論作為東亞文化資源的“春香”故事

[摘要]：《春香傳》作為東亞三國文化交流的媒介，它的創(chuàng)作演變過程，以及接受者的創(chuàng)造性改寫，無不透出接受者受環(huán)境、藝術形式等多種因素影響的信息。中日韓三國通過排演春香、闡釋春香，獲得共同文化圈內(nèi)的文化相認，在展現(xiàn)各自藝術特色和文化風俗的過程中，達到了對話、溝通和交流的目的。《春香傳》也由此成為東亞文化藝術中常演常新、取之不盡的藝術資源。

[關鍵詞]：春香傳 東亞文化 交流 文化資源 文化傳播

[中圖分類號] D312 [文獻標識碼] A [文章編號]

[收稿日期] 2013-10-22

[基金項目]：上海市“浦江人才計劃”資助。

[作者簡介]：吳敏，女，文學博士，華東政法大學人文學院副教授，碩士生導師。研究方向為東亞文學與文化比較。（上海200080）

一

春香故事由最初的民間傳說，到盤瑟里藝人口中的說唱，再到多種文學文本的出現(xiàn)，期間經(jīng)過了藝人、作家的多次修改，融入了朝鮮民族的風俗習慣、精神信仰，也吸收了大量中國文化藝術的多重元素，至19世紀初李朝的英、正年間1逐漸定型。據(jù)說該故事早在14世紀高麗恭愍王時代就已經(jīng)產(chǎn)生。是朝鮮全羅道春陽地區(qū)流行的民間藝術《春陽打令》所演繹的故事。相傳是一個名叫春陽的妓女，因抗拒相當于縣官的使道要求她做守廳（即做小妾）的命令而被打死的故事。在朝鮮語中，春陽的發(fā)音和春香相同，遂逐漸演變成春香對使道的逼迫堅貞不屈，對自己已定終身的貴族公子李夢龍矢志不移的愛情故事。

《春香傳》在其發(fā)展和成型的過程中有多達幾十種版本，其中有朝鮮本民族語言的國文本和采用漢字書寫的漢文本。影響較大的國文本有《全州土版〈春香傳〉》、《諺文春香歌》等，漢文本的有題名為海雯的人采用《西廂記》形式寫成的《漢文廣寒樓記》等。這些版本雖然細節(jié)各異，在語言和敘述上也有所不同，但主要內(nèi)容大體相仿，不外是才子佳人邂逅相愛，有情人終成眷屬的故事。退妓之女成春香于端陽節(jié)和貴族南原府使之子李夢龍由邂逅到私定終身，但因身份低賤，不能隨其前往京城，只能灑淚而別，期待公子得中功名后再度重逢。然而，新任南原府使貪圖她的美貌，威逼她來做守廳。春香矢志守節(jié)，堅拒南原府使的命令，并且據(jù)理力爭，經(jīng)受了鞭笞和牢獄之苦，在即將被處死的關鍵時刻出現(xiàn)轉機。此時李夢龍已一舉高中，受大王之命領巡按之職，恰好一路微服訪查而來。他懲辦了貪腐的南原府使，救出春香，終于與春香團圓。春香苦熬出頭，終究美夢成真。

《春香傳》自產(chǎn)生以來，其表現(xiàn)形式歷經(jīng)多次演變，花樣翻新，如今已涵蓋說唱、舞蹈、電影、戲劇、漫畫、小說等多種藝術形式?！洞合銈鳌纷畛跻皂n民族特有的藝術形式“盤瑟里”演出，表演者通常由一個說唱者和一個鼓手組成。說唱者一人身兼數(shù)職，集敘述者和不同角色于一身；鼓手則隨著說唱的節(jié)奏和情節(jié)的變化應聲附和并敲出不同鼓點。這種類似于中國北方鼓詞的表演風格一直流傳至今，已成為韓國重點保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！洞合銈鳌返?0世紀初迎來了表現(xiàn)形式上的巨大創(chuàng)新，由姜龍煥改編的唱劇一改“盤瑟里”一人說唱的形式，而由多人分頭扮演故事中的人物，并融入了舞蹈、獨唱、合唱等多種藝術元素，初具現(xiàn)代戲劇的雛形。此后，春香故事在形式上不斷拓展、創(chuàng)新，百年來演繹不斷，經(jīng)久不息，至今仍鮮活地占據(jù)著藝壇之重要地位。

春香故事還走出國界，不僅被譯成日漢文本，還被作為東方藝術介紹到歐美等國，成為最能反映韓民族特色的文化符號。日本是最早外譯出版《春香傳》的國家，早在1882年，日本就已在《大阪朝日新聞》上連載桃水野史的日文版《雞林情話春香傳》。此后，1889年的英文本、1892年的葡文本和1896年的德文本相繼出版。最早的漢文本則由臺灣人李逸濤翻譯和再創(chuàng)作，于1906年出版。此后，朝鮮舞蹈家崔承喜的舞蹈表演、韓國的唱劇表演等都在中國亮過相。但《春香傳》真正被中國觀眾廣泛接受和認同，則要到1954年越劇移植《春香傳》大受歡迎以后，以及隨之引發(fā)的中國地方劇種集中搬演《春香傳》的盛況了。

參加抗美援朝慰問團的玉蘭劇團（華東越劇實驗劇團二團的前身）在朝鮮戰(zhàn)地演出《梁祝》、《西廂記》的過程中，引發(fā)了朝鮮觀眾的高度認同，她們不僅看懂了中國地方戲，還推薦了與此相類似的朝鮮民族的藝術人物形象——春香，由此促成了中朝藝術界的第一次大型交流與合作。為了排演中國版的《春香傳》，朝方找來十幾種版本的春香故事，甚至熱線電話還打到了戰(zhàn)火中的朝鮮指揮部，南日將軍親自過問，并由他的秘書安孝相翻譯，最后由劇組編劇莊志等改編成越劇劇本。在排演中，朝鮮還專門派出國立藝術劇院為中方演出唱劇《春香傳》，并派出作曲、指揮、化裝、樂隊以及美術設計等前來指導。2從中朝文藝界對于《春香傳》的合作給予如此熱心的推動這一點可以看出，《春香傳》的移植演出已被視為加強兩國軍民之友誼，宣傳愛與反抗的共同政治任務。此后，中國出現(xiàn)了移植《春香傳》的熱潮，各地方劇種爭相改編演出，并且由當時各劇種的當紅臺柱擔綱主演。如評劇新鳳霞、京劇趙燕俠和言慧珠、越劇王文娟和徐玉蘭、黃梅戲的嚴鳳英等等都在《春香傳》中出演主角，因此吸引了各劇種觀眾的熱烈關注。3《春香傳》由此成為中國戲劇的重要組成部分，它的改編寫下了中國當代戲劇史的重要篇章。由新鳳霞、張德福、趙麗蓉主演的評劇《春香傳》還在藝術上有了新的突破，劇中春香在牢房內(nèi)的一段唱腔對評劇旦角聲腔作出了創(chuàng)造性的貢獻。此外，越劇《春香傳》中的“愛歌”、“春香打令”等也深受華東地區(qū)觀眾的喜愛，至今仍是膾炙人口的折子戲唱段。對很多中國老觀眾而言，只要一提到朝鮮古代的文學藝術成果，最初想到的作品里肯定會有《春香傳》。

作為東亞的藝術資源，從1882年首先出現(xiàn)日文翻譯本、1906年出現(xiàn)漢文翻譯本后，《春香傳》便開始了東亞三國長達近百年的交流，逐漸長成東亞藝術的常青樹。它的每一根枝干，都透露或蘊含著培育和影響它成長的諸種信息，刻下了它在各個年代、不同地域生長的清晰的年輪。早在1947年，日本就上演過高木東六作曲的歌劇《春香傳》，此外還有CLAMP著的漫畫《新·春香傳》（1992年）等。如果要找一個在中韓日三國藝術界認知度最高、最能達成文化共鳴的劇目，那肯定非《春香傳》莫屬。在中日韓文化界相互交流的過程中，《春香傳》可謂是最能連結各國藝術血脈的經(jīng)典劇目。在中國，《春香傳》不僅有越劇、歌劇、舞劇的多次重排演出，在國內(nèi)戲劇節(jié)上連連獲獎，而且還登陸首爾國際藝術節(jié)，應邀在春香的故鄉(xiāng)進行演出。在跨世紀的2000年10月，第七屆BESETO（中、韓、日）戲劇節(jié)出現(xiàn)了三國藝術家聯(lián)袂演出《春香傳》的盛況。在同一舞臺上，中國的越劇、韓國的唱劇、日本的歌舞伎聯(lián)合分場演出，共同完成了一次精彩的東方藝術的呈現(xiàn)。浙江小百花越劇團表演的越劇被當?shù)孛襟w盛贊為“擁有柳枝般的美麗”的藝術。從19日-22日的短短四天內(nèi)共演出5場，觀眾達7000余人次。4事實上，每有重要的文化活動，春香故事便會以不同的演出方式出現(xiàn)在觀眾面前。如2012年4月，為慶祝中韓建交20周年而舉辦的“中韓友好交流年”開幕演出上，浙江小百花越劇團、上海評彈團和韓國“盤瑟里”表演家同臺演出，以各自特有的藝術形式聯(lián)袂演繹了《春香傳》?！斑@是我國第一次在國家級文化交流平臺推出地方劇種和地方院團，也是首次在這一平臺推出完整劇目演出形式，并首次在這一平臺融合越劇、評彈、板索里三個中、韓兩國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)同臺演出?！?由此打造出一臺跨越國界、跨越時空的經(jīng)典劇目，為東方藝術的交流交融增添了濃墨重彩的一筆。

《春香傳》還隨著韓國文化輸出戰(zhàn)略的提出，在2000年由積極關注和銳意呈現(xiàn)韓民族文化的電影導演林權澤搬上銀幕。影片創(chuàng)造了令人驚嘆的豪華陣容，以8000名演員、12000套戲服的大投入，逼真地再現(xiàn)韓民族的傳統(tǒng)文化，從建筑、瓷器、茶具、書畫，到端陽禮俗等等，精致的影像伴和著盤瑟里藝人趙尚賢的說唱，讓人不知不覺間被帶入戲中，欲罷不能。尤其是春香受刑的“十杖歌”那一場，趙尚賢唱得酣暢淋漓，蕩氣回腸。在高亢的說唱中，畫面相繼閃過春香的不屈和觀眾的憤怒，使臺上臺下形成對人性、對愛情，以及對不屈于權貴惡勢力的氣節(jié)的謳歌和贊嘆。歷時四個月拍攝完成的這部電影，在戛納電影節(jié)贏得了最長的掌聲。

除了電影、戲劇藝術的演繹外，細致描摹人物內(nèi)心，擅長表現(xiàn)其他藝術難以呈現(xiàn)的隱秘心理和奇絕想象的小說藝術也參與其間。2008年由朝鮮族女作家金仁順創(chuàng)作的長篇小說《春香傳》，6對春香故事作了顛覆性的全新演繹。作者以現(xiàn)代人的視角觀照古典題材，說的是春香故事，反映的卻是現(xiàn)代人的焦慮和情思。她解構了春香那古典式的愛情，而以后現(xiàn)代的愛情觀重新塑造了這個經(jīng)典文本中的人物。小說的敘事視點是第一人稱春香“我”，她的母親——那個善于營造自我傳奇的香夫人則成了故事的主角。香夫人表面上過著奢華的生活，在無數(shù)為她癲狂的男人間周旋，在流言和傳說中讓自己成為傳奇，但她內(nèi)心卻深藏隱痛，因此極力在香榭內(nèi)為春香營造獨立于男人的自由王國。春香與李夢龍的關系也并非純粹的愛情，青春期的躁動和成長的焦慮關不住香榭里的“滿園春色”，春香如出墻的紅杏，匆匆地交出了童真。李夢龍走后，春香一心熬制能使人遺忘的“五色”毒藥，為了忘卻，更為了了斷。新任南原府使卞學道雖然覬覦春香美色，但更懷著貪圖豐厚嫁妝的非分之想。心細如發(fā)的香夫人深諳輿論制造的奧妙，她借盤瑟俚藝人和異聞傳記的書生編出“春香歌”供人傳唱，精心打造了一出春香與李夢龍間忠貞不渝的愛情神話，同時也諷刺了卞學道的貪婪，將春香和自己置于受輿論同情的位置。人們口中傳唱的春香故事，卻只是被香夫人和大眾共同營造的一個傳奇。于是，愛情不再是愛情，而欲望和紛擾才是人們最大的困境。

《春香傳》在不斷的發(fā)展演繹中，融入了創(chuàng)作主體不同的藝術旨趣和精神訴求，也帶著各自意識形態(tài)等政治環(huán)境影響的深刻烙印。因緣和契機，使春香故事的流播成為一種現(xiàn)象，一道風景?！洞合銈鳌肥菛|亞各國互相交流溝通的語言——文化的語言，藝術的語言。通過排演春香、闡釋春香，人們獲得了共同文化圈內(nèi)的文化相認與相知，在展現(xiàn)各自藝術特色和文化風俗的過程中，達到了對話、溝通和交流的目的?！洞合銈鳌芬灿纱顺蔀闁|亞文化藝術中常演常新、取之不盡的藝術資源。

二

春香故事究竟有怎樣的魅力，而能成為東亞各國文學藝術的瑰寶，并且還將繼續(xù)流傳下去呢？我覺得，用“東亞文化資源”這一概念恰恰能解答這個“為什么”?！洞合銈鳌凡粌H是代表韓民族精神和夢想的藝術，它還帶有許多令中日和其他國家受眾感動和共鳴的相同的元素，一種可稱為文化資源的精神財富。

所謂資源，它必須能反映這個民族的思維、習俗、民族精神和民族夢想。它應該如礦場，是可以供不同時代、不同的人去開發(fā)利用的精神財富。它可以裝填進無數(shù)人的夢想和訴求，承載美和善的寄托以及藝術表達的無窮想象力。它可以推陳出新，成為永不過時、永不枯竭，蘊含無限能量和張力的文化寶庫。它可繼承，可發(fā)展，可積累，可衍生，具有超國界、跨民族的流動性，可以被利用并創(chuàng)造出新的財富。《春香傳》就當?shù)蒙稀皷|亞文化資源”這一稱號。

首先，共同的文化基礎，能相認的文化符碼，是《春香傳》能被不同民族接受的前提。

《春香傳》蘊含了韓民族特有的情思和風味，融進了韓民族的習俗和思維習慣，寄托了底層人民對提升自己身份等級的夢想，以及對矢志不渝的理想愛情的追求。朝鮮社會的最大特點是良賤等級分明的身份制度，居上層的是貴族“兩班”（文班和武班），他們的身份是世襲的，生來就享有很多特權。而其余的則是身份低下的平民。貴賤對立的朝鮮社會中，平民是無法向上流動的。直到17世紀中葉實學思想興起，柳馨遠及十八世紀的李翼、樸趾源等主張以“實事求是”的科學精神研究朝鮮的歷史與現(xiàn)狀，先后提出發(fā)展實業(yè)，厚待萬物，眾生平等等主張，對身份等級制提出挑戰(zhàn)。7《春香傳》定型的英正年間，樸趾源等提倡的實學已漸為社會所認同，再加上封建統(tǒng)治有所松弛，經(jīng)濟的發(fā)展更激起市民對改變身份、向上流動的迫切愿望?！洞合銈鳌芳皶r反映了底層民眾的夢想，深深帶上了那個時代的人們努力改變身份、掙扎向上的氣息，春香也自然被塑造成經(jīng)受苦難，最終苦盡甘來，終究實現(xiàn)了身份轉變的形象。這樣的結局正迎合了庶民百姓向上流動的愿望，因而受到底層市民的熱烈歡迎。

春香故事還反映了人性的善良和堅持，以及不屈于淫威的氣節(jié)，這是任何時代任何國度都具有的對人類美好品質(zhì)的共同信仰，它是跨越國界，超越時代的。春香故事成為東亞共同演繹、衍變和衍生的經(jīng)典文本，最能體現(xiàn)中朝韓日文化上密切交往和緊密聯(lián)系的事實。在對春香故事的演繹中，也反映了各自的民族傳統(tǒng)、民族意識和民族審美意蘊。

《春香傳》在創(chuàng)作中受到大量中國文化的影響。漢字進入朝鮮的確切年份雖不可考，但在1446年訓民正音發(fā)布前，此前的文字都是用漢字書寫，因此，在相當長的時間內(nèi)，朝鮮的官方語言就是漢語，朝鮮的典籍也都是用漢字記錄的?？梢哉f，漢語在朝鮮有著深廣的影響，朝鮮的文學作品自然也受到中國文學的巨大影響。具體到《春香傳》的文本，則主要體現(xiàn)在詩詞典故、結構模式和美學意境的營造上。

《春香傳》吸收、模仿和活用了許多中國歷代名著的詩詞典故，尤其在漢文本中，《史記》、唐詩、宋詞的影響比比皆是。8王維的“西出陽關無故人”、“春草年年綠，王孫歸不歸”，李白的“峨眉山月半輪秋”，王勃的“征客關山路幾重”等都被隨手拈來，引入小說中。那首著名的批判貴族奢靡生活的詩句“金樽美酒千人血，玉盤佳肴萬姓膏”則直接化用自李白《行路難》中“金樽清酒斗十千，玉盤珍饈直萬錢”的詩句，卻在社會批判意義上更近了一步。在描摹春香美貌的幾個排比中，又列出了西施、虞姬、王昭君、班婕妤、趙飛燕等中國歷代美女的典故，以襯托和渲染春香“傾國傾城”的美貌。在面對卞學道的威脅時，受刑的春香慷慨陳詞：“即便有孟賁之勇，奪不去我的心；即便有蘇秦、張儀之辭，說不動我的心；即便有孔明先生之智，能借東風，也移不動我的一片丹心?！绷芾毂M致地表現(xiàn)了春香性命可喪、矢志不移的剛烈性格?？傊洞合銈鳌吩谡Z言修辭和鋪陳上多仿照中國文學。

《春香傳》受中國文學的影響，還體現(xiàn)在故事的結構模式與中國“才子佳人”題材的套路極其相似。都是郎才女貌，一見鐘情，相思偷會后私定終身。在遇到外來的不得已的變故后（如赴京趕考、父母阻擾等），不得不暫時分別。男主人公走后音信杳無，女主人公則矢志苦守。其間經(jīng)歷種種苦難磨折，往往是父母或權貴逼婚，或突遭變故身陷囹圄，在求生無路之際，男主人公終于科舉得中，榮歸故里，并在關鍵時刻出手，救出危難中的女主人公，使她多年的等待得成正果，不僅苦盡甘來，大團圓結局，甚至還得封貞烈嘉獎，滿門榮光?！洞合銈鳌返墓适乱泊笾挛疵摗安抛蛹讶恕笔降膽T用套路。

此外，《春香傳》還受到中國戲劇模式的深刻影響。夢龍在廣寒樓思念春香，翻開書本，滿紙都是春香的影子。讀《大學》，則“大學之道，在新民，在春香”；讀《周易》，則是“元，為亨，為貞，為春香”；再讀《孟子》，竟是“孟子見梁惠主，王曰‘叟，不遠千里而來見春香”。這種心神不定、坐立不安的情景，與《西廂記》中張生讀書時滿紙崔鶯鶯的情節(jié)完全相同；夢龍喬裝成乞丐去監(jiān)獄探望春香以試其心的情節(jié)也與中國戲劇《王寶釧寒窯苦守》類似。

因此，《春香傳》是朝鮮民族土壤里開出的藝術之花，同時也是中朝文化相互影響、相互交流的藝術結晶。此外，在向東亞的傳播中，日本的翻譯和推廣也是不容忽視的事實。由于《春香傳》的國劇改編具有脫離漢文學的影響，以凸顯韓民族文化獨立性的意愿，因此，并不會引起日本的反感。在上世紀20至40年代，《春香傳》的電影、舞蹈、歌劇的改編和上演都有日本人的組織和推動，如1923年改編的電影《月下盟誓》是在日本人投資下拍攝的；崔承喜的舞蹈巡回演出以及與中國藝術界人士的會談，也是由日本人組織，在日本控制下的北平和上海舉辦的。此外，日本藝壇也不乏春香故事的移植，如歌舞伎演出的劇目便是一例。由此可見，春香故事是東亞共同的文化資源，也是東方文化的一個不容忽視的藝術結晶。

其二，適合改編，能與不同的民族特色和藝術形式相融和，便于本土化。

文化間的影響與接受并不是單向度的、簡單的線性關系，而是你中有我，我中有你的交叉混雜現(xiàn)象，因此，不能將兩者割裂開來看待。事實上，接受者總是根據(jù)自我的需求有選擇地利用，并且伴著自己的創(chuàng)造性誤讀。這與其說是影響關系，倒不如說是一種融入新知的借鑒更為妥當。美國當代著名文學批評家哈羅德？布魯姆在其著名的《影響的焦慮》和《誤讀圖示》中提出“影響即誤讀”的觀點，顛覆了“影響即模仿、繼承、接受、吸收”的傳統(tǒng)影響論。他認為影響就是創(chuàng)造性的誤讀，是后輩對前輩有意識的叛逆。正是在對傳統(tǒng)題材的創(chuàng)造性誤讀中，作者根據(jù)自身的文化、政治、經(jīng)濟等多元化需求，通過對外來文化資源的剔除、選擇、消化和改造，將其融入自己的文學藝術世界，從而大大拓展了對原作的闡釋空間。《春香傳》便是這種影響吸收并再創(chuàng)造的典范。中朝在活用和相互借鑒對方藝術作品的過程中，通過創(chuàng)造性的吸納和轉化，融進本民族的藝術成分，使其成為自身文藝發(fā)展進程中的重要一部分。

《春香傳》在中國的流播體現(xiàn)了中朝韓文化交流的三個重要階段。第一次是在形成初期，體現(xiàn)為對中國文學的吸收和借鑒。《春香傳》由口傳講唱到文人定本，吸收了大量中國文學和文化的因子，但又帶著濃厚的本民族特色，體現(xiàn)了朝鮮文人對中國文學的深入了解和靈活運用。《春香傳》之前的國語文學，已有一些像《壬辰錄》、《洪吉童傳》、《謝氏南征記》、《九云夢》這樣的優(yōu)秀之作，都內(nèi)含著抨擊兩班官僚統(tǒng)治、揭露社會黑暗腐敗、提倡人人平等、反對身分等級制、表現(xiàn)下層人民的反抗、宣揚社會改革理想的共同主題。這一特色在《春香傳》中又有了創(chuàng)造性的發(fā)展，并作了更完美、更充分、更全面的藝術展現(xiàn)。

第二次的交流主要在上世紀五十年代，體現(xiàn)為中朝間的直接交流及中國對朝鮮文學藝術的創(chuàng)造性接受，反映了中朝間的兄弟友誼和割不斷的文化聯(lián)系。尤以越劇對《春香傳》的搬演為典范，該劇1954年參加華東戲曲會演，主演王文娟和徐玉蘭雙雙獲得演員一等獎，劇本獲得劇本獎?！洞合銈鳌酚纱顺蔀橹袊膶W藝術界的重要成果，春香也幾乎成為中國家喻戶曉的朝鮮民族文化的標志，在中國文學藝術史上留下不可或缺的一頁。

第三次的吸收與改寫，則是新世紀來臨前后中韓間的交流和各自的重新演繹，體現(xiàn)出強烈的主體意識和趨同的人類關懷。朝鮮族女作家金仁順創(chuàng)作的長篇小說《春香》，站在人生、性別、人性的視角重新觀察歷史和民族傳統(tǒng)，對春香故事進行了富有現(xiàn)代意味的全新闡釋，使春香故事這一古老的題材在新世紀煥發(fā)出新的美學意蘊。這一次思想性更豐富，其視角差別也更懸殊。

日本與朝鮮一樣，同為漢字文化圈的一員，其文化藝術中也有漢唐宋元明等不同朝代文化的多方位接受。春香故事中的中朝文化元素同樣能打動日本受眾的心靈。不僅如此，春香故事在被作為東方藝術介紹到世界時，其中的日本因素不容忽視?！洞合銈鳌返牡谝粋€譯本出自日本，其后乃有歐美，再后是中國臺灣的李逸濤之改寫。此后，朝鮮舞蹈家崔承喜由朝鮮來華訪問，演出過《春香傳》片段；唱劇《春香傳》在出現(xiàn)后不久，也作為東方歌劇來華演出交流過。此外，朝鮮電影的最初產(chǎn)生與電影《春香傳》的投拍，也都有日本資金的投入。日本改編的歌舞劇《春香傳》也成為日本藝術界的保留節(jié)目，因此才有了2010年在首爾藝術節(jié)上三國共同演出的盛事。

在中韓日三國的“春香”戲中，盡管都分別加入了各自民族的文化元素和戲劇特色，但能將三國藝術家集合在一起的共同審美情感，正是對于愛和美的執(zhí)著追求，以及善能勝惡的堅定信仰。

其三，內(nèi)容上可多重闡釋，形式上可無限延展。

藝術的生命力即在于無限的延展性和可闡釋性。不同歷史階段的藝術處理體現(xiàn)了不同時期的意識形態(tài)和主流價值觀。以電影為例，從無聲電影到有聲電影，再到彩色電影的產(chǎn)生，在藝術形式和藝術載體的創(chuàng)新中，《春香傳》都是當仁不讓的首選題材，9僅在韓國，它被搬上銀幕的次數(shù)就達14次之多。每一次的改編和演出，都帶有該時代的深刻烙印，體現(xiàn)了一定階段的意識形態(tài)訴求。

第一部《春香傳》電影產(chǎn)生于日本對朝鮮的殖民統(tǒng)治日益加強、民族獨立性逐漸喪失的上世紀二十年代。為了尋找本民族的文化之根，為了凸顯現(xiàn)代意義的民族國家的獨立性，《春香傳》即被作為韓民族的文化經(jīng)典，與另一部民族電影《阿里郎》一樣，成為朝鮮無聲電影的開山之作。電影人以自己的民族經(jīng)典展現(xiàn)自己的民族身份，在反帝和啟蒙運動中不約而同地將它選為電影的表現(xiàn)題材，10以此寄托對母國歷史文化的深刻懷念。由于包含了最能體現(xiàn)韓民族精神文化的元素，《春香傳》自然而然地與朝鮮的民族獨立運動聯(lián)系在一起，成為凝聚和表達韓民族不屈精神的藝術資源。

1955年，在戰(zhàn)火剛剛熄滅的韓國土地上，李圭煥導演的電影《春香傳》把深受戰(zhàn)爭磨難，浴火重生的千百萬心靈重新召喚到一起，幾天之內(nèi)便創(chuàng)造了12萬觀眾的上座紀錄?！洞合銈鳌烦蔀榧耐忻褡骞餐w情感，凝聚韓國民心，重振民族勇氣的無聲號召令。它激勵著韓國民眾以春香般的堅韌和不屈，逐漸在廢墟上建立起經(jīng)濟騰飛的現(xiàn)代化國家。此后又經(jīng)過八、九十年代的民主化運動的淬煉，終于走向民主繁榮的新世紀。民族自信心的大增，使韓國對挖掘民族文化、發(fā)揚民族精神，在世人面前樹立自身鮮明的文化形象的訴求越來越強烈，直至提升到文化輸出的戰(zhàn)略高度。在此大趨勢中，林權澤2000年拍攝的電影《春香傳》之應運而生便是順理成章之事了。這是韓國首部入圍戛納電影節(jié)的電影，被譽為韓國電影史上最宏大的史詩。在這部電影中，韓國文化符號隨處可見：韓式建筑、書法、瓷器、茶具，以及韓國古代禮儀、風俗等文化元素，集中展現(xiàn)了韓國民族文化的魅力，也因此獲得國際上的熱烈關注和美譽。春香故事在新世紀到來之際由此煥發(fā)出新的活力。此外，商業(yè)化運作模式和大眾趣味的轉型，催生了具有鮮明時代特色的輕松幽默的電視連續(xù)劇《豪杰春香》，贏得了年輕觀眾和韓流粉絲的熱烈追捧。作為一種文化資源，春香故事中的某些元素還不時被植入搞笑逗趣的電視游戲類節(jié)目，激發(fā)了當下都市大眾更多的欲望猜想。以上種種，無不顯示出《春香傳》所具有的無限延展性，以及隨時代變更和大眾趣味的變化而重新闡釋、重新表述的多重可能性。

再從北邊的朝鮮來看，在緊張的戰(zhàn)后重建中，朝鮮把春香故事當作宣揚民族精神，抗擊美帝強權的思想工具，先后在1962年、1980年和1984年三次拍攝《春香傳》。在朝鮮拍攝的《春香傳》中，最顯著的特點在于強調(diào)階級差異和階級壓迫，以及下層民眾的階級反抗。春香的不畏強權，正對應著反抗美帝封鎖打壓，激起民眾不怕威脅，堅持抗爭的戰(zhàn)斗性。1980年版的電影突出了春香乃勞動階級出生的圣潔性，切合了當時的意識形態(tài)需要，凸顯了階級出身與革命堅定性的相通關系。為此，還加入了春香紡線織布、將侍女香丹視為階級姐妹，并鼓勵她勇敢追求幸福等情節(jié)。從側面反映出意識形態(tài)對文藝影響的特定時代印跡。11

由此可見，即使在同一民族內(nèi)部，對于同一文本，不同的政治土壤也會產(chǎn)生不同的講述。朝鮮出于對身份等級的階級批判，側重表現(xiàn)的是春香與底層勞動人們的感情，以及對貴族統(tǒng)治者的控訴。而新世紀的韓國影視劇，則重在民族特色的挖掘和弘揚，以及還原人性本來面目，在后現(xiàn)代語境中進行去古典化、去理想化的處理，呈現(xiàn)了一種平民化、世俗化、庸常化的傾向，表達了對民間、對人欲的正視。以當代眼光來看，李夢龍不再是儒雅正直，堅定捍衛(wèi)愛情的公子，而是眉宇間帶著輕浮和高傲氣的公子哥，他與春香的結合更多的是貴族與下層女子間的不平等關系，這也使觀眾不禁對他與春香是否有純潔的愛情產(chǎn)生懷疑。

到了2008年朝鮮族女作家金仁順的小說《春香》，對春香故事作了進一步的解構，大膽觸及了曾經(jīng)被民間理想化處理的人物關系。對于本民族男尊女卑的習俗，金仁順深有感觸，頗有微詞。她借香夫人之口道出了這種無奈的人生感悟：“男人是女人的天，但這個天，是陰晴不定的。越是指望好天氣，可能越會刮風下雨。女人想過上好日子，只能靠自己?！迸说男腋Ｒ茨腥说哪樕?，這是一種施舍。于是，作者構筑了兩個截然不同的世界，一個是男人主宰的現(xiàn)實世界“南原府”，另一個則是女性可以自由呼吸的天堂香榭，“和嫁一個酒鬼丈夫，或者在貴族人家當小妾比起來，香榭里的生活算是好的，它至少能遮風擋雨，不用看人家臉色，低聲下氣?！彼裕惴蛉艘獦O力維持這個女兒國。為了反抗卞學道的威逼，她成功策劃了《春香歌》的大眾傳播，塑造了眾人傳唱的烈女春香形象。最后與卞學道一起服下了女兒熬制的五色毒藥，從此失憶癡傻。春香自覺擔當起養(yǎng)護母親和維護香榭這塊樂土的責任，蛻變而為香榭新的主人。

李夢龍為了人們口中的烈女傳奇風風火火地尋來，他要找的其實不全是愛，而是受了《春香歌》的鼓動，要見見傳唱中那個忠于自己的烈性女子，然而，那個女子其實并非真實的春香“我”。他們的重逢，只不過“是一次藝伎與駙馬爺?shù)臅姟薄?2李夢龍朗誦著說唱藝人編出的《春香歌》，卻不知那只是為了對付卞學道而虛構出來的權宜之計。春香已不是原來的春香，她對過去記憶的麻木和淡忘，或許是看破世事后的有意克制，因為她清楚地知道，等級社會絕不會讓駙馬爺娶藝妓的女兒，“哀莫大于心死”，透過春香的從容和漠然，我們看到的不僅是春香的酸楚，更多的是她的灑脫、自尊和自強。因此，“我們”的見面和見面后的失望是注定的結局。最后，兩人只能痛哭一場而別，卻自始至終有著無法交融的隔閡。故事的外在是那個傳說中的愛情，而其內(nèi)核卻是現(xiàn)代人的心態(tài)和焦慮。于是，作者又藉著對外公的敘述，寄托自己對另一種寧靜生活和純粹人性的美好想象。傳統(tǒng)題材的春香故事借著現(xiàn)代理念和現(xiàn)代藝術形式，使老樹重發(fā)新枝，郁郁蔥蔥而長盛不衰。

三

《春香傳》的流播和改編體現(xiàn)了東亞三國的心態(tài)變遷史和政治文化關系史。作為東亞文化資源，它的開掘和利用，是因了多重契機的。50年代中朝聯(lián)盟的契機使春香故事在中國盛極一時，幾乎成為朝鮮古典文學藝術的符號性代表作品。盡管中韓經(jīng)歷了長達四十多年的阻隔，但一旦建交，《春香傳》立刻又成為文化穿透政治的隔閡，以文化促進政治交流的重要媒介。在進入新世紀后，它又成為中韓日重新建構東亞文化認同和溝通彼此心靈的重要橋梁，開創(chuàng)了以藝術實現(xiàn)對政治突圍的典范。由于中韓日三國創(chuàng)作和演出春香故事的成功交往，《春香傳》已成為見證東方文化成功交流的一支嬌艷的花朵。

由春香故事在中韓日的不同演繹演變，我們可以窺見人們從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、從戰(zhàn)亂走向和平的心態(tài)變遷史。正是不斷的推陳出新，使傳統(tǒng)藝術注入了新鮮和生氣，得以不斷衍變伸展，成為東亞現(xiàn)代藝術的重要部分，并仍在不斷催生新的藝術成果，成為傳承民族文化，承載現(xiàn)代人精神和愿望的重要媒介和精神資源。

《春香傳》還能生發(fā)出什么藝術或思想的價值？這是個值得期待和可以解答的問題。它猶如一棵有年頭、有歷史的大樹，生長在環(huán)境適宜的土壤，發(fā)育良好，欣賞者眾，必將茁壯地生長下去，而不是一成不變的、美麗卻僵死的枯木，只能見證一個時代的某一側面，為一個時代唱著挽歌而無法枝繁葉茂地迎來一個又一個春天。這就是《春香傳》所具有的資源價值。

當然，資源可供人利用，也有可能使用不當，或過度開發(fā)，甚至長出怪枝，生出惡果。于是就向我們提出了一個問題，如何合理合適地利用資源而不過度開采？如何將資源轉化為巨大的能量，結出新奇而有價值的成果？文化資源的成功推廣對于我們有怎樣的經(jīng)驗與啟示？這些都是值得我們繼續(xù)深入思考和研究的問題。就本文所及，僅涉及到四點，即政治因素的推動、民族心理的需求、文化交流的橋梁和對當下生存的反思。

《春香傳》的流播證明了東亞文學藝術交流中那種你中有我，我中有你的混合性現(xiàn)象。研究《春香傳》流播的目的就是要通過這種研究，認識文藝作品在內(nèi)容和形式上的特點和創(chuàng)新之處，研究他如何適應民族的和社會歷史的特點，如何適應接受者個人的創(chuàng)作特點，以發(fā)揮接受者的主體性。從接受者自身的選擇和創(chuàng)造性改寫中，可以看出接受者在接受中所受環(huán)境、中間人（由政府、媒體等充任）和藝術形式等多種因素影響的情況，也可以從中一窺中國文學藝術本身的創(chuàng)造性和主體性特征。

《春香傳》由口傳文學萌芽，到近代破土成長為東亞文學與藝術的大樹，至今已歷百年，有道是“十年樹人，百年樹木”，一棵東亞文化大樹的成長，離不開必要的生長因子，民族特色、東方價值觀、現(xiàn)代藝術手法和不斷拓展的豐富的可闡釋性，就如大樹成長所需要的必不可少的養(yǎng)分，使它得以在充分的滋養(yǎng)和呵護下枝繁葉茂，常開不敗。而其間所有對它的搬演、改編，不管成功與否，都留下了或清晰或模糊，或強壯或孱弱的痕跡，就像一棵大樹上由不同花紋匯聚成的年輪，刻下它成長中的每一個印記。

《春香傳》在東亞的傳播與演繹，體現(xiàn)了文化的多元、藝術形式的多元和訴求的多元。東亞各國基于自身文化的深刻反思和藝術想象，對《春香傳》的進一步詮釋還有相當大的拓展空間，具有無限的可能性。

參考文獻：

1應志良：《越劇<春香傳>蜚聲漢城──浙江小百花越劇團<春香傳>演出團赴韓國演出記實》，《戲文》，2000年第6期。

2浙江省文化廳：《浙江小百花越劇團赴韓國與韓國藝術家共演<春香傳>》，http：//www.zjwh.gov.cn/dtxx/zjwh/2012-04-11/122970.htm，2012年4月11日。

3金仁順：《春香傳》，《收獲》，2008年第3期。

4楊乃晨：《〈春香傳〉是一枝傳播與發(fā)展中國文化的嬌艷之花》，《東疆學刊》，1991年第1期。

5管三元：《<春香傳>與中國古典文學》，《河北大學學報》，1990年第4期。

6張紅秋：《南北影像中的〈春香傳〉——比較朝鮮1980年版、韓國2000年版電影〈春香傳〉》，《當代韓國》，2007年第1期。

7初清華：《秋千、蛇與刀——金仁順〈春香〉的“知識場”批評》，《當代文壇》，2009年第5期。

1 李朝英、正時期，即指李朝21代王英祖（1724-1776）和22代王正祖（1776-1800）統(tǒng)治時期。

2 上海越劇網(wǎng)：《專記·玉蘭劇團參軍記》，http：//www.yueju.net/Article/ShowArticle.asp？ArticleID=656

3 除以上所及，還有潮劇、豫劇、桂劇、晉劇、秦腔、山東梆子、龍濱戲等地方戲，可謂從南到北，從東到西，影響廣泛。

4 應志良：《越劇<春香傳>蜚聲漢城──浙江小百花越劇團<春香傳>演出團赴韓國演出記實》，《戲文》， 2000（6）：15-17

5 浙江省文化廳：《浙江小百花越劇團赴韓國與韓國藝術家共演<春香傳>》，http：//www.zjwh.gov.cn/dtxx/zjwh/2012-04-11/122970.htm，2012年4月11日。

6 金仁順，《春香傳》，載《收獲》2008年第3期。

7 楊乃晨：《〈春香傳〉是一枝傳播與發(fā)展中國文化的嬌艷之花》，《東疆學刊》，1991（1）：54。

8 有學者詳細研究后得出結論，其中直接引用中國古典詩歌二十余首、典故二十多個，還有八十多個歷史人物的名字。見管三元：《<春香傳>與中國古典文學》，河北大學學報1990（4）：91-94

9 無聲電影是1923年由尹白南導演的朝鮮半島第一部故事片《月下盟誓》； 第一部有聲電影是1935年由李明雨、李弼時導演的電影《春香傳》；第一部彩色故事片由韓國導演安鐘和于1958年執(zhí)導。

10 《春香傳》在1923年和1935年兩次被拍成電影，這兩個時期分別是韓國獨立運動和啟蒙運動最活躍的時期。

11 有關朝韓電影的不同演繹，可參看張紅秋：《南北影像中的〈春香傳〉——比較朝鮮1980年版、韓國2000年版電影〈春香傳〉》，《當代韓國》，2007（1）：83-85

12 初清華：《秋千、蛇與刀——金仁順〈春香〉的“知識場”批評》，《當代文壇》，2009（5）：48