與命運(yùn)拉鉤》等五種詩(shī)集。總而觀之，胡的清詩(shī)歌風(fēng)格的朦朧、技巧的繁復(fù)和主題指向上的多解性，在一定程度上讓不少詩(shī)歌愛(ài)好者望而卻步，進(jìn)而難以對(duì)其進(jìn)行比較準(zhǔn)確的意蘊(yùn)定位。依筆者看來(lái)，在已經(jīng)發(fā)表的有關(guān)胡的清詩(shī)歌的評(píng)論文章中，除詩(shī)人葉延濱的分析①較為切合實(shí)際外，其他的研判大都進(jìn)一步加深了詩(shī)歌“含混”的程度。為此，本文擬綜合胡的清的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，嘗試尋找解讀其詩(shī)歌作品的關(guān)鍵詞。

一、憂傷的古典情調(diào)

“情調(diào)”對(duì)于活在都市里的人來(lái)說(shuō)，是一種奢侈。在喧囂、忙碌、煩躁、困窘的生存現(xiàn)實(shí)中，情調(diào)意味著在行動(dòng)上悠閑、在心態(tài)上從容、在氛圍上寬松、在姿態(tài)上雍容等。我們無(wú)法了解胡的清的生活是怎樣的一種情調(diào)，但她的詩(shī)是有“情調(diào)”的。而且，這“情調(diào)”還須加上“古典”的限定，要與“現(xiàn)代”保持距離。也就是說(shuō)，胡的清詩(shī)歌中表現(xiàn)出了濃郁的“古典情調(diào)”，此為她詩(shī)作的魅力之一。

一匹小的蒙古馬，/跺著碎步向你跑來(lái)，/溫柔地吹氣、噴鼻，/把臉湊近你，/輕輕嗅著、拱著，/像有許多知心話兒，要對(duì)你說(shuō)。

一匹小的蒙古馬，/在你身旁站著睡覺(jué)，/它的忠誠(chéng)和溫順，/籠罩在一團(tuán)柔光里。

這首《最好的馬》，尤其讓人想到“古典情調(diào)”這個(gè)詞語(yǔ)?！耙黄バ〉拿晒篷R”在“柔光”里和你說(shuō)話，站在你身旁睡覺(jué)，可愛(ài)、溫柔、嫻靜；而“點(diǎn)燃最小的燈/到河邊去/到草叢去”(《螢照》) ，與此有一樣的情致表現(xiàn)。可以說(shuō)，胡的清詩(shī)歌基本上都顯現(xiàn)出玲瓏、小巧、優(yōu)美的古典情調(diào)的外形，這體現(xiàn)在詩(shī)的語(yǔ)詞、詩(shī)行與內(nèi)在情致的有機(jī)統(tǒng)一中，成為她詩(shī)歌的物理形象，質(zhì)地輕柔、形體和諧。如果從這個(gè)層面上來(lái)感受胡的清的詩(shī)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“優(yōu)美的詩(shī)型”是她絕大部分作品共有的特征。

借此進(jìn)一步看，在優(yōu)美的物理形象或所謂“詩(shī)型”里，大都涵蘊(yùn)著或隱或顯的憂郁和感傷情緒，這是胡的清詩(shī)歌的個(gè)性之一。如《我被一只昆蟲(chóng)凝視著》《裸露》《月光下晃動(dòng)著一大片蘆花》《插花》《誰(shuí)帶我走過(guò)星夜》《卑微的善意》《別一種鄉(xiāng)愁》《被風(fēng)踩過(guò)》等代表性作品②，無(wú)不浸潤(rùn)著憂郁和感傷，從而形成一種抒情基調(diào)。而這樣的抒情基調(diào)，又是通過(guò)特有的語(yǔ)態(tài)來(lái)體現(xiàn)的，如《誰(shuí)帶我走過(guò)星夜》：

巴音布努克的夜呵/青草瘋長(zhǎng)抬高了天空/星斗下墜，如沉思者的頭顱/閃爍智性的光輝

宇宙動(dòng)用了多少黑暗擠壓我/當(dāng)我抬起頭，目光觸及的星子們/發(fā)出尖叫——是我體內(nèi)的黑/將它們打磨得更加炫眼！

我要尋找白天見(jiàn)過(guò)的那個(gè)盲童/他向路人伸出小手/此刻，他在哪里眺望星？/我要找到他，讓他拉住我的手/走過(guò)靈魂裸現(xiàn)的夜路……

“夜”“青草”“天空”構(gòu)成一個(gè)靜態(tài)的空間，而“瘋長(zhǎng)”又給予靜態(tài)以十足的動(dòng)感，然后才可能“星斗下墜”，引出“我”的玄思。如果沒(méi)有篇首的這兩行，其余部分即使成篇也會(huì)韻味全無(wú)。在語(yǔ)態(tài)上，首行一頓加語(yǔ)氣詞“呵”，表現(xiàn)感嘆；第二行三頓顯出力感表現(xiàn)判斷，由此形成鮮明的頓挫節(jié)奏?？梢?jiàn)，這兩行為全篇定了基調(diào)，創(chuàng)造了詩(shī)美韻味，或者說(shuō)開(kāi)啟了詩(shī)美的有意味的空間。甚至可以這樣認(rèn)為，一般讀者完全不需要深入理解作品的思想內(nèi)涵，只要把握其中或憂郁或感傷的基調(diào)就足夠了。感受到淡淡的傷感愁緒，就是讀懂了這首詩(shī)。如同我們最初讀海子的《亞洲銅》《打鐘》一樣，很多人不知道作者在詩(shī)中想表達(dá)什么，但可以真切感受到其中流淌著的情調(diào)韻味，那屬于一種富有生命實(shí)感的精神體驗(yàn)。從某種程度上說(shuō)，意蘊(yùn)表達(dá)是詩(shī)人的期望和追求，而莫可名狀的精神體驗(yàn)和情緒感受卻可以讓詩(shī)人和讀者的生命感悟相通與融合。更何況，很多時(shí)候詩(shī)人本身也不能明確自己作品的意蘊(yùn)所在。

當(dāng)然，以上所述不是說(shuō)胡的清詩(shī)歌憂傷的抒情基調(diào)，只是用開(kāi)頭的詩(shī)行來(lái)奠定。在這首詩(shī)里，后兩節(jié)都是“我”的“態(tài)度”和“主張”：在身體內(nèi)外都是“黑”的現(xiàn)實(shí)環(huán)境里，要靠盲童的引導(dǎo)走自己的路，“裸現(xiàn)”自我真實(shí)的靈魂。進(jìn)一步解讀，雖可見(jiàn)出此詩(shī)形而上的哲學(xué)內(nèi)涵，但也必須明確：詩(shī)可以表現(xiàn)哲學(xué)，可哲學(xué)絕不是詩(shī)。再如《月光下晃動(dòng)著一大片蘆花》，全篇從首至尾都貫穿著憂傷的情調(diào)：“月光下”大片的、密密的、厚厚的、茸茸的蘆花的白，不但“漂白”了月亮的“舊褂子”，也“漂白”了我靈魂的“舊褂子”。不論作者的寓意是什么，讀者體會(huì)到情感基調(diào)就已是一種閱讀享受了。

胡的清詩(shī)歌憂郁、感傷的情感抒發(fā)，體現(xiàn)于自然清婉的語(yǔ)態(tài)和普通生活意象的完美組合中，由此形成了優(yōu)美的詩(shī)型，呈現(xiàn)為一種古典情調(diào)，一種緣自社會(huì)與人生的、憂傷的古典情調(diào)。

二、“我”——獨(dú)特的女性抒情者

“我”作為詩(shī)歌的抒情者身份，在當(dāng)代新詩(shī)中出現(xiàn)的頻率隨時(shí)代的發(fā)展而變化。十七年詩(shī)歌中的“我”即使出場(chǎng)，也是“大我”“時(shí)代”或主流意識(shí)形態(tài)的代言人，更多的是“我們”，甚至是“咱們”。如郭小川著名的《祝酒歌》，“今兒晚上喲，咱們杯對(duì)杯……”中的“咱們”，展示的是特定時(shí)代要求作者必須具備的立場(chǎng)和姿態(tài)。1978年以后的漢語(yǔ)詩(shī)歌里，“我”開(kāi)始理直氣壯地取代“我們”，出現(xiàn)的頻率和密度逐漸增加乃至泛濫。這可以分為兩種情況來(lái)把握：一是“朦朧詩(shī)”里的“我”，雖是個(gè)體人稱(chēng)但還是有鐵肩擔(dān)道義性質(zhì)的歷史與民族的化身印記，例如舒婷的《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》中的“我”。這個(gè)階段的“我”，雖有“反抗”“反思”或“反省”的強(qiáng)弱多寡的區(qū)別，卻在抒情立場(chǎng)或姿態(tài)上并無(wú)太大區(qū)別。二是“朦朧詩(shī)”后，所謂“第三代詩(shī)人”全面登場(chǎng)，此期的“我”成為真正的個(gè)體抒情者。在表現(xiàn)旨趣與風(fēng)格各異的詩(shī)作中，個(gè)體的“我”的精神指向多有不同，如反叛主流價(jià)值觀的“下半身”、消解崇高還原本真的伊沙們、堅(jiān)持傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)判斷的“常規(guī)”寫(xiě)作等。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，漢語(yǔ)新詩(shī)呈現(xiàn)為多元化存在與發(fā)展態(tài)勢(shì)，其中的“我”作為有個(gè)人性情、獨(dú)特詩(shī)觀和獨(dú)有藝術(shù)理想的抒情者，已成為詩(shī)歌創(chuàng)作的既定事實(shí)。

在這樣的文學(xué)創(chuàng)作背景下，胡的清詩(shī)歌中的“我”是哪一種類(lèi)型呢？雖然有論者認(rèn)為胡詩(shī)存在前期和后期的分別，但在筆者看來(lái)，無(wú)論早晚前后，胡的清詩(shī)歌中的“我”一直是統(tǒng)一的，即具有獨(dú)特性情和自我藝術(shù)追求的個(gè)體抒情者。更確切地說(shuō)，胡詩(shī)里的“我”是一個(gè)女性抒情者。

同時(shí)，這個(gè)女性抒情者“我”，并不信奉女權(quán)主義的文學(xué)主張，亦非反叛傳統(tǒng)倫理價(jià)值，也不試圖解構(gòu)生活里的“神圣”和“崇高”。她只是走在傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌“緣情言志”的寫(xiě)作道路上，執(zhí)著于個(gè)人的現(xiàn)實(shí)生存體驗(yàn)，以現(xiàn)代詩(shī)藝傳達(dá)自我情思和個(gè)體感覺(jué)，孤獨(dú)、敏感、細(xì)膩、靜謐，而且柔和。對(duì)此，我們可以從兩個(gè)方面來(lái)體會(huì)胡的清詩(shī)作中女性抒情者的特點(diǎn)。

一是在意蘊(yùn)指向上，“我”在胡的清詩(shī)歌里的基本動(dòng)作是思考或精神探索。進(jìn)一步說(shuō)，“我”不是簡(jiǎn)單地贊美愛(ài)情和友情，也不是單純地批判和譴責(zé)現(xiàn)實(shí)中的“假丑惡”，“我”只是把觀察和感受到的人與事與“我”對(duì)此的思索感受冷靜地呈示出來(lái)。其中有“我”的傾向性，但不是立顯對(duì)錯(cuò)的判斷。讀者較容易判別的如《一粒米飯》：

一粒米飯，真小/真小，微不足道/但它晶瑩飽滿，落在餐桌上/閃著珠玉的光芒

父親干咳了一聲/用筷子撿起來(lái)/鄭重其事地/送進(jìn)嘴里

撒飯的孩子低下頭/小心翼翼地扒飯/他的咀嚼/變得艱澀起來(lái)

詩(shī)中主要寫(xiě)出一種生活場(chǎng)景，只在最后一行里用“艱澀”表明意蘊(yùn)指向?！拔摇睕](méi)有出場(chǎng)，也沒(méi)有明確寫(xiě)出價(jià)值判斷，但讀者都會(huì)在可以感受到的“我看到”的場(chǎng)景和動(dòng)作中，有所取舍和思考。在意蘊(yùn)指向較為復(fù)雜的《靜物》《睡蓮》等詩(shī)中，胡的清仍然采用同樣的手法?！鹅o物》以缺少弓的琴作為整體喻象，弓沒(méi)有了琴自然就“唱不出歌來(lái)”，琴的價(jià)值也就不在了?！澳愕墓娜チ恕?，表明“我”在對(duì)“琴”發(fā)問(wèn)?！拔铱吹健痹诿髅脑鹿狻凹兦榈淖⒁暋毕?，“琴”的孤獨(dú)。值得注意的是，“我”不是琴，“我”只是與讀者一同感受著琴的孤獨(dú)，那是否也是“我”心靈孤獨(dú)的寫(xiě)照呢？讀者可以理解成愛(ài)情的孤獨(dú)，也可解讀為人生的孤獨(dú)感。胡的清有不少像《靜物》《睡蓮》《晚香玉》《玫瑰的形式》等以事物象征為表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)作，但她并沒(méi)有簡(jiǎn)單照搬象征主義詩(shī)歌的“客觀對(duì)應(yīng)物”理論(如龐德《地鐵車(chē)站》那樣單純地呈現(xiàn)客觀) ，而是在摹寫(xiě)象征物的基礎(chǔ)上，超越對(duì)象本身，突出或隱或顯的“我”的主觀感受，并使之成為作品表達(dá)的主體。這樣的主觀感受，不是指向客觀的判斷，而是女性自我情懷的婉曲展露。

即使像懷念詩(shī)人昌耀的《千年之祭》這樣在胡的清詩(shī)歌中表現(xiàn)出少有的情感力度的作品，也凸顯出個(gè)體“我”對(duì)生命、對(duì)人生價(jià)值的傾情感喟：“……詩(shī)人啊，你高貴的歌喉已賦予/青山、碧水和長(zhǎng)風(fēng)，只留下/永恒的沉默，與時(shí)光對(duì)稱(chēng)。”強(qiáng)烈的追悼之情以鏗鏘有力的節(jié)奏傳導(dǎo)出來(lái)，而重心仍在昌耀去世后留下的巨大缺憾，因?yàn)椤吧畱K痛，依然源源不絕”。這是“我”于激情中的冷靜思考，凄然里更突出警示的意味。依我的閱讀感受，這幾乎是胡的清詩(shī)歌中表達(dá)情感最為強(qiáng)烈的一首作品了。

曾有評(píng)論者提到胡的清寫(xiě)于1984年的《烏桕樹(shù)》，認(rèn)為是作者的“女性宣言”或?qū)?ài)情的態(tài)度。③實(shí)際上，這首詩(shī)與其說(shuō)是作者的自況，不如說(shuō)就是詩(shī)中“我”這個(gè)女性抒情者早年的自我形象：“……我是一棵烏桕樹(shù)/無(wú)須扶持，無(wú)須陪襯/只要有陽(yáng)光空氣/就能夠生存/而且挺美?！睆脑?shī)中能夠感覺(jué)到，這棵“無(wú)須扶持”的“烏桕樹(shù)”最初還是爛漫樂(lè)觀的，而如今則更多滄桑、深沉的情懷。然而，獨(dú)立、敏銳、細(xì)膩的詩(shī)思，仍然留在胡的清的詩(shī)歌中。

二是在語(yǔ)言形式上，女性抒情者“我”在詩(shī)中多呈現(xiàn)為“絮語(yǔ)”的形態(tài)。絮語(yǔ)，在此意為全篇多為散文句式的娓娓傾訴或訴說(shuō)，而非制造整齊勻稱(chēng)的韻律和節(jié)奏。如《一碗清水》，且不論詩(shī)作的意蘊(yùn)何在，娓娓地訴說(shuō)所形成的絮語(yǔ)效果卻親切、柔和、自然，能最大限度地縮小與讀者的距離感；同時(shí)，也能讓讀者在柔婉傾訴的過(guò)程中，感受到“我”的情思軌跡，或者是讓“我”的形象逐漸凸出。

例如在《當(dāng)春天來(lái)臨》這首詩(shī)里，第一節(jié)寫(xiě)“我”所理解的種子的作用，第二節(jié)寫(xiě)“我”愿意做一顆春天的種子，第三節(jié)寫(xiě)“我”怎樣做這顆種子。全篇要表達(dá)的情思，以過(guò)程性的絮語(yǔ)傾訴漸次明晰。任何一個(gè)讀者，只要認(rèn)真讀過(guò)，都能體會(huì)到“我”的所感所思所愿。與“春天，我往大海扔一塊石頭”“我在春天的筵席上做客”④(一同發(fā)表在2004年4月《詩(shī)刊》的“春天”組詩(shī)) 表現(xiàn)出來(lái)的瀟灑和剛性氣質(zhì)比，胡的清詩(shī)歌以女性的柔婉、細(xì)膩見(jiàn)長(zhǎng)。

還值得一提的是，在全篇的“絮語(yǔ)”形態(tài)之中，胡的清有時(shí)在詩(shī)中使用“呵”“啊”等語(yǔ)氣詞，如前面引述的“巴音布努克的夜呵”“詩(shī)人啊”“生活呵”以及“八百里洞庭啊/誰(shuí)摔碎了，明晃晃的寶鏡”(《水鄉(xiāng)》) 等，由此形成或長(zhǎng)或短的詠嘆效果，富有抒情旋律，類(lèi)似于洛爾迦《海水謠》等詩(shī)作的美學(xué)韻味。當(dāng)然，這樣的詩(shī)只占胡的清詩(shī)作的少數(shù)，更多作品仍以委婉含蓄的冷靜訴說(shuō)作為主要抒情姿態(tài)。

三、姿態(tài)——哲思時(shí)的真誠(chéng)靜觀

以我的理解，一個(gè)詩(shī)人的創(chuàng)作“姿態(tài)”應(yīng)該是其作品的整體形貌，是情感意蘊(yùn)和傳達(dá)形式互為表里而呈現(xiàn)出的整體形象特征。胡的清自1981年以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作，雖然歷經(jīng)三十年的時(shí)間跨度，但卻始終保持著一貫的姿態(tài)，已形成較為穩(wěn)定的個(gè)人化創(chuàng)作氣質(zhì)和形象。在此，可以把胡的清詩(shī)歌的姿態(tài)，界定為人生哲思時(shí)的真誠(chéng)靜觀。這種姿態(tài)的內(nèi)涵可以理解為：站在一定的情感高度上，面對(duì)紛紜世事，以女性敏感、細(xì)膩的心態(tài)，看近處的人情事理，望遠(yuǎn)方的蒼茫人生。這樣的姿態(tài)，塑造了胡的清詩(shī)歌獨(dú)特的哲思品性。在憂郁、感傷的深情吟唱里，胡的清表現(xiàn)的是對(duì)所思考的現(xiàn)實(shí)情境中情理和事理的個(gè)人化獨(dú)特感受，如發(fā)表于2003年的《在別處》：

我在別處/在我不在的地方/不知道遠(yuǎn)近，不知道/正在或者曾經(jīng)發(fā)生什么

我常常獨(dú)處，但/并不意味著，常常/和“自己”在一起

在這里，我更像/“自己”的一個(gè)復(fù)制品/生活在模擬之中

誰(shuí)也看不出破綻/誰(shuí)也不知道/真的我在哪里

這是一首頗耐品讀的作品。表層的內(nèi)容是：“我”不是真的“我”，真正的“我”在現(xiàn)實(shí)的“我”不在的地方，“我”只是“自己”的復(fù)制品，卻沒(méi)有人能看出來(lái)。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，真的“我”在哪里呢？是不是我們每個(gè)人都有一個(gè)“在別處”的真正的“自己”？而抒情者“我”是要指出人在生活中的偽飾性、面具化，還是要強(qiáng)調(diào)找回真我從而表里如一地活著？不管答案是什么，讀者都會(huì)因這首詩(shī)產(chǎn)生一定程度上的精神觸動(dòng)。而詩(shī)中的人生哲思，也是由冷靜淡泊的筆致表達(dá)出來(lái)，幾乎不帶有明顯的抒情色彩。

《在別處》不是特例，它所體現(xiàn)出來(lái)的抒情姿態(tài)，普遍佇立于胡的清的詩(shī)歌作品中。于哲思中保持真誠(chéng)的靜觀，在靜觀里充滿情懷地哲思，無(wú)論寫(xiě)事理還是人情，一種冷靜而深邃的人生意蘊(yùn)，以素樸憂傷的主旋律，完美地串聯(lián)起胡的清三十年來(lái)的全部詩(shī)作。

進(jìn)一步地說(shuō)，“哲思時(shí)的真誠(chéng)靜觀”作為胡的清詩(shī)歌的獨(dú)特姿態(tài)，是與她作品中的精神向度互為一體的。胡的清詩(shī)歌基本上采用求美向善的視角感物觀人，美、愛(ài)、溫情、悲憫、感動(dòng)、信念、批判……成為其作品不同層面的主題詞。胡的清說(shuō)：“我對(duì)生活充滿感恩之心，它用詩(shī)歌喂養(yǎng)了我，使我對(duì)一切美的事物產(chǎn)生無(wú)盡的愛(ài)和遐想。當(dāng)我用詩(shī)的語(yǔ)言將自己對(duì)世界的感受與思考呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，就像捧出一個(gè)個(gè)小禮包，這是生活賞賜給我的，我將它贈(zèng)與我所愛(ài)的人來(lái)分享?！雹葸@可以說(shuō)是胡的清詩(shī)歌創(chuàng)作理念的自我概括。

以《美聲唱法》為例：“我”對(duì)城市里一唱一和的“兩只鳥(niǎo)”極盡想象，也表現(xiàn)不出琴瑟和諧的韻律，正如隔壁的兩個(gè)人——那煩透對(duì)方的夫妻；也許就是由于“夫妻”平日里一直惡語(yǔ)相向，“我”才不能體會(huì)兩只鳥(niǎo)的諧美唱和。可就在這時(shí)，“我”卻看見(jiàn)夫妻兩人開(kāi)始溫柔地對(duì)視。胡的清沒(méi)有正面贊美夫妻二人婚姻之愛(ài)的交流，而是以“我”眼睛里的生活場(chǎng)景——兩只鳥(niǎo)與兩個(gè)人的對(duì)比互襯，客觀地表現(xiàn)出來(lái)。其中，“我”的感受和動(dòng)作，起著導(dǎo)引讀者切近作品主題的作用?；蛘哒f(shuō)，隱于場(chǎng)景里的“我”的感受已經(jīng)蘊(yùn)含了主題指向。類(lèi)似的還有如《卑微的善意》《幸福的降臨》《云樣的雪樣的梨花》《布娃娃》《最初的感動(dòng)》《茶語(yǔ)》《洪訊》等，在質(zhì)樸憂傷的冷靜歌吟中，顯示出主題上的幾抹亮色。

但就個(gè)人的閱讀趣味而言，我尤其喜歡《豆子的旅行》《樓上樓下》這樣的作品。在這類(lèi)詩(shī)作里，古典的詩(shī)型中蘊(yùn)涵的是關(guān)于現(xiàn)代人生境遇的體驗(yàn)與思考?！稑巧蠘窍隆氛宫F(xiàn)的是現(xiàn)代都市人生的諸多無(wú)奈、尷尬，但胡的清對(duì)此并沒(méi)有徹底地采取反叛的姿態(tài)，而是選擇以柔弱的堅(jiān)守給予可能的關(guān)懷，所以才會(huì)“一針針綴補(bǔ)著/漏洞百出的睡眠”?！抖棺拥穆眯小穼?xiě)的是活在都市中的我們，“像幾顆沒(méi)有嚼碎的豆子”在如城市腸胃一樣的電梯里“相遇”：

因?yàn)榫嚯x太近的緣故/幾乎看不清對(duì)方/臉是一張白紙/任你涂鴉

但每一個(gè)人都警醒著/穩(wěn)操勝券地/把握著適當(dāng)?shù)目潭?將自己排泄出去

詩(shī)人以反向的思維視角，寫(xiě)出我們習(xí)以為常的城市生活，并沒(méi)有提供“既然如此，該怎么辦”的內(nèi)容。詩(shī)中固然有批判的意味，但因?yàn)闆](méi)有給出“辦法”便尤其顯得冷靜客觀。所以，胡的清于冷靜里突出的是對(duì)我們的警示，其中冷峻的詩(shī)意儼然矣。再如《墨菊》，詩(shī)中的主體意蘊(yùn)是通過(guò)母女對(duì)話表現(xiàn)出來(lái)的?！拔摇?母親) 看到在簇簇嬌黃嫩白中的墨菊，歡躍的心沉靜下來(lái)，這游移在歡樂(lè)主弦里的憂傷的音符，使“我”感到惆悵。面對(duì)女兒“這也是花嗎”的疑問(wèn)，“我”回答：“這是花?！薄爱?dāng)你采遍了萬(wàn)紫千紅/偶爾?也會(huì)跌入/這墨色的惆悵”，作者實(shí)寫(xiě)菊的顏色，而虛指人的感情。虛實(shí)之間，“虛”的部分才是作品的主旨所在。

故此，在我的感覺(jué)中，胡的清的詩(shī)歌姿態(tài)是孤獨(dú)的。過(guò)去的三十年里，時(shí)代環(huán)境、社會(huì)觀念乃至生活方式的變化之大超乎我們的想象，詩(shī)人本身也從花信年華邁入天命之年，但胡的清求真向善的詩(shī)心卻不曾改變。她始終在詩(shī)中孤獨(dú)地、冷靜地佇立著，觀人所未見(jiàn)，看人所不察，以虔敬的仁愛(ài)情懷把世事人情納入胸中，用獨(dú)有的一以貫之的憂傷旋律，傾訴著自己對(duì)人生和社會(huì)的質(zhì)樸哲思。

綜上，“憂傷的古典情調(diào)”“獨(dú)特的女性抒情者”“哲思時(shí)的真誠(chéng)靜觀姿態(tài)”，是筆者在閱讀胡的清詩(shī)歌的過(guò)程中，為解析其作品找到的三個(gè)切入點(diǎn)。當(dāng)然，也可以從文化身份、創(chuàng)作技法、風(fēng)格屬性、寫(xiě)作資源、語(yǔ)言構(gòu)成等方面來(lái)解讀胡的清詩(shī)歌。好的文學(xué)作品，是值得我們從不同角度、不同層面并以不同標(biāo)準(zhǔn)來(lái)不斷地賞鑒評(píng)析的。對(duì)于胡的清的詩(shī)歌創(chuàng)作，我們應(yīng)該也需要做出這樣的努力。

① 葉延濱：《胡的清詩(shī)歌片論》，《當(dāng)代文壇》1997年第2期，第45-47頁(yè)。

② 胡的清載于《珠海經(jīng)濟(jì)特區(qū)三十年文學(xué)作品選(詩(shī)歌卷) 》(珠海市作家協(xié)會(huì)編，珠海出版社2010年8月版) 中的九首詩(shī)，與刊登于《人民文學(xué)》2008年第10期等雜志上的詩(shī)作在詩(shī)題和詩(shī)行設(shè)置等方面有不同?！赌暋放c《我被一只昆蟲(chóng)凝視著》，《裸露》與《裸露的事物》，《瑩照》與《點(diǎn)燃最小的燈》，《在別處》與《在哪里》等題目的變化，以及有些詩(shī)中詩(shī)行設(shè)置的不同等，在反映出作者寫(xiě)作態(tài)度上的精益求精的同時(shí)，也顯示了某種創(chuàng)作未完成的猶疑心態(tài)。這是另外一個(gè)論題涉及的內(nèi)容，本文不再贅述。

③ 參加葉延濱：《胡的清詩(shī)歌片論》，《當(dāng)代文壇》1997年第2期，第47頁(yè)；鄭艷君：《從霧的混沌到光的凝定——評(píng)胡的清的詩(shī)》，《文史博覽》(理論) 2010年第11期，第39頁(yè)。

④ 參見(jiàn)《詩(shī)刊》2004年4月(下半月刊) ，第56頁(yè)。本期以“‘春天送你一首詩(shī)’分會(huì)場(chǎng)·珠?！睘轭}，刊載了胡的清的《當(dāng)春天來(lái)臨》、盧衛(wèi)平的《春天我往大海扔一塊石頭》、丘樹(shù)宏的《我在春天的筵席上做客》三首詩(shī)。

⑤ 胡的清：《生命是一棵結(jié)滿可能的樹(shù)》，《常德晚報(bào)》2010年6月21日，第7版。