中國(guó)戲曲是與文學(xué)交叉而過(guò)的藝術(shù)

陳昌友

最近在讀劉再?gòu)?fù)先生《論中國(guó)文學(xué)》這本結(jié)集時(shí)，對(duì)其中《性格對(duì)照的三種方式及其在我國(guó)文學(xué)史的命運(yùn)》一文中有關(guān)他對(duì)中國(guó)戲曲人物性格塑造的美學(xué)問(wèn)題有不同意見(jiàn)。

劉先生在論述塑造文學(xué)形象豐富性、性格復(fù)雜性時(shí)，說(shuō)到了中國(guó)戲曲的藝術(shù)形象反映在性格刻畫(huà)上的單一性、極端性、臉譜化、淺俗化方面的問(wèn)題。劉先生說(shuō)：“我國(guó)戲曲中的臉譜化，其根源也是求其性格的極端鮮明”，而未做到“任何一個(gè)具有藝術(shù)魅力的典型性格，都是性格明確性（顯）與性格模糊性（隱）的辯證統(tǒng)一”。并認(rèn)為性格塑造的最高境界與成就是：寫(xiě)出“性格對(duì)照的三種方式的對(duì)照”：一、“性格對(duì)照的外部對(duì)照方式”，即人物與人物之間；二、“性格對(duì)照的表里對(duì)照”，即同一人物“性格表象特征”與“性格本質(zhì)的對(duì)照”，反映為“外丑與內(nèi)美”或“外美與內(nèi)丑”；三、“同一人物性格內(nèi)部正反兩極的對(duì)照和二重組合”，即人物“內(nèi)部的美丑對(duì)照”。劉先生認(rèn)為這是“塑造人物形象獲得成功的根本美學(xué)基礎(chǔ)和最重要的美學(xué)方式”。

按照劉先生上述三條“對(duì)照”的標(biāo)準(zhǔn)，劉先生當(dāng)然認(rèn)為中國(guó)戲曲人物只有第一種“外部的低級(jí)性格對(duì)照”，而且是一些強(qiáng)烈的“黑白對(duì)照”（即非黑即白）、“忠奸對(duì)照”（即非忠即奸）。這種“強(qiáng)烈對(duì)比”“無(wú)法達(dá)到美學(xué)要求，喪失人物性格真實(shí)和個(gè)性特點(diǎn)”。劉先生在分析形成原因時(shí)也未抓到主要方面的問(wèn)題。

這里說(shuō)的“戲曲”（以聲腔歌唱為主的藝術(shù)——以京劇為例），而且是“中國(guó)”的，這就把與其外來(lái)話劇與同樣以曲譜歌唱的歌劇區(qū)別開(kāi)來(lái)了。因而我們可以毫不含糊地說(shuō)戲曲不是文學(xué)，當(dāng)然它必須具備一些文學(xué)性，或者毋寧更確切地說(shuō)，它部分的構(gòu)成是由文學(xué)性予以承載的，如語(yǔ)言、情節(jié)、人物等這都是文學(xué)的要件，其關(guān)系如同舟車之載物。但戲曲畢竟不是文學(xué)，所以我認(rèn)為“戲曲是與文學(xué)交叉而過(guò)的一門(mén)藝術(shù)”。

一

我們知道，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法是近代從西方引進(jìn)來(lái)的舶來(lái)品。這一理論概念自引進(jìn)后，客觀地看對(duì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)步，其意義是積極而深遠(yuǎn)的。當(dāng)然，這并非說(shuō)沒(méi)引進(jìn)這一理論前的中國(guó)文學(xué)漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，就不曾跳躍出現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)浪花，至少像《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》、還有關(guān)漢卿的戲曲、杜甫的詩(shī)以及《詩(shī)經(jīng)》中的部分作品，閃耀著現(xiàn)實(shí)主義光輝是共認(rèn)的事實(shí)。其中《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)成就尤為突出，它是中國(guó)古典文學(xué)的頂峰。劉先生在本篇文章中，數(shù)處以《紅樓夢(mèng)》描寫(xiě)人物、刻畫(huà)性格如何成功為例，高度稱贊其“二重組合”式地塑造眾多既鮮明又復(fù)雜的典型形象，且大不同于“三國(guó)”人物在戲曲舞臺(tái)上的表現(xiàn)——諸葛亮的智、關(guān)羽的忠、曹操的奸——如此的單薄與簡(jiǎn)單，并充滿激情地寫(xiě)道：“是一部作品中出現(xiàn)了性格豐富的優(yōu)秀形象體系。是一個(gè)偉大的成就，它標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)進(jìn)入一個(gè)新的審美價(jià)值層次的時(shí)代……”

誠(chéng)然，《紅樓夢(mèng)》畫(huà)廊里的“圓整人物”與戲曲畫(huà)廊里的“扁平人物”其反差十分明顯，以文學(xué)審美角度看，似乎這是戲曲人物描寫(xiě)上的缺憾。但繼續(xù)深想下去，有如下的兩個(gè)問(wèn)題：

一、正如劉先生也認(rèn)為的“《紅樓夢(mèng)》這樣的作品，即使在中國(guó)古代小說(shuō)總體中，也還屬于特殊現(xiàn)象，而不是普遍現(xiàn)象，也就是說(shuō)，還未形成《紅樓夢(mèng)》式的小說(shuō)群，這與十九世紀(jì)的西方以及俄國(guó)不同”。

筆者不擬去思考為什么“還未形成《紅樓夢(mèng)》式的小說(shuō)群”的問(wèn)題，而是去厘清，何以《紅樓夢(mèng)》對(duì)中國(guó)戲曲在其后毫無(wú)創(chuàng)作理念與方法上的影響，在舞臺(tái)上的人物還是那些“好人絕對(duì)地好，壞人絕對(duì)地壞”，“千人一面”、“千部一腔”的老一套呢？至于到“文革”期間的“樣板戲”，則更是變本加厲登峰造極，以致《紅燈記》等劇中，只有革命情與階級(jí)情了，更遑論所謂“二重對(duì)照和二重組合”那種人性深處的復(fù)雜性了。

二、再就是我們還可以思考，為什么以杰出的小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》改編成其它的藝術(shù)形式——諸如影視作品、戲劇與戲曲作品，與原著小說(shuō)比較發(fā)現(xiàn)，這些影視等作品無(wú)論如何作何種努力，拿出渾身解數(shù)，然而在人物刻畫(huà)的豐富性上、性格描寫(xiě)的多面上總無(wú)法夠得著小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》這座豐碑已達(dá)到的高度。

簡(jiǎn)單地說(shuō)來(lái)，這當(dāng)然與藝術(shù)形式的不同直接相關(guān)。極端比方說(shuō)，你不可能要求舞劇《紅樓夢(mèng)》（如果有改編的話）同小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的人物性格展現(xiàn)達(dá)到同樣的高度。

小說(shuō)，有著時(shí)空的無(wú)限，文字表現(xiàn)實(shí)際是一種訴諸于人的想象的虛擬（需要人的二度加工，不認(rèn)識(shí)字就不能），但它又有無(wú)限性的便利在其無(wú)限性空間與時(shí)間中（理論上可以“無(wú)限”的長(zhǎng)）表達(dá)與表現(xiàn)，而且手段極其多樣與靈活，即既能直接描寫(xiě)，又能全能全知型的敘述，且互為補(bǔ)充，為所欲為。因此，小說(shuō)人物的豐滿與復(fù)雜就十分容易做到——當(dāng)然作者必須有這樣的美學(xué)認(rèn)識(shí)，并變成自覺(jué)追求。如，“脂硯齋”就看出曹雪芹有這樣的“故意”（即劉先生所謂的“二重對(duì)照”和“二重組合”的方式寫(xiě)人），脂評(píng)說(shuō)：“最可笑世之小說(shuō)中，凡寫(xiě)奸人則鼠目鷹膽等語(yǔ)?！薄皭簞t無(wú)往不惡，美則無(wú)一不美，何不近情理之如是耶?！?/p>

當(dāng)然，以上還不是形成中國(guó)戲曲人物性格美學(xué)呈現(xiàn)的“臉譜主義”、“低級(jí)的性格外部對(duì)照方式”的人物形象的主要根源。根本問(wèn)題是：中國(guó)戲曲從誕生起，其主要的創(chuàng)作方式是寫(xiě)意的，寫(xiě)意主義的。

這么說(shuō)來(lái)，這些虛擬（純藝術(shù)提煉）與程式（經(jīng)時(shí)間打造）其實(shí)是由寫(xiě)意的內(nèi)在要求派生出來(lái)的，它深深烙上了藝術(shù)家們的主觀的創(chuàng)造性與主體精神的張揚(yáng)的印記。方法決定結(jié)果，中國(guó)戲曲的寫(xiě)意主義至少表現(xiàn)在以下若干方面：

1.藝術(shù)表現(xiàn)的虛擬化、程式化、它是寫(xiě)意的具體化；

2.情節(jié)、人物處理理想化、人為化，例如“大團(tuán)圓”、“好人有好報(bào)”、“悲劇補(bǔ)償”等方面；

3.人物性格刻畫(huà)淺表化及“臉譜化”，反應(yīng)上的簡(jiǎn)單化是與其創(chuàng)作主觀化有著直接關(guān)系，也受制中國(guó)戲曲的功用追求與審美取向以及創(chuàng)作劇本的機(jī)制等問(wèn)題；

4.“間離”的審美效果及其追求。

從以上四點(diǎn)可以看出：寫(xiě)意就是主觀地表現(xiàn)；寫(xiě)實(shí)就是客觀的再現(xiàn)。對(duì)照恩格斯關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的核心要求：“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的論斷，我們就豁然開(kāi)朗了。中國(guó)戲曲人物的塑造不完全遵循客觀再現(xiàn)的原則，很大程度它是觀念與情感的表達(dá)。當(dāng)然這觀念與情感不完全是主創(chuàng)者個(gè)人的，更多的是社會(huì)文化的價(jià)值觀。因?yàn)橐话阏f(shuō)來(lái)，統(tǒng)治者的思想總是占統(tǒng)治地位的思想——這是恩格斯的觀點(diǎn)，大意是這樣說(shuō)的。因此，戲劇內(nèi)容不外乎忠、孝、節(jié)、義及輕喜與鬧劇之類。因此中國(guó)戲曲必然顯得有些概念化、簡(jiǎn)單化。“老故事”、“套路式情節(jié)”，形成大部分作品中的人物形象深刻性不足。endprint

那么中國(guó)戲曲的寫(xiě)意主義的創(chuàng)作方法好不好呢？我國(guó)著名的戲劇家余上沅先生的看法：“寫(xiě)實(shí)派偏重內(nèi)容，偏重理性，寫(xiě)意派偏重形式，偏重感情。只要寫(xiě)意派的戲劇內(nèi)容上能夠用詩(shī)歌從想象方面達(dá)到我們理性的深邃處，而這個(gè)作品在外形上是純粹的藝術(shù)，我們應(yīng)該承認(rèn)這個(gè)戲劇是最高戲劇，有最高的價(jià)值。”（轉(zhuǎn)引自傅曉航：《戲曲理論史述要》），又說(shuō)“非寫(xiě)實(shí)派的中國(guó)表演，是與純粹藝術(shù)相近的，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)清它的價(jià)值”。

由此，可以領(lǐng)悟到創(chuàng)作方法是打開(kāi)認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲之門(mén)的鑰匙，也似乎是綱，綱舉目張，對(duì)所有的藝術(shù)呈現(xiàn)就都能看得出門(mén)道了。換句話說(shuō)，你要懂戲。

二

在分析上述問(wèn)題時(shí)，筆者不妨換一種方法——從受眾藝術(shù)欣賞的追求談起再上升到理論認(rèn)識(shí)。觀眾喜歡什么？其構(gòu)成有哪些方面？按順序排列戲曲觀眾喜歡的是：唱、唸、做、表、打。這里的“做”，含舞蹈與身段，“表”則屬于準(zhǔn)確、按程式表現(xiàn)人物的情狀。這里“唱”無(wú)疑是最重要的，所以過(guò)去京劇觀眾不叫去看戲而叫聽(tīng)?wèi)颉?/p>

中國(guó)戲曲重視唱，外國(guó)歌劇也是一樣的。中國(guó)戲曲觀眾并不太多去注意情節(jié)與人物——那些幾乎都是熟爛于心的。同樣的唱，西洋歌劇是干唱加少許手勢(shì)與肢體動(dòng)作、并且生活化；而京劇唱時(shí)有身段配合，水袖配合、舞蹈配合，所謂載歌載舞。本來(lái)，京劇聲腔藝術(shù)是多元多層次聲腔組合體系，它不但分男、女聲，但主要以真嗓與假嗓分演唱聲部；更分行當(dāng)，即不同的行當(dāng)有不同唱法，這就已經(jīng)提供很大的豐富性。但并不滿足于此，觀眾欣賞精細(xì)到對(duì)同一角色同一行當(dāng)還追求不同流派的表現(xiàn)，品評(píng)不同流派的風(fēng)格與“味道”，猶如品茶，不但有綠茶還有紅茶等多種口味。

至于中國(guó)戲曲的“唸”，也就是說(shuō)白、對(duì)白，是極其講究的。這顯然與西洋歌劇只追求傳情達(dá)意的要求不在一個(gè)層次上。內(nèi)行人都知道京劇的白，主要分京白與韻白，京白相當(dāng)歌劇的白或朗誦式的效果；而韻白在傳情達(dá)意的基礎(chǔ)上還要求唸得有音樂(lè)性（不單是抑揚(yáng)頓挫），這是一個(gè)相當(dāng)有特色的唸白的藝術(shù)表現(xiàn)，他的特點(diǎn)是極富節(jié)奏感、韻律感、歌唱式地說(shuō)話，這是老祖宗天才的靈光閃現(xiàn)的創(chuàng)造。再說(shuō)，做、表、舞、打，青衣的曼妙裊娜，武生、武旦的颯爽利落，還有舞的優(yōu)美，打得火熱，無(wú)一不是長(zhǎng)期錘煉與積淀的結(jié)果，此處不一一細(xì)說(shuō)。這里要重點(diǎn)說(shuō)說(shuō)的是中國(guó)戲曲的表演絕不蹈襲生活，去與生活形狀一模一樣。它的行止舉動(dòng)，言詠笑謳，乃至開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)，騎馬行舟，吃酒飲茶，無(wú)一不經(jīng)從生活中提煉后凝結(jié)成高于實(shí)際美于生活的程式性，即藝術(shù)化了的生活，它的寫(xiě)意性特征十分明顯。

這與西方舞臺(tái)藝術(shù)種種不同令人思索。西方，從生活中來(lái)，還是回到生活中去了；而我們的戲曲，從生活中來(lái)，走出生活上升到“似與不似之間”（齊白石語(yǔ)）的境地。用學(xué)貫中西戲劇家余上沅的說(shuō)法：這種表演“叫它超過(guò)平庸，超過(guò)自然”。李澤厚先生的說(shuō)法就是：“從形似中求神似，由有限（畫(huà)面）中出無(wú)限?！边@里，前者是反映，后者是表現(xiàn)，前者追求客觀真實(shí)與細(xì)節(jié)真實(shí)；后者追求情感真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)。完全像生活，你要藝術(shù)做什么？

而觀眾的需求也是不容忽視的，它決定藝術(shù)走向。唱、唸、做、打、舞的總和就是戲曲藝術(shù)的具體化。這藝術(shù)目的是為了愉悅觀眾的耳目，因而中國(guó)戲曲的娛樂(lè)性功用追求是不言而喻的事。為了迎合觀眾對(duì)藝術(shù)的欣賞，也就必然側(cè)重于藝術(shù)的呈現(xiàn)。順便說(shuō)說(shuō)：從戲曲藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，它應(yīng)當(dāng)是“大眾的快樂(lè)文化”——這是我發(fā)表在《文化學(xué)刊》2011年第四期上的一篇文章的標(biāo)題，這標(biāo)題已直抵戲曲藝術(shù)的旨?xì)w。用康德的話說(shuō)，就是：“無(wú)關(guān)心的滿足……美的判斷不是認(rèn)識(shí)判斷，而是趣味判斷?！薄耙蚨屗囆g(shù)回歸它的本體，讓藝術(shù)少承載或不承載審美愉悅以外的東西是解放藝術(shù)、發(fā)展藝術(shù)的根本之道?！本退囆g(shù)與文學(xué)兩者來(lái)說(shuō)，中國(guó)戲曲反映在情節(jié)組織、人物刻畫(huà)、語(yǔ)言運(yùn)用等方面、也就是文學(xué)性方面的確多有不足之處。“中國(guó)戲曲自清代康熙初年至道光末年各種地方戲普遍興起”，戲曲進(jìn)入所謂“花部”與“雅部”之爭(zhēng)，京劇和各種地方戲幾乎沖垮“雅部”的昆曲。過(guò)去由文人創(chuàng)作的“案頭文學(xué)”變?yōu)橛伤嚾藙?chuàng)作的“場(chǎng)上文學(xué)”，其結(jié)果必然越來(lái)越走向通俗性而流失文學(xué)性?！耙詣”緞?chuàng)作作為中心變?yōu)橐员硌轂橹行摹?，雖然“為表演藝術(shù)史掀開(kāi)了新的篇章，相比之下，沒(méi)有為戲曲文學(xué)留下光彩照人的段落”。這軌跡十分清楚，元雜劇至明清的傳統(tǒng)昆曲典雅的文學(xué)性追求，已被興起的京劇為代表的各類戲曲的藝術(shù)性追求所取代。當(dāng)然藝術(shù)性的娛樂(lè)追求，也與中國(guó)社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展、近代市民社會(huì)的形成表現(xiàn)出的藝術(shù)審美取向有關(guān)。其中大眾性直接要求的通俗性，決定中國(guó)戲曲情節(jié)一般都極其明朗，不搞倒述、插述和設(shè)立懸疑；而人物性格更以鮮明、強(qiáng)烈、一目了然為特色，這也由方便大眾欣賞的實(shí)用性目的決定的。

劉先生所詬病的中國(guó)戲曲在人物性格美學(xué)上的缺陷，也就是文學(xué)性的簡(jiǎn)陋，只不過(guò)是中國(guó)戲曲給了他可能是最突出印象；如果劉先生是個(gè)戲迷且還是個(gè)冷靜的戲迷，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：除藝重于文，中國(guó)戲曲還表現(xiàn)著簡(jiǎn)優(yōu)于繁，樸勝于華，諧多于莊等的美學(xué)追求。

三

從迄今為止的文學(xué)史看，很難說(shuō)那種文學(xué)創(chuàng)作方法是最好的方法。

然而竟也有些文藝?yán)碚摷乙膊煌耆懦夂头穸ā氨馄健比宋?。例如英?guó)批評(píng)家繆爾曾斷言：“扁平人物是唯一合乎小說(shuō)家的本旨?！绷硪晃挥?guó)作家福斯特在《小說(shuō)兩面觀》中就說(shuō)：“扁平人物絕非那些苛刻的批評(píng)家所想的一無(wú)是處……狄更斯筆下的人物幾乎都屬扁平型，幾乎任何一個(gè)都可以用一句話來(lái)概括，但仍然有一種不可思議的人性深度?！庇终f(shuō)：“這一眼就會(huì)被讀者感情的眼睛而不是視覺(jué)的眼睛所察覺(jué)?！薄耙槐緩?fù)雜的小說(shuō)常常需要扁平人物與圓整人物出入其間。”

文學(xué)人物，總會(huì)略去與情節(jié)無(wú)關(guān)涉的性格?？刹豢梢哉f(shuō)，是情節(jié)決定性格而不是相反，而在現(xiàn)實(shí)中——性格決定人生故事，復(fù)雜中有主要，豐富中有主導(dǎo)。

這方面的道理，劉先生應(yīng)當(dāng)比筆者更清楚。在本書(shū)《王朝聞美學(xué)理論的系統(tǒng)剖析》一文中，他肯定了王朝聞先生關(guān)于創(chuàng)造藝術(shù)形象的觀點(diǎn)：“考察形象是不是完整，不能離開(kāi)一定的創(chuàng)作的目的和作用……凡是運(yùn)用了具體的形式，塑造了鮮明的性格，揭示了現(xiàn)象的內(nèi)在意義……應(yīng)當(dāng)說(shuō)它就是完整的藝術(shù)形象?！庇终f(shuō)：“不拘于某一對(duì)象的一切特征而概括它固有某種特征?！彼约旱恼f(shuō)法與上述王朝聞先生的觀點(diǎn)完全一致：“藝術(shù)家在再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)必須進(jìn)行創(chuàng)作性的加工提煉，像古人畫(huà)樹(shù)一樣，繞樹(shù)一周，尋找頂有意思的一面，抓住整體的主要特征……通過(guò)部分反映整體，這樣的形象就是不完整的完整、不全之全?！?/p>

再說(shuō)，中國(guó)戲曲舞臺(tái)也不全然如沙漠一樣無(wú)幾莖綠草紅花般的藝術(shù)形象。例如，至今立得起來(lái)、稱得上典型的“紅娘”，內(nèi)心世界層次算得上分明的“秦香蓮”，還有“四郎”心靈的復(fù)雜與糾結(jié)。就是一直被貶低的近妖近仙的諸葛亮——只要看過(guò)《失空斬》，斬馬謖時(shí)的內(nèi)心不忍與矛盾，其淋漓盡致的刻畫(huà)，不正是劉先生推崇的“兩極對(duì)照”的“二重組合”么？

“客觀”也好、“再現(xiàn)”也好，“細(xì)節(jié)真實(shí)”、“典型環(huán)境中的典型性格”也好，也許可以做得“更集中”、“更典型”、“更理想”。然而如果不首先做到“等于”生活怎么確定出高出的部分？而事實(shí)是文學(xué)永遠(yuǎn)“等于”不了現(xiàn)實(shí)生活與人，因?yàn)樯钆c人太豐富、太復(fù)雜、太奇異，即使以自然主義的方法去寫(xiě)，也難窮盡其態(tài)，描寫(xiě)萬(wàn)一。

我想問(wèn)：《紅樓夢(mèng)》里的秦可卿為什么一定要去愛(ài)公爹（賈珍）并與之通奸？但書(shū)中是暗寫(xiě)更沒(méi)有寫(xiě)出“理由”，而實(shí)際生活中是有“理由”的——可能“理由”多多，這“理由”就是個(gè)性的反映，且被文學(xué)遺漏了?？梢?jiàn)，文學(xué)并是不萬(wàn)能的。

由此，我們知道了文學(xué)與生活的差異，那么我們就取法中間，回到寫(xiě)意主義吧。endprint