坍縮：從宏大關(guān)懷到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的自覺

陶宜妮

12月初剛剛結(jié)束的“坍縮：審視文化碰撞的另一個(gè)視角——中德十人藝術(shù)作品展”，本意是以中、德藝術(shù)家群體對(duì)群體的交流發(fā)現(xiàn)所謂的文化特征。這“總結(jié)”的目的，首先將前提設(shè)定在了各自群體內(nèi)部統(tǒng)一的基礎(chǔ)上。但后來人們卻不經(jīng)意地發(fā)現(xiàn)，群體內(nèi)部的可通約性，是經(jīng)由一種強(qiáng)烈的差異交織出來的。于是德國的理性氣質(zhì)，中國的感性詩意，都各自從“文化特征”中肢解分離，回溯到了組成這個(gè)整體的復(fù)雜的個(gè)體上。本文僅以展覽中德方幾位藝術(shù)家為例，小窺德國表現(xiàn)主義之后，來自格哈德·里希特家鄉(xiāng)德累斯頓的幾位藝術(shù)家，如何在私密的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與宏觀的文化表達(dá)之間游走。并借由這種并無國界的藝術(shù)探索體驗(yàn)，再議有國界的藝術(shù)家性格。

宏觀精神的傳承與反叛

眾所周知，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初出現(xiàn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)改寫了西方延續(xù)了兩千多年的藝術(shù)傳統(tǒng)；同時(shí)，不可忽略的是這一系列可以歸納為“運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)實(shí)踐，實(shí)際上是由諸多風(fēng)格迥異、觀念更替的潮流所構(gòu)成的。而戰(zhàn)后更多新藝術(shù)形式的出現(xiàn)則將這種多元混雜、推陳出新的藝術(shù)生態(tài)固定下來，呈現(xiàn)為所謂后現(xiàn)代的文化景觀之一。盡管如此，出現(xiàn)于上個(gè)世紀(jì)70年代末的德國表現(xiàn)主義仍然脫穎而出，成為影響世界當(dāng)代藝術(shù)的重要流派之一。對(duì)于同時(shí)期正在開始激進(jìn)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的中國藝術(shù)家以及后來的中國當(dāng)代藝術(shù)來說，德國表現(xiàn)主義與其他的二十世紀(jì)西方藝術(shù)一樣，都是反叛傳統(tǒng)的新潮藝術(shù)形式，但如果對(duì)其中的藝術(shù)家及其淵源與后繼作更具體的考察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它的由來與發(fā)展正顯現(xiàn)出德國藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活的言說由宏大關(guān)懷到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的自覺過程。

作為德國表現(xiàn)主義幾位重要代表人物的老師以及上個(gè)世紀(jì)七八十年代歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的精神領(lǐng)袖，博伊斯（Joseph Beuys）應(yīng)是不可回避的起點(diǎn)。從其作品所關(guān)注的內(nèi)容來看，博伊斯高漲的政治熱情似乎與中國的“現(xiàn)實(shí)主義觀念”很相似，它們都是以顯而易見的方式表達(dá)自身的立場(chǎng)。但必須注意的是，在差異性方面，這兩種宏大敘事相異的卻不是藝術(shù)手法是否傳統(tǒng)，而在于是觀念先行還是基于個(gè)體藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的自然表述。顯然，不僅博伊斯是屬于后者，而且他的學(xué)生如伊門多夫（J？rg Immendorff）等人也是如此。由此，我們才會(huì)看到許多同樣可以歸入德國表現(xiàn)主義，同樣關(guān)注社會(huì)問題的藝術(shù)家之間竟有著許多大相徑庭的具體表現(xiàn)。至于我們即將談?wù)摰倪@些更為年輕的藝術(shù)家，他們?cè)诮?jīng)由藝術(shù)表達(dá)政治立場(chǎng)或是對(duì)社會(huì)問題的看法時(shí)則更顯得耐人尋味；同時(shí)，從他們的作品中，我們亦可以看到當(dāng)代不同文化間的互滲所帶來的混雜性，以及其中各種文化力量在個(gè)體藝術(shù)實(shí)踐中不同的從屬關(guān)系。

另外，說到這種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的重要性，就要涉及藝術(shù)與生活的關(guān)系了。究竟有沒有一種與生活無關(guān)的藝術(shù)存在著呢？如果沒有的話，那是否意味著言說生活其實(shí)就是藝術(shù)的常態(tài)？當(dāng)一種自覺的“現(xiàn)實(shí)主義”出現(xiàn)之后，我們概括生活的熱情超出了我們體驗(yàn)生活的情感，藝術(shù)中的“生活”便不僅變得索然無味，而且會(huì)在某些特定的時(shí)期顯得猙獰。自然，我們的血肉之軀并不容許這種平面化了的“生活”一直成為藝術(shù)正確的準(zhǔn)則，但是生活常常被概念化這一事實(shí)仍舊未被慎重地反思。本文即將提及的幾位“坍縮：審視文化碰撞的另一個(gè)視角——中德十人藝術(shù)作品展”參展藝術(shù)家，均來自德累斯頓——德國表現(xiàn)主義重鎮(zhèn)。正如展覽前言所說，參展的兩國藝術(shù)家在群體層面上仍然存在著不可忽視的差異，而從最近的一些狀態(tài)與趨勢(shì)來看，德國藝術(shù)家在個(gè)體的藝術(shù)實(shí)踐層面顯示出了更多的自覺性，因此要更典型些。在德國藝術(shù)家身上我們似乎更能清晰地看到一種基于個(gè)體藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)洞察。而經(jīng)由他們的作品，我們似乎可以找到一個(gè)具體的起點(diǎn)來重新思考藝術(shù)與生活之間的關(guān)系。本文將著重梳理這種相對(duì)典型的“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)自覺”的案例。>《黑狗》，F(xiàn)ranziska Fennert

自覺的非線性集合

Franziska Fennert的鄉(xiāng)土意趣

在本文所談?wù)摰乃囆g(shù)家當(dāng)中，F(xiàn)ranziska Fennert是最具“東方味”的一位藝術(shù)家。濃烈且對(duì)比強(qiáng)烈的色彩、平面化的場(chǎng)景、變形的形象，她的藝術(shù)特征基本上就是傳統(tǒng)東方藝術(shù)，尤其是東方民間藝術(shù)的顯性特征。Franziska Fennert一直都對(duì)東方藝術(shù)非常有興趣，兩次到中國，長(zhǎng)期工作于東南亞的經(jīng)驗(yàn)似乎可以解釋她作品中十分濃烈的“東方味”。這種味道如此地強(qiáng)烈，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了旅德的華人藝術(shù)家和日本藝術(shù)家。然而，正是這樣一種比東方人還要“東方”的表現(xiàn)反面突顯出她作為一個(gè)觀看者的外部身份，因?yàn)榍∏∈怯芯嚯x的注視才會(huì)很夸張地捕捉到異域文化的顯著形式。從藝術(shù)史來看，西方人對(duì)東方傳統(tǒng)藝術(shù)的了解幾百年前就開始了，而一百多年前的現(xiàn)代主義藝術(shù)解構(gòu)西方藝術(shù)傳統(tǒng)的重要手段之一也是對(duì)東方傳統(tǒng)藝術(shù)形式的借鑒和挪用。事實(shí)上，從Franziska Fennert那些乍看很“東方”的作品中也不難發(fā)現(xiàn)，其觀念核心仍然是現(xiàn)代藝術(shù)以來的形式主義傳統(tǒng)。在Franziska Fennert頗具東方鄉(xiāng)土意味，甚至是原始意味的畫面中，無處不在的是巧妙的構(gòu)成，它們最終呈現(xiàn)的并非東方藝術(shù)傳統(tǒng)本身的美學(xué)意趣，而是藝術(shù)家對(duì)這種美學(xué)意趣的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。從中我們看到了兩種文化類型在個(gè)體層面的碰撞與交織，而這也正是形成藝術(shù)語言新生長(zhǎng)點(diǎn)的重要途徑之一。

Suntje Sagerer的黑童話

Suntje Sagerer著迷于用老舊玩具構(gòu)造一個(gè)個(gè)童話般的世界。乍一看來，這很像是一種兒時(shí)的游戲，但她精心制作的那些場(chǎng)景卻完全沒有時(shí)下芭比玩具的光鮮、亮麗?；蛘哒f就根本沒有通常人們心目中那種應(yīng)該屬于孩子的純真陽光的氛圍。相反，玩偶們呆滯的眼神、非常態(tài)的姿態(tài)和失調(diào)的器物比例都會(huì)讓人聯(lián)想到某些陰暗的體驗(yàn)，甚至是夢(mèng)魘。在她特意為這些場(chǎng)景拍攝的圖片中，詭異光陰中夸張的色彩對(duì)比更加劇了精神分析學(xué)式的焦慮?；蛟S我們不能因此揣測(cè)Suntje Sagerer的生活經(jīng)歷，但卻可以由此確認(rèn)自身記憶中某些被塵封的片斷：它們可能涉及幼年家庭中的緊張關(guān)系，也可能涉及到當(dāng)下的困境?？傊琒untje Sagerer的《玩具屋》已經(jīng)溢出了我們對(duì)于童年的美好想象和緬懷，如它們當(dāng)中的某些系列標(biāo)題——社會(huì)的研究（Social Studies）所提示的那樣，向著更普遍的社會(huì)問題彌散開來。那么，這仍然是一種“以小見大”么？當(dāng)然不是，如果一定要說是的話，也只是結(jié)果上的。因?yàn)樽髌纷罱K所呈現(xiàn)出來的強(qiáng)烈感受性，已將藝術(shù)家個(gè)人的真切體驗(yàn)流露出來，并且這種體驗(yàn)不僅僅源于日常生活，更源于她對(duì)材料和視覺語言的特殊感覺與駕馭能力，而這顯然是那些讓“形式服務(wù)于內(nèi)容”的作品所無法企及的。

循環(huán)的Britta Jonas

而對(duì)于Britta Jonas來說，重復(fù)是非常重要的藝術(shù)語言形式。在靜態(tài)的作品中，她讓許多相同或類似的形象反復(fù)出現(xiàn)，有時(shí)并置，有時(shí)重疊；在動(dòng)態(tài)的作品中，視覺形象的往返運(yùn)動(dòng)伴隨著不斷循環(huán)的音效——如此強(qiáng)烈的節(jié)奏感讓觀者無法在第一時(shí)間去猜測(cè)藝術(shù)家試圖講述的話題，而是沉浸于感官的迷醉。十分有趣的是，這種形而下的狀態(tài)卻往往激起形而上之思。希臘神話的西緒弗斯也好，佛教的輪回觀也好，甚至是尼采的“永劫回歸”說都表明，重復(fù)與循環(huán)是人類探索存在奧義的重要發(fā)現(xiàn)之一。不管Britta Jonas是否有意利用“重復(fù)”這一古老的修辭來傳達(dá)關(guān)于輪回的哲思，她的作品都在結(jié)果上引發(fā)了冥想式的效果，一如那些古老的詩歌在藝術(shù)開端處所展現(xiàn)的神秘力量。然而，當(dāng)觀看隨時(shí)間的推移開始由飄渺的神游回到具體的形象內(nèi)容時(shí)，由情節(jié)隱寓的種種問題卻不是社會(huì)學(xué)的，而是心理學(xué)的。它們或許仍然會(huì)引發(fā)某些普遍性的思考，但就像作品所營造的個(gè)體化語境那樣，無論是藝術(shù)家本人還是觀者都不必再喬裝所謂的“客觀”立場(chǎng)，而是能夠在“重復(fù)”所喚醒的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中重新審視自身的處境，亦即經(jīng)由藝術(shù)的體驗(yàn)去反思日常生活中的喜怒哀樂。

Su-Ran Sichling，視覺編程師

如果說Britta Jonas在作品中植入了某種十分隱晦的觀念，那么Su-Ran Sichling則是將其闡明出來。重復(fù)也是Su-Ran Sichling創(chuàng)作中的重要手法之一，但她更看重重復(fù)所帶來的視覺形式。在她看來，重復(fù)與紋飾是一種文化編碼，通過將一系列原來就有著文化象征意義的圖案或物件重新組合，可以構(gòu)成一種態(tài)度和立場(chǎng)的表述。當(dāng)然，具體的符號(hào)選擇及其視覺重組亦不是一個(gè)概念先行的命題解答過程，Su-Ran Sichling的作品常常源于她在某些特定情境中的感觸。作為一件試圖討論“超越文化邊界的理解”的作品，《博物館》是她2010年在倫敦參觀維多利亞-艾伯特博物館時(shí)的靈感結(jié)果。在這件作品中，Su-Ran Sichling試圖讓帶有不同文化意味的物件之間的孤立與對(duì)視，隱喻殖民國家與殖民地之間不可調(diào)和的隔閡關(guān)系。之所以采用博物館式的陳列方式，就是因?yàn)榫S多利亞-艾伯特博物館本身就是殖民時(shí)代的一個(gè)縮影。這樣的方式無疑帶有宏觀的思維傾向，但貫穿整個(gè)創(chuàng)作過程個(gè)體感覺又讓作品最終呈現(xiàn)出濃郁的趣味性，這也是當(dāng)代德國藝術(shù)家自表現(xiàn)主義以來不斷個(gè)體化的具體表現(xiàn)之一。

Matthias Bausch的三維拼貼體驗(yàn)

另一位很“德國”的藝術(shù)家是Matthias Bausch。他的作品通常都不大，強(qiáng)烈的構(gòu)成感和手工性讓他看起來很像一位早期的抽象藝術(shù)家。但與上個(gè)世紀(jì)初執(zhí)拗于探索形式意味的現(xiàn)代主義藝術(shù)家不同的是，Matthias Bausch試圖通過在二維平面上構(gòu)造微妙的三維空間關(guān)系，來探討我們對(duì)空間的認(rèn)識(shí)。透視學(xué)出現(xiàn)以來，用繪畫的方式描繪三維空間早已不是什么技術(shù)問題，但作為表現(xiàn)各種題材與內(nèi)容的手段，寫實(shí)手法通常用于顯著的體積和空間的表現(xiàn)，而極少關(guān)注如紙張疊放之類的微妙的視覺經(jīng)驗(yàn)。對(duì)Matthias Bausch來說，這種微妙的空間關(guān)系是十分有趣的，他那些有著拼貼錯(cuò)覺的作品正是對(duì)于這種體驗(yàn)的捕捉結(jié)果。同時(shí)，如果說Matthias Bausch是在玩一種視覺游戲的話，他也并不是為游戲而游戲，因?yàn)檫@種游戲的源起在于他對(duì)游樂場(chǎng)的感覺以及由此而來對(duì)兒童心理的思考。于是，這些看似沒有任何寓意的作品實(shí)際上仍然隱含著藝術(shù)家對(duì)某種社會(huì)問題的關(guān)注，它們與那些圖解式作品的區(qū)別在于，態(tài)度與立場(chǎng)不再是藝術(shù)形式所承載的內(nèi)容，而是作為一種觀念溶解在創(chuàng)作之中了。

環(huán)境與自我

從上述7位藝術(shù)家的作品可以看出，藝術(shù)對(duì)生活的表述有著多樣的可能性，反過來說，藝術(shù)家的生活經(jīng)驗(yàn)又讓諸多可能性坍縮為具體作品的實(shí)際參數(shù)，其中，并無辦法通過歸納的方法總結(jié)出某種化約的對(duì)應(yīng)關(guān)系。但是，這也不意味著沒有任何普遍性的問題可以討論，相反，這些藝術(shù)家在創(chuàng)作實(shí)踐中已經(jīng)呈現(xiàn)出來的一種群體性的新勢(shì)態(tài)，正暗示出某種地方性知識(shí)在藝術(shù)生長(zhǎng)中的重要作用。并且，只有通過追問這種作用何在，才能具體地理解從宏大關(guān)懷到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的自覺何以會(huì)在這些德累斯頓的藝術(shù)家身上涌現(xiàn)。

德國有獨(dú)特冷調(diào)的理性藝術(shù)氣質(zhì)。雖然我們反對(duì)

將一種特質(zhì)說出來以造成另一輪的坍縮，但適度地總結(jié)有助于在全貌上區(qū)分。一個(gè)民族的整體氣質(zhì)是由無數(shù)的個(gè)體堆積起來的，他們被提取的基因盡管各不相同，數(shù)位累積后卻賦予了民族整體一個(gè)有別于他人的驚人特征。因此我們無法無視這種遠(yuǎn)景氣氛，它顯然是所謂個(gè)體自覺的環(huán)境前提。

作為歐洲重要的文化中心之一，有著“易北河上的佛羅倫薩”之稱的德累斯頓古跡遍布。盡管許多建筑在二戰(zhàn)中被損毀，但多年來的重建工作和無形的文脈傳承卻使它始終充盈著濃郁的文化氣息。悠久而坎坷的歷史讓德累斯頓的建筑融合了多種不同的風(fēng)格：文藝復(fù)興、巴洛克和古典主義，甚至還有包豪斯學(xué)派以及現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。可以說，給予那些生活于此地的藝術(shù)家滋養(yǎng)的不僅是陳列于茨溫格宮里的拉菲爾、菲美爾、倫勃朗、丟勒、喬爾喬內(nèi)和波提切利等大師的經(jīng)典作品，還有這座城市在歷盡滄桑后所獲得的文化包容性與開放性。

它們不僅關(guān)涉到時(shí)間上的繼承與超越，也關(guān)涉著空間上的文化差異。無論是生于斯長(zhǎng)于斯的藝術(shù)家，還是遠(yuǎn)度重洋而來的藝術(shù)家，都既受到德國藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，又延續(xù)著自身文化傳統(tǒng)和個(gè)體藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)——其中，以表現(xiàn)主義為代表的德國藝術(shù)觀念正是促成他們不斷重新審視藝術(shù)與生活的自覺意識(shí)，而自身的文化傳統(tǒng)和個(gè)體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)則提供了展開創(chuàng)作實(shí)踐的具體方向。于是，藝術(shù)家不再是被動(dòng)地反映所謂的“生活”，而是主動(dòng)地對(duì)生活作出反應(yīng)。由此，關(guān)于藝術(shù)對(duì)生活的表述，一種從宏大關(guān)懷到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的自覺才得以生長(zhǎng)出來。