光影敘事 樸質(zhì)融情——淺論紀(jì)錄片《馬戲?qū)W?！?br/>

□文/王 帥，華東師范大學(xué)傳播學(xué)院碩士生

電影《馬戲?qū)W?！泛?bào)

在2007年6月的上海國(guó)際電視節(jié)上，一部由郭靜和柯丁丁執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《馬戲?qū)W?！帆@得了最重要的獎(jiǎng)項(xiàng)——“紀(jì)錄片評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)”。這部紀(jì)錄片冷靜呈現(xiàn)了位于上海的一所馬戲?qū)W校里學(xué)生殘酷的訓(xùn)練過(guò)程。在全片時(shí)長(zhǎng)將近93分鐘里，沒有對(duì)家長(zhǎng)、老師和學(xué)生的采訪，沒有畫外音的解說(shuō)，制作上沒有電腦特技，甚至連字幕也很少見。而就是這樣一部簡(jiǎn)單直接真實(shí)樸質(zhì)的紀(jì)錄片卻感動(dòng)了許許多多的觀眾。

一、暴風(fēng)雨洗禮下的花朵

郭靜和柯丁丁合作導(dǎo)演的《馬戲?qū)W?！?，延續(xù)其第一部作品《盛夏的果實(shí)》中的社會(huì)性，開始將手中的攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了馬戲?qū)W校練功房中的一群學(xué)生。一組組冷靜洗練的鏡頭展現(xiàn)了一群年齡從七八歲到十幾歲學(xué)生訓(xùn)練中的百態(tài)，創(chuàng)作者刻意與被拍攝者保持距離，采用旁觀者冷靜的態(tài)度忠實(shí)地進(jìn)行記錄。

影片分為兩個(gè)部分，前半部分是空中飛人組和倒立組為了參賽訓(xùn)練的不同經(jīng)歷，后半部分是蔡勇的練功還有老師的住院。而前半部分表現(xiàn)的主人公主要是九歲的女孩徐璐，后半部分的主人公則是十三歲的蔡勇，其余的學(xué)生、老師則采用了穿插的小版塊來(lái)進(jìn)行講述。首先，空中飛人組作為一個(gè)眾多演員參與的比賽項(xiàng)目，要想成功完成演出，就必須需要所有演員的默契配合，而這種配合則需要在舞臺(tái)下非常辛苦的訓(xùn)練。而擔(dān)當(dāng)最重要角色的小徐璐訓(xùn)練過(guò)程中在空中不停地被拋來(lái)拋去，一次又一次地由于隊(duì)友的失誤或者自身的問題掉下來(lái)失敗，又倔強(qiáng)地爬起來(lái)接著訓(xùn)練。意外的是，在接連不斷讓人喪氣的失敗和教練的大聲呵斥聲中，透過(guò)鏡頭我們看到的卻是女孩眼中不服輸?shù)难凵?，?duì)雜技表演甚至是一種享受的狀態(tài)，即使在一場(chǎng)彩排中受了傷，卻依然微笑著和伙伴們一起向觀眾致謝道別，下臺(tái)之后才為疼痛開始大哭，最后她終于如愿參加了比賽，獲得了金牌。相反，倒立組的女孩們雖比徐璐年長(zhǎng)，青春期的她們卻也學(xué)會(huì)了和老師討價(jià)還價(jià)，爭(zhēng)取減少教練安排好的訓(xùn)練時(shí)間，因此打亂了訓(xùn)練計(jì)劃，逆反心理體現(xiàn)無(wú)疑。她們自己想要放棄，認(rèn)為訓(xùn)練太辛苦不能完成任務(wù)，打起了退堂鼓，甚至連老師也在校長(zhǎng)的訓(xùn)斥聲中因?yàn)閴毫μ蠖纯蘖魈?，最后倒立組遺憾地退出了比賽。而第二部分中的蔡勇則是最感動(dòng)觀眾的一位小演員，他在訓(xùn)練中有著一組組漂亮的動(dòng)作，他的父母都是啞巴，家境貧寒，他訓(xùn)練辛苦，流淚流汗但是不抱怨不偷懶，他還有一個(gè)小毛病就是貪吃，體重上升會(huì)影響動(dòng)作的完成，因此挨了老師很多次的責(zé)罵，最后表演單手倒立的演出，以5分鐘長(zhǎng)鏡頭的方式展現(xiàn)，讓人又心痛又感動(dòng)。

《馬戲?qū)W?！凡皇菃渭兊募o(jì)錄，而是有選擇性的創(chuàng)作。導(dǎo)演隨著現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的不斷演進(jìn)，隨著拍攝題材的不斷發(fā)展，逐漸開始鎖定幾條主要的線索進(jìn)行集中表現(xiàn)，凸顯出導(dǎo)演的一種審視、思索和感受。這部影片的視點(diǎn)其實(shí)代表了導(dǎo)演的視點(diǎn)，展現(xiàn)了他們所看到的一切，并且將其不動(dòng)聲色地拍攝下來(lái)呈現(xiàn)給觀眾。敘事視點(diǎn)決定了影片的立足點(diǎn)，就是要站在誰(shuí)的立場(chǎng)去講述，代表誰(shuí)的觀點(diǎn)。鏡頭的切換游刃有余，通過(guò)不同的結(jié)構(gòu)組合、互相交織、共同創(chuàng)造出影像文本的不同意義。同期聲的使用成功收錄了訓(xùn)練時(shí)學(xué)生的喘息聲、老師的指導(dǎo)和訓(xùn)斥，更加逼真和生活化。

導(dǎo)演從始至終都盡量地做到一種“不介入，不控制，如蒼蠅作壁上觀”的態(tài)度，也正因?yàn)榇?，?duì)本片的價(jià)值判斷才會(huì)顯得多元化和曖昧化。看著孩子們遵守著老師嚴(yán)格的要求，每天完成各種常人難以想象的高難度動(dòng)作，不禁讓人揪心，一切都要向比賽看齊，聽老師的話，學(xué)會(huì)克制，遵守規(guī)則，十幾歲的孩子，儼然軍事化管理。而同時(shí)，就像陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》中兩個(gè)小戲子溜出戲院看完名角之后發(fā)出的感悟:“這得挨多少打啊?”一語(yǔ)道出心酸。中國(guó)常有一句話:不以規(guī)矩不能成方圓，也同樣，若想成為人上人，就必得吃得苦中苦。其實(shí)國(guó)內(nèi)外表現(xiàn)為了夢(mèng)想苦苦奮斗主題的影片不在少數(shù)，比如《芭蕾》、《彼岸》、《舞者》、《流浪北京》、《立春》等等，雖年代不同，題材不同，但是都或多或少地展現(xiàn)了那些堅(jiān)持背后的心酸。電影要表達(dá)的當(dāng)然不只是表面的痛苦，導(dǎo)演運(yùn)用冷靜含蓄的鏡頭說(shuō)明了當(dāng)下的社會(huì)性。馬戲?qū)W校的學(xué)生們，面對(duì)繁重的訓(xùn)練任務(wù)和巨大的比賽壓力，就像是暴風(fēng)雨打擊下的花朵。有些孩子未曾綻放就已凋零，也有些孩子堅(jiān)強(qiáng)地抵御住了，迎著雨后彩虹開出了鮮艷的花。殘酷的訓(xùn)練模式還會(huì)繼續(xù)下去，成功者背后的艱辛努力只有自己才知道。導(dǎo)演并沒有把自己傾向的價(jià)值觀直接提出，因此留出了觀眾思考的空間，讓觀眾自行判斷各種是非價(jià)值。他們不是提出困難，然后帶領(lǐng)觀眾一起解決，而是面對(duì)一個(gè)困境，分析它的復(fù)雜性，讓觀眾自己去思考和尋找可能的解決方式，構(gòu)成了一種文本的思辨性。這是一種難能可貴的態(tài)度。

與此片題材相似的影片還有張以慶的《幼兒園》，同是表現(xiàn)孩子生活的影片也存在很多不同之處。那么，我在此將兩者進(jìn)行比較。首先，《幼兒園》雖然拍攝的是孩子，展現(xiàn)的卻是成人世界，是成人們?nèi)菀缀雎缘舻暮⒆由?，是社?huì)世界的全面映像。幼兒園就像是一個(gè)小社會(huì)一樣，他們也討論“交警收黑錢”、“9·11事件”等社會(huì)化的大事件，他們也存在一種規(guī)則，比如喜歡頂嘴的馬玉蘭經(jīng)常遭到老師的訓(xùn)斥，孩子們的天性就不斷地被打磨，他們看著老師的臉色揣測(cè)喜惡，努力從“搗蛋鬼”成為“數(shù)學(xué)王子”。孩子們的自然率性不停被束縛，被同樣的規(guī)則要求著。《馬戲?qū)W?！防锏膶W(xué)生年齡自然比幼兒園的孩子大，他們已經(jīng)模糊知道自己想要什么，該做什么了，像蔡勇，雖然貪吃是小孩本性，但是老師要求他自己學(xué)會(huì)克制，他也知道服從。他可能不一定知道訓(xùn)練好動(dòng)作演出成功，對(duì)他來(lái)說(shuō)能得到些什么，意味著什么，但是他肯定明白，如果表現(xiàn)不好，父母就會(huì)失望，老師校長(zhǎng)會(huì)失望，父母的錢也會(huì)白白浪費(fèi)，像教練說(shuō)的那樣:動(dòng)作練不好，成績(jī)出不來(lái)，吃再多的苦也是枉然。

《幼兒園》中，張以慶不僅進(jìn)行了旁觀拍攝，同時(shí)也進(jìn)行了穿插采訪，多處出現(xiàn)的歌曲《茉莉花》和主觀意識(shí)強(qiáng)烈的虛焦鏡頭更使影片顯得詩(shī)意化。他從來(lái)不避諱在創(chuàng)作中盡情地呈現(xiàn)自己主觀的心緒，如同他的另外兩部作品《舟舟的世界》和《英和白——99紀(jì)實(shí)》，正是因?yàn)檫@種創(chuàng)作主體強(qiáng)烈地介入，他與他的紀(jì)錄片作品也就常常受到來(lái)自業(yè)界內(nèi)外的質(zhì)疑。而《馬戲?qū)W?！穭t是徹底摒棄采訪，只是旁觀者式地紀(jì)錄，主體退后，盡量還原真實(shí)和客觀、含蓄又冷靜的鏡頭，因此也使得此片更加生活化，令人信服，同時(shí)也體現(xiàn)出導(dǎo)演創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)“直接電影”規(guī)則的很好借鑒運(yùn)用。

二、“直接電影”創(chuàng)作手法的繼承

作為一個(gè)電影流派，“直接電影”在上世紀(jì)六七十年代的美國(guó)興起并且盛行，在德魯、懷斯曼、李考克和梅索斯兄弟等人的艱苦實(shí)踐下，“直接電影”的以“不介入、不控制、如蒼蠅作壁上觀”為特征的創(chuàng)作方法逐漸形成，并且在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了強(qiáng)有力的影響。在中國(guó)，二十世紀(jì)九十年代的“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”中的很多主將就運(yùn)用了“直接電影”手法進(jìn)行創(chuàng)作，而借鑒的方式則不盡相同。

和張以慶的《幼兒園》一樣，1990年吳文光拍攝《流浪北京》，用訪談的方式，一定程度上組織拍攝，表現(xiàn)了五位藝術(shù)家復(fù)雜的心態(tài)。蔣樾的《彼岸》描寫了一群“北漂”孩子的心酸，近距離跟拍，同時(shí)也穿插采訪。而張?jiān)⒍五\川的《廣場(chǎng)》，則完全以旁觀的方式完成，包括段錦川后來(lái)獨(dú)立拍攝的《八廓南街16號(hào)》，甚至得到了懷斯曼當(dāng)面的認(rèn)可和贊揚(yáng)。而《馬戲?qū)W?！返呐臄z手法則與這兩者比較接近。關(guān)于這兩種創(chuàng)作方式的利弊，則牽扯到“真實(shí)電影”與“直接電影”兩個(gè)流派創(chuàng)作手法的比較，其研究的相關(guān)文章已有很多，在此筆者不作贅述。顯而易見的是，“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”中的創(chuàng)作人員有很多打破兩者的界限，開始使用“真實(shí)電影”和“直接電影”結(jié)合的方法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。其實(shí)，這兩種思潮雖各有不同，但它們共同強(qiáng)調(diào)的是紀(jì)錄片要通過(guò)紀(jì)實(shí)手法，進(jìn)行“客觀”地展示，來(lái)獲得“真實(shí)性”。他們都反對(duì)“虛構(gòu)”，主張“無(wú)操縱剪輯”。

電影《馬戲?qū)W?！穭≌?/p>

20世紀(jì)70年代，伊文思來(lái)中國(guó)拍攝《愚公移山》系列紀(jì)錄片時(shí)，曾提到:“攝影機(jī)和錄音機(jī)只是簡(jiǎn)單地拍攝一個(gè)正在發(fā)生的事件，盡管他們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)拍攝，事件總是自發(fā)地進(jìn)展，就像他們根本不在現(xiàn)場(chǎng)拍攝一樣……他們應(yīng)用了西方直接電影的實(shí)踐者普遍奉行的一個(gè)非常著名的原則:攝制組人員在拍攝現(xiàn)場(chǎng)要耐心、要專心，逐漸與被攝對(duì)象建立起相互信任的關(guān)系?！保?］作為一個(gè)“直接電影”的長(zhǎng)期實(shí)踐者，艾伯特·梅索斯在他的個(gè)人網(wǎng)站上開宗明義:1.遠(yuǎn)離觀點(diǎn);2.愛你的被攝對(duì)象;3.記錄事件、場(chǎng)景、過(guò)程;避免采訪、解說(shuō)，主持;4.與天才一起工作;5.非搬演(unstaged)，不控制(uncontrolled);6.在現(xiàn)實(shí)和真理之間存在關(guān)聯(lián)。對(duì)二者都保持忠誠(chéng)。從這兩段話我們可以看出“直接電影”創(chuàng)作的根據(jù)，那就是:不需要虛構(gòu)和編造，只要保持一種相對(duì)客觀和中立的態(tài)度，真實(shí)地進(jìn)行記錄和展示，就可以觸及到社會(huì)生活的核心，從而了解到整個(gè)時(shí)代的精神面貌?！恶R戲?qū)W校》則是嚴(yán)格按照“直接電影”的規(guī)則進(jìn)行拍攝，因此我認(rèn)為，它是一部“直接電影”手法的繼承者。

《馬戲?qū)W校》在長(zhǎng)達(dá)一年的拍攝過(guò)程中，導(dǎo)演觀察了老師和孩子們的生活之后，一開始展現(xiàn)了馬戲?qū)W校演員的群像，后來(lái)開始重點(diǎn)地對(duì)徐璐和蔡勇進(jìn)行拍攝，不僅展現(xiàn)了學(xué)生訓(xùn)練的辛苦，也表現(xiàn)了老師面對(duì)比賽的壓力，還呈現(xiàn)出孩子的家庭的困難，使觀眾不僅僅看到了舞臺(tái)上的精彩也看到了他們舞臺(tái)下訓(xùn)練的辛苦，以及背后默默付出的老師和家長(zhǎng)，從而具有社會(huì)化的意義。影片表達(dá)的人物也不只是馬戲?qū)W校學(xué)生，也從而使觀眾聯(lián)想到各行各業(yè)學(xué)藝術(shù)的學(xué)生，其中辛苦，概莫能外。從來(lái)沒有見過(guò)一個(gè)十三歲的少年臉上會(huì)有像蔡勇一樣的堅(jiān)毅、勇敢、不屈。他沒有因?yàn)榧抑猩畹母F困、父母的殘疾、訓(xùn)練的辛苦而屈服，卻因?yàn)檫@種種磨難而過(guò)早地成熟。當(dāng)他在舞臺(tái)上表演的時(shí)候，臉上依舊緊繃，小心翼翼。當(dāng)觀眾都在為他的表演而鼓掌的時(shí)候，他的嘴角依舊沒有笑容。導(dǎo)演用鏡頭記錄了一個(gè)被教育所創(chuàng)作的藝術(shù)品。在鏡頭使用上，有不動(dòng)聲色的長(zhǎng)鏡頭跟蹤拍攝，比如蔡勇準(zhǔn)備上臺(tái)表演時(shí)站在人群擁擠的后臺(tái)專心地整理自己的表演服裝，比如空中飛人組彩排中徐璐受傷之后捂著脖子痛哭的鏡頭。同時(shí)也有特寫鏡頭，蔡勇吃東西的情形，徐璐委屈哭泣的淚水，陳老師受校長(zhǎng)批評(píng)時(shí)流淚的鏡頭，都無(wú)一例外的運(yùn)用了特寫鏡頭。縱觀影片，導(dǎo)演采用了很多特寫鏡頭。在景別的類別中，特寫是主觀情緒最強(qiáng)的，所以也是感染力最強(qiáng)的鏡頭，通過(guò)對(duì)事物細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)以及人物神態(tài)的捕捉，展現(xiàn)人物內(nèi)心的情感。用特寫不僅讓觀眾看到了蔡勇練功時(shí)的汗水與毅力，也有一絲抵觸。這抵觸也許來(lái)自老師的責(zé)罵、父母的壓力，也許是因?yàn)椤半s技”本身就不是他的興趣，可是為了生存他選擇堅(jiān)持。蔡勇的父母是社會(huì)的弱勢(shì)群體，但作為父母，他們同樣把未來(lái)交給了兒子，在被學(xué)校老師喊去學(xué)校時(shí)，他們會(huì)如同常人為孩子擔(dān)心未來(lái)，因?yàn)榧揖池毢鵀榱松?，?duì)蔡勇也不免有著責(zé)任的缺少與照顧的缺失。

當(dāng)然，影片其余部分還運(yùn)用了交代環(huán)境的全景、移動(dòng)鏡頭等等，從而使得影片節(jié)奏張弛有度。最為出彩的自然要數(shù)最后五分鐘蔡勇表演單手倒立的片段，這段舞臺(tái)上的部分不同于影片整體追求自然樸實(shí)的風(fēng)格。小蔡勇穿著華麗的演出服，五顏六色絢麗的燈光照射，配上班得瑞的純音樂《初雪》，整個(gè)五分鐘顯得無(wú)比詩(shī)意，不同于空中飛人的表演，即使他們也是穿了表演服裝，也有絢麗的舞臺(tái)，但是由于驚險(xiǎn)的動(dòng)作展示和不同于彩排時(shí)撤去了安全繩索的情形，因此更讓觀眾提心吊膽，其帶來(lái)的更多的是一種懸念，一種對(duì)于他們是不是能夠順利演出成功的心理期待。身為觀眾的我們?cè)谂氖纸泻玫耐瑫r(shí)更是把我們的心懸在半空，如同被懸在空中的表演者一般。而小蔡勇表演的這一段，是導(dǎo)演別具匠心的安排，因?yàn)樗粌H對(duì)于影片整體結(jié)構(gòu)來(lái)講是一個(gè)結(jié)局，是小蔡勇暴風(fēng)雨后的精彩綻放，更是整個(gè)作品主題的一種升華。長(zhǎng)達(dá)五分鐘的長(zhǎng)鏡頭，雖然是他華麗的表演，但又給人一種復(fù)雜的痛感。在臺(tái)上的頂光下小小的區(qū)域像是將他困住，無(wú)論怎么翻騰也逃不出。舞臺(tái)的燈光能照亮他的表演，但照亮不了他背后的付出和汗水。

影片如果沒有采訪，也沒有交代背景的字幕提醒，觀眾在觀看的時(shí)候就會(huì)容易遇到理解劇情的困難，這就考驗(yàn)了郭靜和柯丁丁的導(dǎo)演功力。從創(chuàng)作表上可以看到，攝像是柯丁丁，剪輯和錄音則是郭靜，那么兩人的親力親為是貫串影片的始終，這也可以看出他們對(duì)素材的選取，結(jié)構(gòu)的把握，情節(jié)的設(shè)置是頗下一番苦心的。難能可貴的是，導(dǎo)演的創(chuàng)作心態(tài)上體現(xiàn)了一種紀(jì)錄精神，那就是采取了一種嚴(yán)謹(jǐn)、扎實(shí)，甚至是虔誠(chéng)的態(tài)度進(jìn)行拍攝，公正地誠(chéng)實(shí)地面對(duì)鏡頭后面的自己和鏡頭前面的學(xué)生。

當(dāng)然，“直接電影”的完全真實(shí)是一種理想主義的傾向，因?yàn)?，拍攝上即使中立也要有角度的選取，即使冷靜也無(wú)法純粹客觀展示，即使不加干擾在剪輯上也具備重構(gòu)性。因此。沒有絕對(duì)的真實(shí)，但是卻有無(wú)限接近真實(shí)的逼真。

三、影片的局限

《馬戲?qū)W?！肥且徊?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片，這是值得肯定的。這首先因?yàn)樗念}材和主題，創(chuàng)作者將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)了榮耀背后的艱辛，微笑背后的淚水，力量背后的傷痛，用93分鐘的影像詮釋了“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”這句話的意義。在將“成功”作為唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)的當(dāng)今社會(huì)，它表達(dá)了大家的共通情感——那些自己默默吞咽的辛苦、委屈和痛楚。其次因?yàn)樗膭?chuàng)作手法，即“直接電影”規(guī)則。導(dǎo)演就像謙卑的在場(chǎng)者，盡量進(jìn)行相對(duì)中立、旁觀地紀(jì)錄，這種樸實(shí)的手法愈發(fā)使情感真實(shí)，也更加尊重現(xiàn)實(shí)的曖昧性和多樣性。

不過(guò)，影片中也存在一些不足之處。首先是結(jié)構(gòu)問題，影片被分成了兩個(gè)部分，兩者之間的聯(lián)系過(guò)少，斷裂有些強(qiáng)硬。雖然蔡勇在第一部分出現(xiàn)過(guò)，但是鏡頭過(guò)少，而倒立組在第二部分中出現(xiàn)的鏡頭也略顯松散，也有可能是因?yàn)椤爸苯与娪啊眲?chuàng)作手法的局限:不刻意營(yíng)造戲劇沖突，因此情節(jié)之間顯得不夠緊湊。其次，由于沒有字幕和解說(shuō)詞，所以關(guān)于馬戲?qū)W校背景的介紹也隨之較少，影像更多凸顯了訓(xùn)練的殘酷，卻不能很好地讓觀眾了解馬戲?qū)W校的榮譽(yù)和成績(jī)。還有，比如孩子來(lái)馬戲?qū)W校的原因，是因?yàn)榧彝ヒ筮€是自愿?他們畢業(yè)以后的出路是什么?這些隱蔽的話題也是值得探究和深入挖掘的東西，但是影片一筆略過(guò)了，這也是我認(rèn)為比較遺憾的一點(diǎn)。

當(dāng)然，瑕不掩瑜。希望在將來(lái)電影市場(chǎng)上可以看到更多的像《馬戲?qū)W校》一樣充滿誠(chéng)意的紀(jì)錄片，因?yàn)檫@種影片，我們看到的不僅僅是他們，還看到了自己。同時(shí)，也引發(fā)了我們對(duì)于各行各業(yè)拼搏著的人的關(guān)注，引發(fā)了我們對(duì)于中國(guó)教育體制的思考，引發(fā)了我們對(duì)于“成功”這一定義的更多爭(zhēng)論。也正是社會(huì)的多元化和紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念的多元化，它所運(yùn)用的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)出的多元價(jià)值觀才引起了全世界觀眾的共鳴和思考。

［1］托馬斯·吳沃.拍攝文化大革命［M］.//單萬(wàn)里，譯.紀(jì)錄電影文獻(xiàn).北京:中國(guó)廣播電視出版社，2011:295.