外層黑暗“時(shí)尚的延續(xù)”設(shè)計(jì)展

劉瀟瀟

20世紀(jì)工業(yè)化發(fā)展在科技上的突飛猛進(jìn)，使人們身處的世界變得霓虹閃爍、五光十色。技術(shù)上的可能性似乎使人們對(duì)于烏托邦式的理想世界抱有樂觀期待，時(shí)尚界也因此充溢著耀眼而眩目的色彩。而到了20世紀(jì)末以后，經(jīng)濟(jì)的一度蕭條，使那個(gè)曾經(jīng)令人頭暈?zāi)垦５氖澜鐫u漸開始展現(xiàn)出無力而幻滅的一面。假想中的烏托邦樂園遲遲沒有到來。當(dāng)失望和悲觀情緒慢慢衍生，“憂郁”便隨之演變?yōu)橐环N新的時(shí)代精神。而如何將“憂郁”穿在身上，便成為了許多時(shí)尚設(shè)計(jì)師們思考的內(nèi)容。本季在法蘭克福應(yīng)用藝術(shù)館展出的小型時(shí)尚設(shè)計(jì)展“外層黑暗——時(shí)尚的延續(xù)（Outer Darkness-Continuing after Fashion）”便展出了以此為主題的一系列具有代表意義的時(shí)尚設(shè)計(jì)師的作品。

先破后立

假如我們將時(shí)尚定義為現(xiàn)代發(fā)展的標(biāo)尺：例如有人將法國大革命同法國皇后瑪麗·安托瓦內(nèi)特奢華的洛可可風(fēng)格聯(lián)系在一起，或者將西方世界解放的時(shí)尚標(biāo)志之一的“迷你裙”同上世紀(jì)60年代東西德分裂的歷史時(shí)期扯上關(guān)系，那么20世紀(jì)末之后的現(xiàn)代社會(huì)應(yīng)該烙上何種時(shí)尚的標(biāo)記？

德國文學(xué)研究家和時(shí)尚研究者芭芭拉·芬肯（Babara Vinken）首次將20世紀(jì)末的著裝和精神形容為“后續(xù)的時(shí)尚（fashion after fashion）”。那些在當(dāng)時(shí)還非常新鮮的名字：安·迪穆拉米斯特（Ann Demeulemeester）、馬丁·馬吉拉（Martin Margiela）、亞歷山大·麥昆（Alexander McQueen），以及海爾姆特·朗（Helmut Lang）、山本耀司（Yohji Yamamoto）和川久保齡（ReiKawakubo）等等，打破了傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)規(guī)則，從已經(jīng)過剩的縱情聲色的時(shí)尚品位中脫離出來，丟棄掉夸張而大肆宣揚(yáng)的飽和色彩和豐滿曲線，轉(zhuǎn)而將設(shè)計(jì)的精神指向內(nèi)在的更加深刻的探索和體察，創(chuàng)造出了一系列被定義為“反時(shí)尚（antifashion）”或者“后續(xù)的時(shí)尚”的時(shí)裝作品。他們謝絕上一代時(shí)尚設(shè)計(jì)放縱的消費(fèi)型時(shí)尚品位和過度商業(yè)化的明亮跳躍的色彩，拋棄了夸張的墊肩或者過度角色化的女性形象，從而向時(shí)裝界注入了一種與以往完全不同甚至截然相反的風(fēng)氣和格調(diào)。此時(shí)的時(shí)尚地圖也不再局限于西方世界框架內(nèi)，而是縱橫交錯(cuò)地延伸到世界的許多角落。來自于西方世界之外的時(shí)尚設(shè)計(jì)師也開始大展拳腳。

本次展覽從日本設(shè)計(jì)師山本耀司的黑白短片電影開始，交代的是他在參加2010年紐約春夏時(shí)裝周之前的準(zhǔn)備過程。設(shè)計(jì)師在片中對(duì)自己的設(shè)計(jì)哲學(xué)的詮釋，為整個(gè)展覽的主題定下了基調(diào)。山本耀司出生于二戰(zhàn)后一片廢墟的日本，生活的黑暗面從始至終對(duì)他都有著強(qiáng)大的吸引力。他的作品是在“廢墟”之上重建的新的精神和概念。和川久保齡一樣，他的設(shè)計(jì)在上世紀(jì)80年代的巴黎同被稱為“廣島時(shí)髦”。山本耀司從不用艷麗的色彩，對(duì)外界的時(shí)尚潮流也并不關(guān)心，只對(duì)自己的黑色世界情有獨(dú)鐘，并將大部分的精力都放在衣著的剪裁上，用不對(duì)稱的設(shè)計(jì)剪裁將沖突變?yōu)轺攘?，成為時(shí)尚設(shè)計(jì)界解構(gòu)主義的代表之一。在本次展出的影片《這是我的夢(mèng)想》中，山本耀司說：“我的眼睛厭倦了彩色。在黑暗中才最為舒適和自由。”他試圖通過自己的時(shí)尚來反對(duì)時(shí)尚，一直在外界時(shí)尚的平行世界里堅(jiān)持自己的方向。20世紀(jì)末開始，已經(jīng)不滿足僅僅作為消費(fèi)者存在的社會(huì)大眾，開始將興趣轉(zhuǎn)向?qū)r(shí)尚的觀賞，這一轉(zhuǎn)變對(duì)于時(shí)尚工業(yè)來說非常關(guān)鍵。時(shí)裝秀開始在電視和紙質(zhì)媒體上大量傳播，媒體的宣傳和表現(xiàn)程度甚至和時(shí)裝設(shè)計(jì)本身的重要性相當(dāng)。設(shè)計(jì)師們渴望通過時(shí)裝秀來表達(dá)自己的力量。本次展覽的另一個(gè)亮點(diǎn)，是已故的英國時(shí)尚教父亞歷山大·麥昆2009/2010秋冬季的“豐裕之角”（The Horn of Plenty）時(shí)裝秀實(shí)況和部分作品。麥昆將時(shí)尚的內(nèi)在沖突性批判地通過自己的時(shí)裝設(shè)計(jì)表現(xiàn)出來。在其中一件服裝的設(shè)計(jì)上，設(shè)計(jì)師有意將黑色的絲綢制成氣泡布的形態(tài)，作為晚裝穿在模特身上。此舉揭示了時(shí)尚產(chǎn)業(yè)短暫無情的一面：今天還被贊譽(yù)為時(shí)尚的設(shè)計(jì)，也許轉(zhuǎn)眼就變?yōu)橐欢褟U物，不值一提。但是反過來說，那些看似毫無藝術(shù)價(jià)值的生活用品，也許又會(huì)在時(shí)尚的點(diǎn)金術(shù)下化腐朽為神奇。這種矛盾的悖論是這一組設(shè)計(jì)造型想要探討的問題，正如名稱所隱喻的希臘神話中那只取之不盡、用之不竭的“豐裕之角”一樣，對(duì)時(shí)尚抱有的悲觀又被一種創(chuàng)造的自信所平撫。

黑暗之光

較之唯恐穿得過于樸素（underdressing）的七八十年代相比，20世紀(jì)90年代以后的年輕人不希望穿得太過夸張（overdressing）。簡潔的風(fēng)格開始成為一個(gè)新的標(biāo)準(zhǔn)，刻意賣弄的鮮艷服飾漸漸不再流行。80年代對(duì)性感形象的刻意追求被新的簡單而舒適可穿的需求所替代。設(shè)計(jì)師們嘗試將一種“浪漫的貧困”展現(xiàn)在作品中，也開始關(guān)注一些新的主題：暴力、死亡、無力、身體改造等等。本次展覽上有一些非常年輕的新銳設(shè)計(jì)師的作品，就是站在最傳統(tǒng)時(shí)裝的視角之上進(jìn)行的新的實(shí)驗(yàn)。

西班牙年輕設(shè)計(jì)師雷安德羅·卡諾（Leandro Cano）此次參展的“Buffet系列”為他贏得了2012年柏林時(shí)裝周“明日設(shè)計(jì)師”的榮譽(yù)。這一系列的每一件成衣都講述了一個(gè)完整的故事。設(shè)計(jì)的靈感來源是他自己的母親和家庭中其他女性的傳統(tǒng)裝束，融合了對(duì)家庭和生活環(huán)境的回憶以及對(duì)未來和藝術(shù)的設(shè)想。他的作品造型，就像一個(gè)個(gè)從某個(gè)難以掌控的世界中逃離出來的女性，躲藏在設(shè)計(jì)師煞費(fèi)苦心制成的一件件復(fù)雜而多贅的服裝里。破滅的希望在這里尋找到片刻安寧，凝固成永恒的瞬間。雖然逃離世界是不可能的空想，但是他的作品卻能產(chǎn)生某種令人忘卻恐懼的力量。奧古斯丁·德布爾（Augustin Teboul）是兩位分別來自德國和法國的年輕女性時(shí)尚設(shè)計(jì)師組合。她們用神秘而通透的精妙設(shè)計(jì)，構(gòu)建出了一個(gè)黑暗而詭異的超現(xiàn)實(shí)世界。她們從女藝術(shù)家路易絲·布爾喬亞的“蜘蛛”造型中汲取靈感，將模特設(shè)計(jì)成象征著變形和重生的蜘蛛造型。使用千萬條蕾絲線用傳統(tǒng)手工方式鉤織成的黑裙，就像危險(xiǎn)的蜘蛛為自己編織的棲身之所。

展覽推薦的Barbara I Gongini是一位來自丹麥哥本哈根的北歐先鋒設(shè)計(jì)師。她的作品有中性和未來主義的特質(zhì)，大部分都是由黑、白、灰這三種顏色構(gòu)成。這是一位在先鋒時(shí)尚和可持續(xù)的生態(tài)之間尋求平衡點(diǎn)的設(shè)計(jì)師，一直致力于推動(dòng)“道德時(shí)尚”：她設(shè)計(jì)的服裝選用的都是高質(zhì)量的絲綢和棉質(zhì)面料以及從可持續(xù)生產(chǎn)鏈上獲得的可循環(huán)再用的材料，也曾大膽創(chuàng)新地將廢棄的包裝材料重新設(shè)計(jì)成為新潮的時(shí)尚配件。在此次展覽上，設(shè)計(jì)師試圖在“黑色憂郁”中找尋另一種美感：雖然表現(xiàn)出來是冷峻的，但是她的目標(biāo)并不是破壞性的設(shè)計(jì)，而是將詩意和美用一種頑皮的冷幽默投射在作品中。

觀察20世紀(jì)末之后時(shí)尚的走向，廣島時(shí)髦（Hiroshima chic）、邋遢文化（grunge）、解構(gòu)主義（deconstructivism）、極簡風(fēng)格（minimalism）及道德時(shí)尚（ethical fashion）等等的新興詞條，接連成為一代又一代的時(shí)尚寵兒。這一批后工業(yè)時(shí)期的設(shè)計(jì)，承前啟后地秉持著一種不同于以往的設(shè)計(jì)理念，將時(shí)代幻滅后的失落精神同一種新的并且還未能定性的“期望”調(diào)和在一起。

如何延續(xù)

傳統(tǒng)的時(shí)尚概念被替代之后，設(shè)計(jì)師不再必須將時(shí)尚的商業(yè)氛圍作為自己設(shè)計(jì)的主要目標(biāo)，而是有更多的空間從內(nèi)在出發(fā)，用設(shè)計(jì)表達(dá)精神層面的思索。這是與之前追求穩(wěn)定的中產(chǎn)階級(jí)的生活情境或者浮華空泛的迪斯科時(shí)代完全不一樣的設(shè)計(jì)環(huán)境。在這一過程中，他們并不是只站在一個(gè)寬泛的概念上，也不止停留在理論話語的范圍內(nèi)，而是從生活本身出發(fā)，同烏托邦告別，逃離到冥思和憂郁的自我內(nèi)心世界，尋找自身的菁華， 并將這樣的內(nèi)在世界“穿在身上”。因此，這次展覽是伴隨觀眾來到時(shí)尚的背面，在這個(gè)內(nèi)在的黑暗世界進(jìn)行的一段旅程。所見到的并不再是眩目的光彩或者虛無美好的造物，而是和設(shè)計(jì)師一起共同探索一個(gè)不確定的灰色地帶。這是一個(gè)丟失、覺醒并且再次找到自我的過程。

卡爾·拉格菲爾德（Karl Lagerfeld）曾說：“你無法逃避時(shí)尚，因?yàn)榧词箷r(shí)尚變得不再‘時(shí)尚，其實(shí)也不過是一種新的時(shí)尚的開始?！闭\如“唯一不變的就是變化本身”，時(shí)尚的這種特殊的穩(wěn)定性，使得它既稍縱即逝又永遠(yuǎn)不死。而如何延續(xù)的問題，到如今，已經(jīng)不僅僅是探討人們?cè)撊绾未┮?，而是擴(kuò)大到了整個(gè)生活環(huán)境和生活方式的范圍中。

時(shí)尚并不是將一身確定的剪裁、一種特定的顏色設(shè)計(jì)出來用以作為下季的“必須品”，而只是我們?nèi)粘Ｉ詈鸵环N理想生活之間薄如蟬翼似的一層面料。但是，在這塊簡單的材料上，設(shè)計(jì)師試探著人類生存、感覺和欲望的尺度。在這個(gè)似乎一切需要表達(dá)的話語都已經(jīng)表達(dá)過了的時(shí)代，尋找依然在繼續(xù)——這便是在時(shí)尚之后繼續(xù)生存的時(shí)尚。