失敗的表演者——淺析《我愛比爾》中“阿三”形象

⊙陳 婷[華中科技大學(xué)， 武漢 430074]

作 者：陳婷，華中科技大學(xué)中文系碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

王安憶的《我愛比爾》寫作于1995年，文章的故事背景是改革開放伊始，中國擺出開放的姿態(tài)，主動吸引世界尤其是西方發(fā)達(dá)國家的注意。這一時期的成長起來的年輕人，與前一輩人不同，他們少有歷史滄桑和被傷害、被遺棄的郁憤以及隨之而來的對時代、國家的批判意識。他們是開始擺脫國家歷史宏大命題的、失去禁錮接觸西方的第一代，他們急切地渴望來自世界的接受與認(rèn)同，卻在自己的刻意迎合中逐漸失去自我，陷入進(jìn)退無路的認(rèn)同困境，小說主人公阿三便是這批年輕人的典型代表。

一、表演之中的“他者”塑造。文中初見比爾時，阿三還是上海某師范大學(xué)藝術(shù)系的學(xué)生，在與人合辦的小畫展上闡述著自己繪畫理念，“她畫畫只是為了快樂”，追尋個體表達(dá)的自由，而比爾作為美國外交官正積極地關(guān)注著中國新時期藝術(shù)的成長，阿三所表達(dá)的觀念正是西方人所具有并希望中國人了解的。于是阿三與比爾有了下面一段對話：

他用清晰、準(zhǔn)確且稚氣十足的漢語說：事實上，我們并不需要你來告訴什么，我們看見了我們需要的東西，就足夠了。阿三回答道：而我也只要我需要的東西。比爾的眼睛就亮了起來，他伸出一個手指，有力地點著一個地方，說：這就是最有意思的，你只要你的，我們卻都有了。這幾句對話溝通了他們，彼此都覺著很快活。①

在阿三與比爾看來，他們似乎達(dá)成了某種平等交流的共識，可這共識的基礎(chǔ)卻是誤讀與曲解。后殖民批評者薩伊德的東方主義批判認(rèn)為，在西方人看來，東方充滿原始的神秘色彩，“自古以來就是一個充滿浪漫傳奇色彩和異國情調(diào)的、縈繞著人們的記憶和事業(yè)的、有著奇特經(jīng)歷的地方?！雹谌欢@由西方虛構(gòu)出的“東方”，使得“西方”與“東方”有了本體論上的差異，這里的“東方”指的是在方以帶有獵奇與偏見的眼光關(guān)照下的異邦，它有著一種與西方完全不同的民族本質(zhì)，是成為驗證西方自身的“他者”。書中的比爾正是帶著欣賞一出奇異表演的期待而來，他需要看到的正是這樣一個不同于自己文化的“他者”形象，在阿三身上他看到了他需要的，于是“就像愛他的中國名字一樣，比爾愛中國”③。此時擔(dān)當(dāng)著“他者”的阿三清楚地了解比爾的異國夢和真實里的差距，一面看這表演背后的糟糕雜亂，內(nèi)心嘲笑著比爾外行人般的贊美，一面引領(lǐng)著這外行人繼續(xù)觀賞，希望他沉醉于這異域傳奇的夢境里，作為表演者的阿三稱職而清醒。而這外行人要看的也只是這歷史表面的一層熱鬧的外衣，根本不在乎離奇外表下的其他。在作為觀眾的比爾眼中，阿三只是夢境的表演者，與他的世界仍是涇渭分明。然而作為表演者的阿三卻忘卻真實漸漸入戲，陷入人戲難分的境地，開始自覺地扮演“他者”角色，甚至期望能借助自己神秘的異國力量俘獲比爾與她沉迷夢境，跨越真實與夢境的距離，而她自己則成為這夢境里永遠(yuǎn)偉大的表演者。

至此，阿三這個人物形象已經(jīng)具有了內(nèi)在的表演性，她更加渴望得到比爾認(rèn)同，急切地選擇了西方人所熱衷的表達(dá)方式：性。在陌生表演中某些熟悉的東西總是能更好地吸引到觀眾的注意力。然而，表演最先打動的永遠(yuǎn)是表演者自己，阿三開始以獻(xiàn)祭的心態(tài)去付出精力時間以及其他，她為自己的獻(xiàn)祭所打動，沉浸于表演之中，比爾同樣感受到了“有一些肉體以外的東西在吸引著他的性。這像是一種悲劇性的東西，好像有什么面臨絕境，使得性的沖動帶有著震撼的力量”④。這里阿三的表演成功地塑造了一個“他者”的形象，為了證明阿三能夠成為比爾真實中的阿三而存在。阿三的表演無疑是精彩的，連比爾也不得不承認(rèn)“你是最特別的”，可是在這段表演中，觀眾無法窺見表演者的真實世界，表演者也從未在表演過程之外了解過自己的觀眾，阿三作為“他者”并不能在比爾那里得到真實的“認(rèn)可”。直到他們各自攤出底牌“我愛比爾”，“作為我們國家的一名外交官員，我們不允許和共產(chǎn)主義國家的女孩子戀愛?！雹?/p>

比爾的離開，證實了阿三作為“他者”的尷尬地位，即與比爾的關(guān)系之中的制約與被制約、影響和被影響的不平等地位。

二、表演中“自我”的消弭。繪畫是阿三的另一中表演的方式，在和比爾的交往中，阿三漸漸以“性”代替了它，在比爾走后，阿三重新拾起這件道具，帶著自省的念頭追趕潮流。而這潮流是什么由什么引起的呢？小說里說，外國畫商收購中國青年作家的畫作，于是這些青年人開始大步追趕世界潮流，各種新奇概念的畫法蜂擁而至，出現(xiàn)在各個畫室里?！笆澜纭笔莻€具有強(qiáng)大吸引力的觀眾，他們像雨后春筍般的扎堆冒出，以顛覆的手法吸引來自世界的目光，在他們眼中每一張畫作都仿佛一張通行證，為他們打開世界的大門，助他們緊緊跟隨世界潮流，證明他們是世界的而不僅僅是中國的。此時他們已經(jīng)不再執(zhí)著塑造自己具有異國情調(diào)的“他者”形象，而是開始以更接近模仿式的表演證明自己與世界是相通且一致的。

阿三希望用自己的表演敲開通往西方的大門。阿三結(jié)識了許多畫商，其中就有來自法國的畫商馬丁。“這個畫廊老板的孫子，生活在法國，他的天性里就有一些藝術(shù)的領(lǐng)悟力，雖然無法用語言表達(dá)。從米開朗基羅開始的歐洲藝術(shù)史，是他們的另一條血脈，他們就像一個有道德的人明辨是非一樣明辨藝術(shù)的真?zhèn)蝺?yōu)劣?！雹薨⑷卸R丁是比比爾更難征服的觀眾?！氨葼柕氖澜缡谴蟮模v的，開放的;馬丁的則是寧靜、偏僻、孤立，接近它的道路更為曲折。”⑦

于是阿三傾盡全力的表演，開始希望以繪畫的形式表演自己是接近世界潮流的，試圖將東方與西方融合，可卻被馬丁看出她的畫作“缺少了一些本來的東西”，阿三的表演無法打動他，他比比爾更期望窺見一些“本來”的東西。后來阿三嘗試用另一種方式打動馬丁，可是這段戀情并沒有挽留住馬丁的腳步，他沒能帶走阿三。在馬丁臨走前，阿三孤注一擲直接地提出讓馬丁帶她離開的要求?？神R丁卻回答：“我從來沒想過和一個中國女人在一起生活?！雹嗪捅葼栆粯樱R丁樂意與阿三輕松快樂地戀愛，卻從未想過與來自中國的女人一起生活，阿三被徹底擊垮，阿三不再畫畫了。相較于完全在舞臺下觀看表演的比爾，馬丁更像是期望溜進(jìn)后臺的記者，他不是真正關(guān)心真實的演員而是關(guān)心新聞是否具有價值，是否能夠帶來利益，他需要的是給他古老的畫廊帶來生機(jī)的、有價值的畫作。在與阿三的交往中，他預(yù)先就否定了真實的阿三即阿三“自我”，接著否定了阿三扮演的“他者”，這也徹徹底底地否定和摧毀了阿三。這段失敗的表演過程，正是阿三“自我”消弭的過程。而阿三也忘記了表演者和觀眾之間依賴著的是必然的距離。正如“他者”真正依賴的是西方的想象，而想象與真實之間存在無法跨越的距離。距離使觀眾受到吸引，也使表演者能夠獨立存在于自己的表演世界中，這是一場成功表演的關(guān)鍵。

我們從未見過一個表演者在舞臺上絕對真實地表現(xiàn)了自己，也沒有一個表演者完全地失去了自己，阿三作為表演者的生涯到此就已經(jīng)該畫上句號了。在尋求西方認(rèn)同中自覺扮演“他者”的阿三，能夠從被外交官比爾拋棄的泥潭中掙扎著爬出，就像第三世界國家能從西方包裹著溫和外衣實則強(qiáng)勢霸道的政治壓力下爭取到自身的政治地位與空間，卻在“馬丁”式的對文化“本來”的否定中喪失了創(chuàng)作的能力，在真正的全球化面前阿三們的“自我”毫無價值，所表演的也毫無意義。

三、失敗表演后的自省。第二次失敗的表演徹底摧毀了阿三，她開始了自己的大堂生涯，在酒店中結(jié)識一個又一個外國人，經(jīng)歷一場又一場終會散去的筵席。她在這種不真實的生活中找到了自己的生存方式。這時阿三已被逐下了舞臺卻不自知，即使她認(rèn)為她和其他坐堂賣春的女孩是有區(qū)別的。阿三執(zhí)著地證明著自己的不同，但拙劣的表演不能掩飾任何真相，直到她被抓進(jìn)監(jiān)獄，逃獄，挖出那枚被小母雞掩埋在泥土里的“處女蛋”時，她才明白了自己失去的是什么，不是愛情，不是名譽(yù)利益，而是“自我”。

如王安憶本人所說她想表達(dá)的是第三世界國家的處境，“在東西文化的碰撞之中，我們從離群索居中走出來的時候，我們失去了很多東西，我們被侵略的不僅是我們的資源，我們的經(jīng)濟(jì)生活，還有我們的感情方式?！雹?/p>

在和西方的交往碰撞中，虛幻的表演式溝通已經(jīng)失敗，我們只能成為西方人獵奇心態(tài)下的犧牲品，那我們應(yīng)當(dāng)如何對待這個以西方為主導(dǎo)的世界，王安憶并未告訴我們，可至少通過這種否定使我們警醒，在所謂的后殖民時代里，文化的殖民比其他更為可怕，因為它摧毀的不只是一個民族的肉體更是這個民族的本質(zhì)與精神，摧毀了這個民族本身的自我認(rèn)同。這也是在全球化的今天我們需要不斷思考與探索問題。

①③④⑤⑥⑦⑧ 王安憶：《我愛比爾》，南海出版公司2000年版，第2頁，第4頁，第25頁，第26頁，第64頁，第72頁，第77頁。

② 拉夫爾·科恩編：《文學(xué)理論的未來》，程錫麟等譯，中國社會科學(xué)出版社1933年版，第213—214頁。

⑨ 王安憶：《王安憶說》，《我是女性主義者嗎》，湖南文藝出版社2001年版，第167頁。