罹難社會(huì)的救贖之道
——田漢對(duì)席勒戲劇的接受

莫小紅，趙炎秋

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

罹難社會(huì)的救贖之道
——田漢對(duì)席勒戲劇的接受

莫小紅，趙炎秋

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

席勒、田漢都是富于時(shí)代感的戲劇家，田漢的戲劇創(chuàng)作接受了席勒的影響，從主題的選擇到題材的處理都可以看出席勒的影子。田漢對(duì)席勒的接受經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的幾十年，從“浪漫主義詩(shī)人”到“為自由而戰(zhàn)的人”，到“民主與民族自由的戰(zhàn)士”，田漢視閾中的席勒形象隨時(shí)代環(huán)境、政治形勢(shì)而變化。在處理審美與政治的關(guān)系時(shí)，田漢與席勒選擇了不同的道路，席勒以審美的形而上功能構(gòu)建理想的政治國(guó)家，田漢直接“為集團(tuán)吼叫”，為政治吶喊，讓政治凌駕于審美之上。

田漢；席勒；戲??；接受

弗里德里希·席勒(1759-1805)是德國(guó)著名的戲劇家、美學(xué)家、詩(shī)人，他與莎士比亞并稱(chēng)為世界戲劇史上的“并峙雙峰”。田漢(1898-1968)是我國(guó)現(xiàn)代戲劇史上的“一代宗師”，著名的戲劇家、詩(shī)人，他曾與郭沫若相約做“中國(guó)的席勒和歌德”。田漢的戲劇創(chuàng)作受到了席勒的影響，從主題的選擇到題材的處理都與席勒基本相似。

一、田漢的席勒式書(shū)寫(xiě)

1.民主主義與愛(ài)國(guó)主義主題 正如海涅所言：“時(shí)代精神活生生地攫住了弗里特里?！は眨退?、被它制服、又隨它一起去戰(zhàn)斗，他高擎著它的大旗?！盵1]52席勒生活的年代，正是德國(guó)封建專(zhuān)制統(tǒng)治的野蠻時(shí)期，此時(shí)的“時(shí)代精神”便是反對(duì)封建專(zhuān)制、爭(zhēng)取民主自由、建立民族國(guó)家。通觀席勒的全部戲劇作品，始終沒(méi)有離開(kāi)民族與國(guó)家、民主與自由的主題。席勒的第一部劇作《強(qiáng)盜》的題跋便是“打倒暴虐者”，1782年《強(qiáng)盜》在曼海姆劇院初演時(shí)，“劇院活像一座瘋?cè)嗽?。觀眾席里的人一個(gè)個(gè)瞪著眼，緊握拳頭，頓足踏地，喊叫得聲嘶力竭！互不相識(shí)的人也嗚咽著彼此擁抱，婦女們幾乎要昏厥地踉蹌著奔向門(mén)口。那就像是混沌總體解散，一個(gè)嶄新的世界從其迷霧中脫穎而出！”[2]116-117人們?nèi)绱思?dòng)，是因?yàn)椤稄?qiáng)盜》讓他們看清了封建專(zhuān)制的兇狠暴虐，激發(fā)了他們反抗封建專(zhuān)制、爭(zhēng)取民主自由的決心和力量。席勒是一個(gè)具有民族立場(chǎng)和愛(ài)國(guó)熱情的詩(shī)人，洪堡夫人有言：“席勒如果活到1813年而還有一點(diǎn)剩余的健康，是一定會(huì)參軍的?！盵3]221面對(duì)拿破侖侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的步步逼近，席勒更加關(guān)注民族的統(tǒng)一與國(guó)家的命運(yùn)，在《威廉·退爾》中，席勒借呂特麗盟誓號(hào)召德國(guó)人民為了統(tǒng)一的德意志民族而奮斗，他說(shuō)：“我們要結(jié)成一個(gè)民族，親如兄弟，碰到任何困厄危險(xiǎn)都永不分離。我們要像父輩一樣永享自由寧死不當(dāng)奴隸茍且偷生，我們要信賴至高無(wú)上的上帝，決不畏懼人的權(quán)勢(shì)?！盵4]240這明確將他的創(chuàng)作與國(guó)家危亡、民族獨(dú)立聯(lián)系起來(lái)，席勒也因此被稱(chēng)頌為“頭號(hào)德意志詩(shī)人”。

田漢的戲劇創(chuàng)作也同席勒一樣，“總是充滿了政治熱情，充滿了革命的正義感。在他的作品里面，總有一種與廣大人民的感情息息相通的時(shí)代精神?！盵5]55學(xué)界一般將田漢的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期：1920年至1929年是他創(chuàng)作的早期，1930年至1949年是中期，新中國(guó)成立后為晚期?！皶r(shí)代精神”在田漢早期的作品中便是對(duì)自由與民主的渴望，如《咖啡店之一夜》揭示了美好理想與黑暗現(xiàn)實(shí)的根本對(duì)立；控訴了“食人”的封建專(zhuān)制制度。30年代日本入侵，民族國(guó)家危在旦夕，田漢成為“第一個(gè)喊出中華民族心聲的詩(shī)人和戲劇家”，[5]142他通過(guò)戲劇宣傳革命，喚起人民的覺(jué)醒，鼓吹人民團(tuán)結(jié)抗日，他與郭沫若、夏衍等開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇“與民主革命、民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)緊密配合，為現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)服務(wù)的‘戰(zhàn)斗傳統(tǒng)’”。[6]93田漢后期的作品，大都取材于民間故事、傳統(tǒng)戲曲或歷史人物，在思想內(nèi)容上延續(xù)了“五四”文化傳統(tǒng)，表現(xiàn)了追求自由、民主的精神。如白素貞對(duì)自由幸福生活的熱烈追求；崔鶯鶯的勇敢叛逆；關(guān)漢卿的“銅豌豆”個(gè)性等。

2.處理矛盾與突出性格的手法 “席勒是西方悲劇沖突論的奠基人”，[7]席勒認(rèn)為，悲劇能通過(guò)痛苦使我們獲得快樂(lè)，而這種悲劇的快感來(lái)源于悲劇沖突中所表現(xiàn)出來(lái)的道德目的性，“道德的目的性，只有在和別的目的性發(fā)生沖突并且占到上風(fēng)時(shí)，才能被人最清楚地認(rèn)出來(lái)；道德法則，只有在和其他一切自然力量進(jìn)行斗爭(zhēng)，而這些自然力量對(duì)人們的心靈都會(huì)失去力量的時(shí)候,才顯示出它的全部威力?！盵8]22由此席勒得出結(jié)論：敵人越是兇險(xiǎn)，勝利便越光榮；只有遭到反抗，才能顯出力量。只有在暴力的狀態(tài)中、在斗爭(zhēng)中，我們才能保持住我們的道德本性的最高意識(shí)。正如后來(lái)黑格爾所理解的：“人格的偉大和剛強(qiáng)只有借矛盾對(duì)立的偉大和剛強(qiáng)才能衡量出來(lái)，心靈從這對(duì)立矛盾中掙扎出來(lái)，才使自己回到統(tǒng)一；環(huán)境的互相沖突愈眾多、愈艱巨，矛盾的破壞力愈大而心靈仍能堅(jiān)持自己的性格，也就愈顯出主體性格的深厚和堅(jiān)強(qiáng)。”[9]227-228在戲劇創(chuàng)作中，席勒常常把主人公置于危機(jī)四伏的情境，通過(guò)尖銳的矛盾沖突，突出主人公堅(jiān)毅勇敢的性格。

田漢接受了席勒的悲劇沖突觀，將其稱(chēng)為“處理斗爭(zhēng)，突出性格”的手法。他說(shuō)：“我感到這位德國(guó)劇作家的偉大藝術(shù)還以很大的力量震撼著我們，他的處理斗爭(zhēng)，突出性格的手法如此的值得我們學(xué)習(xí)?！盵10]386田漢的許多劇作，尤其是其后期的作品，非常重視在沖突中突出人物性格。在代表作《關(guān)漢卿》的創(chuàng)作中，他將關(guān)漢卿置于與貪官污吏的激烈沖突之中，通過(guò)關(guān)漢卿拼了性命寫(xiě)《竇娥冤》、寧死不改劇本、拒絕葉和甫的誘惑、明知死期在即卻和朱簾秀會(huì)面等情節(jié)，體現(xiàn)了關(guān)漢卿為平民百姓而戰(zhàn)的決心和勇氣。在改編《西廂記》時(shí)，田漢將王實(shí)甫原著結(jié)尾張生金榜題名夫妻團(tuán)圓，改為張生落第，布衣回蒲州，鶯鶯與母親決裂，這樣“矛盾沖突愈到后來(lái)愈尖銳而不是逐漸減弱”，更突出了鶯鶯的叛逆性格。

3.詩(shī)意真實(shí)性創(chuàng)作原則 席勒將悲劇的真實(shí)性稱(chēng)之為“詩(shī)意真實(shí)性”，他認(rèn)為、嚴(yán)格注意歷史真實(shí)性往往會(huì)損傷詩(shī)意真實(shí)性，為發(fā)揮詩(shī)意真實(shí)性嚴(yán)重破壞歷史真實(shí)性的行為可以理解?！氨瘎≡?shī)人，其實(shí)任何詩(shī)人都是如此，只服從詩(shī)意真實(shí)性的原則；對(duì)歷史真實(shí)性及其認(rèn)真的注意，不能使他免除詩(shī)人的本分，也不能原諒他違反詩(shī)意真實(shí)性，寫(xiě)得平淡乏味的過(guò)失?！盵8]48-49在歷史題材的悲劇創(chuàng)作中，席勒讓歷史的真實(shí)屈從于詩(shī)意的真實(shí)。在《奧爾良的姑娘》中，為了使結(jié)局更加悲壯感人，徹底表現(xiàn)出約翰娜解放祖國(guó)的理想，他將歷史傳說(shuō)中約翰娜被當(dāng)作妖女焚燒致死的結(jié)局改寫(xiě)為約翰娜聽(tīng)到法國(guó)國(guó)王被俘，掙斷身上的鎖鏈，奪下士兵的寶劍，疾奔而出，解救了國(guó)王，自己卻身負(fù)重傷，站在被解放的人民中死去。在《華倫斯坦》中，席勒憑借藝術(shù)的想象而不是歷史的材料塑造了麥斯特與特克娜的形象，反映了18世紀(jì)末德國(guó)青年的理想，鼓舞了青年一代的愛(ài)國(guó)精神。

田漢吸收了席勒的“詩(shī)意真實(shí)性”原則，他認(rèn)為許多歷史劇都是為現(xiàn)代人而寫(xiě)的，歷史劇照樣可以反映當(dāng)前現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，發(fā)揮強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)意義。他的《漢江漁歌》取材于《漢陽(yáng)志》中南宋中期三位民間英雄團(tuán)結(jié)漢江漁民趕走強(qiáng)寇的史實(shí)。田漢根據(jù)這一史料，創(chuàng)作了軍民合作大敗金兵，保衛(wèi)家園的故事。非常明顯，田漢寫(xiě)的是南宋的故事，表現(xiàn)的是卻是當(dāng)今的抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為要取得抗戰(zhàn)的勝利，就必須發(fā)動(dòng)群眾，發(fā)揚(yáng)“軍民合作”的精神。在歷史劇的創(chuàng)作中，田漢主張把歷史與故事統(tǒng)一起來(lái)，把史實(shí)與虛構(gòu)結(jié)合起來(lái)?！蛾P(guān)漢卿》便“把歷史的真實(shí)環(huán)境和虛構(gòu)的故事情節(jié)糅和在一起?！盵11]132關(guān)漢卿創(chuàng)作了《竇娥冤》是歷史事實(shí)，但是劇中的朱小蘭事件、關(guān)漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》的過(guò)程、因《竇娥冤》下獄的情節(jié)卻都出于田漢的虛構(gòu)。

4.詩(shī)的真情與我的在場(chǎng) “詩(shī)是強(qiáng)烈情感的表達(dá)”，席勒是具有詩(shī)人氣質(zhì)的戲劇家，他的戲劇作品常常奔涌出不可遏制的強(qiáng)烈情感，作品中的主人公大多能言善辯、激情滿懷，他們是熱情洋溢的演說(shuō)家、大膽勇敢的叛逆者、民主自由的宣傳者。席勒讓他們大段演說(shuō)，淋漓盡致地抒發(fā)情感，這就是席勒作品的獨(dú)特魅力。“詩(shī)人是按照自己的肖像來(lái)創(chuàng)造他的人物的”，在《唐·卡洛斯》中，我們可以聽(tīng)出席勒為自己命運(yùn)哀嘆的聲音，可以看到席勒和克爾納的真摯情誼。席勒曾說(shuō)：“唐·卡洛斯的靈魂得自莎士比亞的漢姆萊特……脈搏則得自我自己?！盵12]卡洛斯的確有幾分像席勒，他對(duì)愛(ài)情、友誼忠貞不貳，對(duì)受苦受難的人民充滿同情，有社會(huì)責(zé)任感。海涅則認(rèn)為：“席勒自己便是那個(gè)波薩侯爵，既是先知，又是戰(zhàn)士，他也為他所預(yù)言的事情而戰(zhàn)。在他那西班牙大氅下面懷著一顆最優(yōu)美的心靈，這顆心靈當(dāng)時(shí)在德國(guó)熱愛(ài)過(guò)也受過(guò)苦。”[1]52

田漢接受了席勒抒寫(xiě)真情，在劇中表現(xiàn)自我的創(chuàng)作方法，他的作品具有濃烈雋永的抒情意味，他還常常將自己的生活寫(xiě)入戲劇，使其戲劇“涂了濃厚的我自己的色彩”。他說(shuō)《湖上的悲劇》“不過(guò)是反映我當(dāng)時(shí)世界底一首抒情詩(shī)”，《獲虎之夜》可以追尋出自己“純樸的青春時(shí)代的影像”，《鄉(xiāng)愁》“實(shí)寫(xiě)我自己同漱瑜間的暗云，而把另一方面隱了?！盵10]299《秋聲賦》則是田漢中年時(shí)代生活的縮影，劇中的主人公徐子羽在革命炮火中辦刊辦報(bào)、寫(xiě)戲?qū)懳模强箲?zhàn)時(shí)期田漢自己的真實(shí)寫(xiě)照。徐子羽母親一心支持兒子從事革命工作，這正是田母的翻版。徐子羽與秦淑瑾、胡蓼紅的矛盾沖突也取材于田漢自己的生活——他與林維中、安娥的感情糾葛，只不過(guò)田漢給她們“穿上了理想的外衣”。田漢就是這樣一個(gè)“善于‘移情’于作品的、主觀色彩極濃的劇作家?！盵13]63通過(guò)作品，我們可以清晰的看到他的生活、他的情感、他的“真”與“誠(chéng)”的人格。

二、歷久彌新的接受過(guò)程

1916年，田漢隨舅父東渡日本，開(kāi)始了6年多的留日生活。通過(guò)日本這一“中轉(zhuǎn)站”，田漢閱讀了大量西方文學(xué)作品，自然也包括席勒。完成于1919的《梅雨》一詩(shī)，在結(jié)尾處便提到了他閱讀《席勒傳》引起的感傷。1919月10月，田漢回鄉(xiāng)抵上海，曾跟“少年中國(guó)學(xué)會(huì)”的好友宗白華談起歌德、席勒、海涅等人的作品，準(zhǔn)備回東京后寫(xiě)一篇題為《歌德與席勒》的文章，“述他二人的生涯交誼與著述梗概”，后來(lái)成書(shū)的《三葉集》中也多次提及席勒及其言論。1920年3月23日，田漢應(yīng)郭沫若之邀游太宰府，在山野中，兩人乘著酒興立在一塊大石頭上，作歌德與席勒的銅像狀攝影留戀，并相約做中國(guó)的歌德和席勒。1925年10月3日，田漢以“壽昌”之名在《醒獅周刊·南國(guó)特刊》6 號(hào)上發(fā)表了《“若安·達(dá)克”與“威廉·退爾”》一文，介紹席勒戲劇《阿連斯的少女》(今譯《奧爾良的姑娘》)和《威廉·退爾》的故事梗概?！秺W爾良的姑娘》我國(guó)直到1932年才有安國(guó)棟發(fā)行的葉定善譯本，1933年才有上海商務(wù)印書(shū)館發(fā)行的關(guān)德懋譯本，由此推斷劇中的詩(shī)歌為田漢首譯，故事梗概也是田漢根據(jù)外文資料整理而成。1959年，田漢在首都紀(jì)念席勒誕辰200周年的大會(huì)上作了重要講話，介紹了席勒的生平、創(chuàng)作情況及席勒作品在中國(guó)的譯介、影響。講話中提到的《唐·卡洛斯》1981年才由張威廉首次譯成中文，《瑪麗·史都瓦特》1985年才有張玉書(shū)、章鵬高的中譯本，《墨西納的新嫁娘》(今譯《墨西拿的未婚妻》)到2005年才在《席勒文集》中見(jiàn)諸中國(guó)讀者?？梢?jiàn)，田漢早就借助外文資料閱讀了席勒的全部戲劇作品，且對(duì)內(nèi)容非常熟悉。

田漢對(duì)席勒的接受經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的幾十年，從留學(xué)日本接觸席勒、立志做“中國(guó)的席勒”，到回國(guó)后譯介席勒作品，再到晚年研究席勒，席勒形象也總是在隨時(shí)代環(huán)境、政治形勢(shì)而變遷。1910年代，國(guó)內(nèi)新文化運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，“人”的地位得以彰顯，民主與自由成為時(shí)代主題，田漢雖遠(yuǎn)在東瀛卻是新文化運(yùn)動(dòng)的主力，他鼓吹浪漫主義，認(rèn)為浪漫主義促生了民主主義，宣揚(yáng)了個(gè)性自由思想，沒(méi)有浪漫主義的精神，人生就缺乏熱情和斗志；沒(méi)有浪漫主義的文學(xué)，就難于脫去古典主義的陳腐，進(jìn)到現(xiàn)實(shí)主義的純樸化、平民化，浪漫主義在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，是“思想家、文學(xué)家、美術(shù)家乃至社會(huì)運(yùn)動(dòng)家等應(yīng)該擷采的！”[14]92-93此時(shí)席勒便是田漢視野中的浪漫主義詩(shī)人。在《俄羅斯文學(xué)思潮之一瞥》一文中，他認(rèn)為席勒是與拜倫、濟(jì)慈、斯達(dá)爾夫人齊名的浪漫主義大家，對(duì)俄國(guó)的浪漫主義文學(xué)思潮產(chǎn)生了一定影響，他說(shuō)：“凡英德羅曼諦克杰作，如史雷(Shiller)、貴推(Goethe)、擺倫(Byron)、斯葛德(Stott)諸人之作，靡不經(jīng)其絢爛之筆，遠(yuǎn)為俄語(yǔ)。俄國(guó)詩(shī)界以取精用宏，益增華妙矣。”[14]111920年代，中國(guó)階級(jí)與社會(huì)矛盾加劇，歸國(guó)后的田漢逐步認(rèn)識(shí)到要改變中國(guó)的現(xiàn)狀需要人民奮起反抗，席勒作品所表現(xiàn)出來(lái)的反抗意識(shí)、自由精神正契合了中國(guó)現(xiàn)實(shí)的需要。在介紹《奧爾良的姑娘》的故事梗概時(shí)，田漢稱(chēng)：“雪勒是一生為著‘自由’而戰(zhàn)的人，他對(duì)于這為祖國(guó)的自由而與壓迫者的英人戰(zhàn)的若安·達(dá)克的精神，當(dāng)然表示非常的敬仰與贊揚(yáng)?！盵14]386田漢認(rèn)為，席勒創(chuàng)作《奧爾良的姑娘》一劇，是為了糾正自莎士比亞、伏爾泰以來(lái)對(duì)愛(ài)國(guó)少女的污蔑、嘲諷，肯定這一光輝的愛(ài)國(guó)女英雄的形象，鼓舞德國(guó)人民反抗法國(guó)的侵略。在介紹《威廉·退爾》的故事梗概時(shí)，他稱(chēng)威廉·退爾為“反抗的選手”，“自由選手”，認(rèn)為瑞士人民“為祖國(guó)的自由而戰(zhàn)”。田漢撰寫(xiě)此文是為鼓勵(lì)我國(guó)的農(nóng)女、農(nóng)夫立志，從侵略者手中奪回自己的國(guó)土，恢復(fù)國(guó)家的自由。此時(shí)在田漢的視閾中，席勒已不再是浪漫主義詩(shī)人，而是為自由而戰(zhàn)的勇士，鼓舞人民為自由奮起反抗的宣傳者。1950年代，新中國(guó)建設(shè)百?gòu)U待興，團(tuán)結(jié)各族群眾和平共建新中國(guó)成為廣大人民的共同愿望，田漢的席勒接受也因此涂抹了濃厚的時(shí)代色彩：席勒作品中的民族性、人民性得以挖掘。[15]此時(shí)田漢認(rèn)為席勒是“民主與民族自由的戰(zhàn)士”、“德國(guó)的民族詩(shī)人”、“未來(lái)世紀(jì)的一個(gè)公民”，號(hào)召大家學(xué)習(xí)席勒早期“勇銳、敢想、敢說(shuō)、敢做”的精神，“晚期逐漸認(rèn)識(shí)人民，信仰人民，依靠人民”的思想，學(xué)習(xí)席勒“為人民鞠躬盡瘁的精神”。[14]625對(duì)《威廉·退爾》的理解已不同于1920年代，認(rèn)為該劇不再是貴族子弟對(duì)社會(huì)罪惡的自發(fā)反抗，而是覺(jué)悟了的平民為了抵御外敵有意識(shí)的結(jié)合，是團(tuán)結(jié)起來(lái)的人民對(duì)暴君的裁判。

可見(jiàn)，田漢的席勒接受始終緊靠中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，1910年代、1920年代、1950年代，浪漫主義詩(shī)人——為自由而戰(zhàn)的人——民主與民族自由的戰(zhàn)士，席勒形象的變遷凸顯出我國(guó)時(shí)代精神的演進(jìn)。

三、審美與政治的救贖之路

馬爾庫(kù)塞將“個(gè)人的解放”最終歸結(jié)為“自然的解放”，它包括兩方面的內(nèi)容：一是人自身的自然的解放，即通過(guò)審美解放人的本能和感官，促使人走向自由王國(guó)；二是人身外的自然的解放，即人的生存環(huán)境的解放，包括通過(guò)政治斗爭(zhēng)從外部打擊現(xiàn)存社會(huì)制度等途徑。這是兩種不同的救贖之道，田漢恰恰在此遠(yuǎn)離了席勒。

席勒是一個(gè)“富于政治性的德國(guó)詩(shī)人”，起初對(duì)暴力革命滿懷希望，但是面對(duì)雅各賓派專(zhuān)政帶來(lái)的暴力鎮(zhèn)壓、流血?jiǎng)觼y、道德敗壞，他陷入了對(duì)暴力革命的幻滅之中。1793年7月13日，他在寫(xiě)給奧古斯汀堡的信中說(shuō)：“法國(guó)人民的嘗試……不僅使那些不幸的人民本身而也使歐洲的一個(gè)重要部分以及整整一個(gè)世紀(jì)倒退到野蠻與粗暴之中?！盵16]11怎樣才能建立真正的政治自由呢？席勒認(rèn)為人們要想爭(zhēng)取政治自由，首先必須獲得內(nèi)在的精神自由，即實(shí)現(xiàn)完美人性?！皩?duì)于他們?yōu)樽约籂?zhēng)取到的外在的自由，大眾在內(nèi)心中尚不能勝任。倘若他們內(nèi)心尚不自由，他們又如何能替自己建立一種外在的自由?”[2]373于是，政治問(wèn)題的解決被假道美學(xué)問(wèn)題。席勒認(rèn)為美是一種“面向未來(lái)的和解力量”，能糾正現(xiàn)代化帶來(lái)的感性與理性的失衡，恢復(fù)人性的完整；藝術(shù)是理性、審美與道德的結(jié)合，“使理智的教育和心靈的教育與最高尚的娛樂(lè)結(jié)合起來(lái)”，[17]11能幫助主體實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)的自由、現(xiàn)象的自由與本體的自由；審美是一種交往行為，它深入到人的主體間性之中，是建立倫理國(guó)家、實(shí)現(xiàn)政治自由的“交往理性的真正體現(xiàn)”。正如伊格爾頓所理解的：“如果進(jìn)步性的政治不能通過(guò)生理找到迂回的道路并致力于改進(jìn)人類(lèi)主體的問(wèn)題，就必然會(huì)像雅各賓主義一樣遭受失敗。在此意義上，席勒的‘審美’也就是葛蘭西的‘領(lǐng)導(dǎo)權(quán)’，只是說(shuō)法不同，革命希望的完全破滅導(dǎo)致了這兩個(gè)概念的政治性的問(wèn)世。唯一要堅(jiān)持的政治是以改造過(guò)的‘文化’和革命化的主體性為基礎(chǔ)的政治?！盵18]96-97按照伊格爾頓說(shuō)法，席勒的審美就是一種“迂回”的政治策略，只是政治的勢(shì)力范圍從理性王國(guó)深入到了感性領(lǐng)域。從對(duì)革命的滿懷激情，到“迂回”的政治策略的思考，席勒走上了獨(dú)特的審美教育之道。他的戲劇也因此發(fā)生了變化，雖然對(duì)自由的追求、對(duì)民族國(guó)家的關(guān)注一如既往，但實(shí)現(xiàn)自由的手段由“物質(zhì)修養(yǎng)”逐漸為“道德修養(yǎng)”所代替。如果說(shuō)席勒的早期戲劇曾嘗試以“以暴易暴”的方式獲取自由，如卡爾的“揭竿而起”、斐愛(ài)斯科的“溺斃于水”、卡洛斯的“籌謀政變”，那么從《華倫斯坦》開(kāi)始，席勒便嘗試以戲劇的形式進(jìn)行審美教育，弘揚(yáng)人性之美。在《華倫斯坦》中麥克司對(duì)軍人卸甲歸田、居民悠閑寒暄圖景的描繪，是詩(shī)人內(nèi)心審美理想的體現(xiàn)；“劇中登場(chǎng)的人物，幾乎個(gè)個(gè)都是善人，沒(méi)有一個(gè)是徹底頑惡的”，[19]168表達(dá)了詩(shī)人對(duì)美好人性的向往。

作為“五四后成長(zhǎng)起來(lái)的新人”，田漢一方面關(guān)注人生，懷著解決人生問(wèn)題的熱望，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)“立定人生的基本”，暴露現(xiàn)實(shí)的黑暗。另一方面，他又主張藝術(shù)獨(dú)立，認(rèn)為藝術(shù)是“美的世界，高的世界”，“萬(wàn)不能依草附木”。1928年，他不求政府補(bǔ)助，由師生共同努力，于“篳路藍(lán)縷”中開(kāi)創(chuàng)南國(guó)社。在提及南國(guó)社的政治態(tài)度時(shí)，他明確表示“我們?cè)谡紊喜荒苷f(shuō)全無(wú)ism，不過(guò)我們對(duì)各種ism都取研究的態(tài)度。如目前在中國(guó)對(duì)抗的各種ism，象三民主義、國(guó)家主義、共產(chǎn)主義、安那其主義，我們社員都純?nèi)蝗⊙芯繎B(tài)度”。[20]42在談及藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，田漢認(rèn)為藝術(shù)是內(nèi)心情感的流露，是不帶有任何政治功利目的的，一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作之時(shí)，“只能像時(shí)花好鳥(niǎo)一樣開(kāi)其不能不開(kāi)，鳴其所不得不鳴。”整個(gè)20年代，田漢徜徉在審美與政治二元之間，他既重視藝術(shù)的審美價(jià)值，主張藝術(shù)遠(yuǎn)離政治，流露出唯美主義的情調(diào)；又不忘藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值，希望用藝術(shù)手段引發(fā)人們對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考。

30年代田漢創(chuàng)作發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)向，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)服從于政治，服務(wù)于政治；“應(yīng)以工人以及一般的勞苦大眾為對(duì)象”，以“唯物辯證法”為根本創(chuàng)作方法。作為“左翼”劇作家，他創(chuàng)作了不少鼓吹階級(jí)斗爭(zhēng)、民族斗爭(zhēng)的作品，如《年夜飯》中對(duì)上海工人年關(guān)斗爭(zhēng)的描繪，《黃浦潮》中顧正紅鼓吹斗爭(zhēng)的激情演講，《梅雨》中“打到一切資產(chǎn)階級(jí)的剝削”的怒吼……雖然這些作品遠(yuǎn)離了前期審美的詩(shī)意追求，存在人物形象概念化，審美意象簡(jiǎn)單化，政治傾向明顯化的缺陷，但在國(guó)難當(dāng)頭的特殊歷史環(huán)境下得到了觀眾的普遍認(rèn)同，“有時(shí)臺(tái)上臺(tái)下一片沸騰，演員觀眾同聲高呼政治口號(hào)?！盵21]305田漢后來(lái)也意識(shí)到了自己這些應(yīng)時(shí)之作的不足，試圖重拾“愛(ài)與美”的主題，“回到自己的園地”，但是隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，救亡圖存壓倒一切，田漢認(rèn)識(shí)到“中華民族解放運(yùn)動(dòng)有前途，中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)才有前途”，戲劇應(yīng)“與當(dāng)前民族危機(jī)之突破發(fā)生較緊密的有益的聯(lián)系”，[20]304從此，這個(gè)富于唯美精神的戲劇家放棄了藝術(shù)的審美訴求，毫不動(dòng)搖地走上了藝術(shù)服務(wù)政治之路。他帶領(lǐng)藝人奔赴戰(zhàn)場(chǎng)前沿，鼓舞抗日將士，慰問(wèn)傷員；組織大規(guī)模的戲劇公演，募捐資金援助抗日游擊隊(duì)；創(chuàng)辦《抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)》，開(kāi)展“抗戰(zhàn)擴(kuò)大宣傳周”、“抗戰(zhàn)周年紀(jì)念獻(xiàn)金周”活動(dòng)，擴(kuò)大抗日宣傳；創(chuàng)作《新兒女英雄傳》《江漢漁歌》《岳飛》《土橋之戰(zhàn)》《新雁門(mén)關(guān)》等作品，鼓動(dòng)軍民團(tuán)結(jié)抗日。

面對(duì)罹難的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，田漢與席勒選擇了不同的救贖之道，席勒企圖以審美的形而上功能、拯救失落的人性，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)存社會(huì)制度的改造；田漢卻直接“為集團(tuán)吼叫”，為政治吶喊，讓藝術(shù)服務(wù)于政治，直接參與政治實(shí)踐。但是，“藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維。藝術(shù)同實(shí)踐的關(guān)系毋庸置疑是間接的，存在中介以及充滿曲折的。藝術(shù)作品直接的政治性越強(qiáng)就越會(huì)弱化藝術(shù)自身的異在力量，越會(huì)迷失其根本性的、超越的變革目標(biāo)?！盵22]192這也就是田漢部分應(yīng)時(shí)之作“失美”的原因。

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責(zé)任編輯：萬(wàn)蓮姣

The salvation of catastrophic society——Tian Han’s acceptance of Schiller’s dramas

MO Xiao-hong，ZHAO Yan-qiu

(School of Literature Hunan Normal University, Changsha，Hunan 410081,China)

Friedrich Schiller and Tian Han are both dramatists with acute perception of the spirit of the age. It’s clear that Tian Han’s dramatic writing has been greatly influenced by Schiller, both in the selection of theme and the treatment of material. Tian’s acceptance of Schiller has gone through a long process.The image that the former had of the latter has undergone a continuous change from being “a romantic poet” to “a fighter for freedom” and further, to “a paladin for democracy and national liberty”, varying with the historical background and political situation. In dealing with the contradiction between aesthetics and politics, Tian chose to be different from Schiller. Schiller tried to construct ideal political entities through the metaphysical function of aesthetics, while Tian directly “yelled for the mass” and spoke out for politics by placing it above aesthetics.

Tian Han; Friedrich Schiller; drama;acceptance

2013-09-26 作者簡(jiǎn)介：莫小紅(1978-)，女，湖南益陽(yáng)人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生； 趙炎秋(1953-)，男，湖南邵陽(yáng)人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

本文系2013年湖南省研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“席勒與中國(guó)近代美育思潮”(編號(hào)：CX2013B189)的階段性成果。

I0-03；I206

A

1001-5981(2014)01-0131-04