論陳凱歌電影《黃土地》的文化符號及象征意義

任 義

電影《黃土地》劇照

陳凱歌作為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物和中國影壇的重量級導(dǎo)演以及中國精英電影文化的代表，正是他對社會和人性的思考，文化與歷史的反思，使作品給人一種曲高和寡之感，也正是因為他對這些宏大命題的研究探索，他才成為中國電影史乃至世界電影史上不可多得的導(dǎo)演，其作品更是堪稱經(jīng)典。

影像符號傳達情感和信息是通過藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)形式兩方面進行的，是通過影像各個部分表現(xiàn)出來。［1］電影《黃土地》作為陳凱歌導(dǎo)演的開山之作，為中國影壇添上了濃墨重彩的一筆。導(dǎo)演將鏡頭對準遼闊深遠、貧瘠蒼涼的黃土地，運用寓言敘事的創(chuàng)作手法將世世輩輩生活在黃土地人們的愚昧和麻木展現(xiàn)的淋漓盡致。一望無際的黃土高原、翠巧打滿補丁的紅棉襖、殘破缺口的水缸以及父輩們溝壑縱橫的面頰，每個鏡頭的構(gòu)成都具有影像符號的象征意義。

魚，這一靈動的生物，是人們對美好希望的期許，在電影中更是對沖破封建束縛，無拘無束自由的象征。婚禮上人們沉默寡言，對顧青的熱情置之不理，強烈的情感對比使得生命融入這愚昧落后土地的人們過著他們司空見慣的生活，享受著他們的“饕餮盛宴”。木魚撒上調(diào)料被端上餐桌，不可食用的木魚被賦予特殊的符號意義。老鄉(xiāng)將木魚端上桌，對顧青說是個意思，“意思”是說，黃土高原上的人很少吃到魚，但又希望可以吃到魚，“魚”和“裕”同音，人們希望生活過得富裕一些。而將木魚兩字換位變成愚目，取其諧音便成愚昧。黃土高原的莊稼漢正如這木頭做成的魚一樣愚昧不堪。狹隘的人們對這片養(yǎng)育他們的土地產(chǎn)生著敬畏，遵循著歷史傳統(tǒng)留給他們的一成不變的生活模式，被束縛的思想支配著封建文化行動軌跡。導(dǎo)演將鏡頭對準翠巧這家人，翠巧的父親是木魚形象的典型象征，他無知且不思進取、對命運妥協(xié)，也正是他的不求思辨最終斷送了翠巧的幸福，葬送了翠巧的生命。從他身上所折射出整個黃土地的現(xiàn)實境況以及整個民族的愚昧。他擁有反抗的權(quán)利可卻沒有反抗的能力，他看著女兒出嫁，凄涼的眼神和佝僂的背影向我們訴說著作為父親的百般無奈。即使不情愿也無法改變，他只是這個生存空間的被執(zhí)行者和被參與者。他如木魚一樣被澆灌上湯汁后擺在人們面前盡情觀賞。這是一種現(xiàn)實與歷史的無奈，一種在面對封建禮數(shù)和憧憬幸福生活的失衡。他們無法擺脫命運的悲劇感，正如整個民族都被一種沉重和壓抑所籠罩。恰恰是陳凱歌對黃土地的深刻詮釋完成了他對民族特性和農(nóng)民命運的思考。

一、色彩符號

縱觀陳凱歌導(dǎo)演的電影，《黃土地》、《百花深處》和《無極》里都出現(xiàn)了一個共同的符號:紅色。顏色作為符號常與所代表的意義具有重疊性。中國是一個崇尚紅色的國家，古人認為，東方的青色象征萬物生長，南方的紅色則象征萬物茂盛。中國人以紅色為貴，紅色代表著希望，熱情，喜慶，成功等。陳凱歌導(dǎo)演將紅色這一基調(diào)明快的顏色融入進他的電影中，衍生了不同的象征意味。鏡頭是對色彩直觀的表達，《黃土地》中色彩的運用低調(diào)深沉，唯有紅色這種富有張力的顏色在影片中顯的格外耀眼。黑色的粗布棉襖、白色的羊肚手巾、紅色的嫁蓋頭、至于其他的顏色可用可不用，就盡量不用［2］，這是導(dǎo)演對整個影片色調(diào)的把握。婚禮上的喜慶的紅色和人們麻木的面孔形成鮮明的對比，導(dǎo)演通過色彩的設(shè)置將黃土地上生活的人們的愚昧和冷漠凸現(xiàn)出來，也將一場看似喜慶洋溢著幸福的婚禮變成因愚昧而扼殺少女幸福的場所。翠巧出嫁時導(dǎo)演將整體基調(diào)定為黑色，紅色被緊緊包圍在黑色當中。這是一種暗示，紅色是翠巧憧憬的幸福生活，這種生活很快將被黑暗湮沒吞噬。在整個婚禮行進的過程中，紅色貫穿始終，迎親隊伍中紅色的轎子和迎親隊伍的黑暗色調(diào)形成對比，黑色的排位與紅門簾產(chǎn)生強烈的色彩反差，對聯(lián)上的“三從四德”與鄉(xiāng)親們麻木的神情都昭示著封建禮數(shù)對中國女性命運的摧殘。對聯(lián)是中國藝術(shù)的文化瑰寶，它是對來年生活的美好希冀，可是翠巧家門框上猶如符咒的紅色對聯(lián)卻是強大腐朽的封建文化的象征。色彩的極端單純化和濃郁被某些評論家稱為“連自然界生生不息的變化排除在外。［3］陳凱歌導(dǎo)演對中國傳統(tǒng)文化的堅守不僅僅體現(xiàn)在他的主題和敘事結(jié)構(gòu)上，也體現(xiàn)在對細節(jié)的選取，對鏡頭的把握，對色彩的運用上。

二、人物符號

陳凱歌電影文化內(nèi)涵的體現(xiàn)可以直接映射在他所設(shè)置的人物形象上。在《黃土地》中，陳凱歌將人物符號化，注重體現(xiàn)人物命運的發(fā)展軌跡，表達他對“人”的重視，體現(xiàn)人文主義關(guān)懷?！饵S土地》中一共有四個主要人物:翠巧、憨憨、顧青和翠巧爹。這四個典型形象分別代表著陜北黃土高原上不同的人物性格和文化意義。有人說，翠巧是理想主義的代表的人物，她本是千百年來封建文化下女性形象的象征，禁錮于“女子無才便是德”的封建思想和男權(quán)社會。她挑水做飯，縫衣納鞋，她從不抱怨也沒有反抗意識，遵從著從古至今的習俗。由于顧青的出現(xiàn)，她成為了向往自由并勇于追求自由的開拓者?？墒沁@種追求是艱難的，即使最后她對自己的未來做出了選擇，也無法掙脫命運的洪流，注定了她命運的悲劇性。當婚約如期而至，當那雙似乎充滿罪惡黑手伸向翠巧時，翠巧驚慌且不安的眼神訴說著“吃人的禮教”對中國婦女的摧殘?？墒沁@短暫的屈服并沒有磨滅翠巧堅定地理想，她要走出大山，沖出黃土高原的束縛，尋找自己新的人生。翠巧在新婚之夜的出逃是一種隱喻，似乎預(yù)示著黃土高原上愚昧無知的人們必定能接受新思想的影響，照亮前方黑暗的路。也象征著整個中華民族的不屈精神。如果說翠巧是理想人物的象征，翠巧爹則是封建文化和男權(quán)主義的典型代表。翠巧爹體現(xiàn)著農(nóng)耕文化的雙重性，簡單樸實，善良單純但思想封閉，安于現(xiàn)狀。將土地作為家，深愛著養(yǎng)育他的黃土地。陳凱歌在電影中想表現(xiàn)的是人與自然的關(guān)系，人對自然的敬畏，以土地作為依托深刻剖析生活在這片土地上人的生存狀況以及反思整個民族的歷史命運。翠巧爹是封建思想的代表，他麻木愚昧，無法改變女兒的命運，只能蹤從著歷史車輪將女兒的生命軌跡預(yù)設(shè)在這大山之中。他沒有社會地位，可是在家里他是絕對的主宰者，擁有極高的話語權(quán)和決策權(quán)。在男權(quán)主導(dǎo)的社會下，女性地位極其低下，“三從四德，嫁夫隨夫”這些封建思想深入人心，即使有深重的壓迫，女性也沒有反抗意識。翠巧爹代表的是封建落后的生產(chǎn)力，憨憨表面看似沉默寡言、木訥愚鈍，其實他內(nèi)心和姐姐一樣，是受新思潮影響的新新人類。他雖然沒有姐姐持之以恒、付諸行動的勇氣，但當他下定決心時，他的腳步和姐姐一樣堅定。最終，在一片祈雨的人流中，憨憨沖破人群的洶涌，逆流而上，奔向明亮廣闊的未來。暗示了我們民族的未來是充滿希望與光明的。顧青形象的指向性是明確的，他所代表的是沖破封建迷信，接受民主科學思想，救萬民于水火的共產(chǎn)黨員。愚鈍落后的莊稼人無法接受新觀念，他們看待顧青好像看待舊社會時期有錢地位較高的地主階級形象。顧青是先進思想的闖入者，帶給深沉的黃土地巨大的思想沖擊。顧青給翠巧帶來的思想轉(zhuǎn)變是顯而易見的，他給翠巧講述南方解放地區(qū)的美好生活，在那生活的女娃們可以讀書寫字還可以參軍，這些簡單的話語徹底打開了翠巧封閉落后的心門。顧青這一形象具有雙重性，一方面他是先進文化的闖入者，另一方面他也有著深深的無奈。他將先進思想帶入封閉的黃土地，可卻無法徹底完成他對翠巧命運的救贖，只能用“公家人有公家人的規(guī)矩”來搪塞翠巧提出帶她離開大山的請求。當他再次返回黃土地時，翠巧早已被養(yǎng)育她的黃土地所吞噬。這是作為先進文化傳播者的悲哀，乍看是顧青的軟弱，實則這是一種面對制度和理想的深深無奈。

三、鏡語符號

電影是流動的視覺藝術(shù)，動感強的畫面更能使觀眾產(chǎn)生心理共鳴，陳凱歌的電影畫面卻多以靜態(tài)鏡頭表現(xiàn)，這在他的多部作品中都有較好的體現(xiàn)，但最突出的應(yīng)屬《黃土地》。在拍攝黃土地時，攝影機的鏡頭幾乎是靜止不動的。影片伊始，就用四組靜景鏡頭來描寫迎親的場面，畫面跳躍，由遠及近。黃土地的晦澀遼遠在導(dǎo)演的固定鏡頭中顯得安靜深沉。黃河在從表面上看溫柔平靜，實則它的內(nèi)蘊是豪放奔騰的，就如整部影片所表達的一般，沒有快節(jié)奏的運動鏡頭，沒有扣人心弦的情節(jié)沖突，整部影片雖以一種含蓄內(nèi)斂的情感表達，但縱觀看來，陳凱歌用這種內(nèi)斂毫將影片的主題淋漓盡致的展現(xiàn)出來。正如他對固定鏡頭的使用，他一方面想用靜態(tài)鏡頭展現(xiàn)黃土地的遼闊，這種遼闊和貧瘠如黃土地上生活的莊稼漢一樣，另一方面，陳凱歌借助靜態(tài)鏡頭和緩慢的敘事節(jié)奏表現(xiàn)中國文化發(fā)展的緩慢和滯后。在影片中除了打腰鼓和農(nóng)民奔跑的片段外，幾乎找不到動態(tài)鏡頭。導(dǎo)演用反運動的方式表現(xiàn)黃土地是有象征寓意的，鏡頭的緩慢處理既表達了整個民族文化發(fā)展的緩慢也營造了一種凝重晦澀的歷史空間。很少幾個搖鏡頭展現(xiàn)碾、荒原和窯洞門口的空間關(guān)系，表現(xiàn)求雨人群和天空等，也是極為謹慎和緩慢的。這種幾乎凝固定的靜態(tài)鏡頭以及它們組合所創(chuàng)作的節(jié)律，猶如緩慢的，漸進的歷史空間。［4］溝壑縱橫、連綿不絕的黃土地，一望無垠的湛藍天空，溫情脈脈的黃河水靜靜流淌，高亢嘹亮的信天游回蕩在深山峽谷中響徹天地。在表現(xiàn)人物的同時，導(dǎo)演沒有選取帶有運動色彩的鏡頭，而是靜靜觀察著農(nóng)民們的表情。從這些畫面中，我們可以看到靜態(tài)構(gòu)圖下人們的行為意識和心理活動，黝黑的面孔下掩藏著一個封閉滯后的內(nèi)心世界，走不出大山，也無法吸收外來的先進文化，整個民族似乎進入了歷史怪圈中，不斷重復(fù)著以往的生活方式和習性。從鏡頭的表現(xiàn)中我們能感受到，導(dǎo)演對整部影片的基調(diào)把握是緩慢的，如我們的華夏文化經(jīng)歷了千百年的沉淀才有了今天的輝煌。陳凱歌電影以具有象征性的取景與構(gòu)圖揭示電影的主題。在《黃土地》這部電影中，黃土地占了畫面的四分之三，整個鏡頭給人以壓抑的沉重之感，黃土地與天空之間距離似乎只有一線之隔，這種強烈的構(gòu)圖沖擊呼應(yīng)影片主旨，幾千年的封建文化不會在那一線的光亮的照耀下煥發(fā)新的生機。整部影片的主色以暗色調(diào)為主，暗示著這片土地上的封建思想已根深蒂固的扎在這片深山里，似乎永遠無法迎接光明的到來。在表現(xiàn)顧青與翠巧爹談話的場景時，導(dǎo)演將整個基調(diào)壓低，大片的黃土地上行走的人如小小的螞蟻一般，在強大的自然環(huán)境面前，人無法對抗自然，只能做自然地順應(yīng)者。生活在黃土地上的莊稼人辛勤的揮灑著每一滴汗水，窮其一生力氣到最后還是要靠祈雨來祈求上蒼的眷顧。黃土高原天高地遠，翠巧爹頑固的思想也如這片黃土地一樣，對解放區(qū)的新思想無動于衷，這不是翠巧爹的錯，是整個民族和封建歷史對黃土高原人們幾千年潛移默化的的影響，這些根深蒂固的思想已經(jīng)深深地扎根在像翠巧他爹一樣生活在這片黃土地上人們的身體里，想要他們改變他們原有的思想，猶如抽絲剝繭。翠巧爹曾經(jīng)也猶豫過，也曾反問顧青“南方的女子能唱歌習字，可當真?”但最終，翠巧仍然重復(fù)揭示著她姐姐的命運。

結(jié)語

陳凱歌用電影傳承堅定的文化立場，將人文情感和人文內(nèi)涵通過影像傳遞給觀眾，運用典型的符號對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、物質(zhì)與精神、生命與理想這些宏大的命題進行深入的探究，將“雅”、“俗”文化解構(gòu)和重置后，用他獨特的審美眼光和視角對整個歷史和社會進行更深層次的探索。

［1］郝樸寧，李麗芳． 影像敘事論［M］． 昆明:云南大學出版社，2007:23．

［2］我拍“黃土地”——張藝謀“黃土地”攝影體會［M］//話說“黃土地”．北京:中國電影出版社，1986:289．

［3］倪震．起跳的高度［M］//話說《黃土地》． 北京:中國電影出版社，1986:76．

［4］孔都．談《黃土地》的概括性電影形象——在“青年導(dǎo)演攝影影片研討會”上的發(fā)言［M］//話說《黃土地》． 北京:中國電影出版社，1986:52．