城市邊緣：深雙展的四面體構(gòu)想

魯雯泋

2013年的深圳城市＼建筑雙年展“城市邊緣”（Urban Border）”，于12月6日在深圳蛇口工業(yè)區(qū)的城市邊緣拉開(kāi)帷幕。展覽現(xiàn)場(chǎng)，蛇口客運(yùn)碼頭舊倉(cāng)庫(kù)被改造成了“文獻(xiàn)倉(cāng)庫(kù)”，而三十年前的浮法玻璃廠，也搖身一變成為一個(gè)名叫“價(jià)值工廠”的主題展館。深港城市＼建筑雙城雙年展是全球唯一一個(gè)以城市化作為固定主題的雙年展，長(zhǎng)期關(guān)注全球化背景下的城市問(wèn)題。本屆主題由深港合作提出，試圖通過(guò)全球快速發(fā)展的城市趨同性及其背后隱藏的差異性，契合深港兩個(gè)城市在全球地緣和歷史進(jìn)程中的位置以及雙城之間存在的邊界互動(dòng)情形，體現(xiàn)“邊緣”處的城市多元價(jià)值觀。

“價(jià)值”與“解讀”

“從前在歐亞大陸的另一端，認(rèn)為中國(guó)是遙遠(yuǎn)的。那里的人們把它描述成“遠(yuǎn)東”的一個(gè)異乎尋常的國(guó)家。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，中國(guó)似乎位于世界的邊緣。”策展人之一奧雷·伯曼說(shuō)。從地理學(xué)的角度看，城市邊緣的實(shí)質(zhì)是“從城市到鄉(xiāng)村的過(guò)渡地帶”。城市邊緣包括城市發(fā)展邊界和城市之間，以及城市和自然之間的邊緣。而從社會(huì)學(xué)的角度看，所有概念都是相對(duì)的——如果存在一個(gè)中心，它就會(huì)有相應(yīng)的邊緣；當(dāng)中心發(fā)生遷移的時(shí)候，他的邊緣也會(huì)遷移。所以邊緣實(shí)際上是一個(gè)很被動(dòng)的概念，是一個(gè)可以被擦寫的概念。

事實(shí)的邊緣和傳播中的邊緣也是兩個(gè)概念。通常而言，只有在傳播中出現(xiàn)時(shí)，“邊緣”這個(gè)名詞才可以被事實(shí)模糊或者加重，或做其他處理?！俺鞘羞吘墶本哂械哪撤N社會(huì)學(xué)上的屬性，包含了城市邊緣的空間、邊緣的人群，以及邊緣的各種生活方式；同時(shí)邊緣也可以是政治學(xué)意義上關(guān)于城市公共資源組織和分配方式的調(diào)整。因此，“城市邊緣”這一主題其實(shí)非常廣泛、多義，并且具有太多現(xiàn)實(shí)的意義摻雜其中。本屆深港城市＼建筑雙城雙年展將這一多義概念作為主題，目的是想體現(xiàn)當(dāng)今中國(guó)對(duì)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展和城市化過(guò)程中某種主流趨勢(shì)和統(tǒng)一性的一些批判性反思；而作為建筑、藝術(shù)為載體的參展藝術(shù)家，在拿捏這一詞匯時(shí)，也擁有了豐富的實(shí)質(zhì)和想象的空間。

這次展覽邀請(qǐng)的兩個(gè)策展團(tuán)隊(duì)——奧雷·伯曼（Ole Bouman）團(tuán)隊(duì)與李翔寧、杰夫里·約翰遜（Jeffrey Johnson）團(tuán)隊(duì)。這兩個(gè)團(tuán)隊(duì)被指派圍繞同一個(gè)主題，從兩條不同的思路和方向展開(kāi)對(duì)這個(gè)城市主題的深入探討——這好比把一次命題作文，交給了兩個(gè)不同的參與者。大半年的籌備之后，從兩邊呈現(xiàn)的結(jié)果里，我們看到了兩位策展人面對(duì)“城市邊緣”這一主題的截然不同的思考方式。

策展人、創(chuàng)意總監(jiān)奧雷·伯曼的策展團(tuán)隊(duì)將重點(diǎn)放在了城市邊緣的再生“價(jià)值”上。應(yīng)對(duì)“城市邊緣”問(wèn)題，伯曼團(tuán)隊(duì)提出了價(jià)值再生的策略——他們探尋一種新的開(kāi)發(fā)的模式，試圖為深圳帶來(lái)一場(chǎng)真實(shí)而精彩的城市盛宴。數(shù)個(gè)月的準(zhǔn)備之后，奧雷·伯曼和14位建筑師一起，將展廳打造成了一座“價(jià)值工廠”；并且使之成為了城市靈感的來(lái)源，創(chuàng)意的發(fā)生器。其中，英國(guó)V&A博物館所提交的方案提出了“快速收藏反應(yīng)”的概念——他們邀請(qǐng)了深圳的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、建筑師帶來(lái)了一些能代表城市現(xiàn)實(shí)的物品，包括黃歷、盜版碟、手推車、女性內(nèi)衣等深圳人生活中時(shí)常見(jiàn)到的東西。V&A選擇的展區(qū)墻上還掛著“時(shí)間就是金錢，效率就是生命”的標(biāo)語(yǔ)。這句口號(hào)于80年代在蛇口首先出現(xiàn)，其后在國(guó)內(nèi)廣為流傳，又成為改革開(kāi)放初期的熱門議題之一，直接反映了“深圳速度”。

另一個(gè)策展團(tuán)隊(duì)李翔寧、杰夫里·約翰遜的重點(diǎn)則是對(duì)城市邊緣的多維解讀。策展人帶領(lǐng)參展的藝術(shù)家、建筑師們用一種偏視覺(jué)化的形式，一種與日常生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合得更緊密的方式來(lái)進(jìn)行“城市邊界”這一主題，顯示出了與伯雷團(tuán)隊(duì)的顯著不同。在偏文獻(xiàn)的展示中，他們將應(yīng)答“城市邊緣”的重點(diǎn)放在了“解讀”上，這種解讀是多維度的，復(fù)雜的，成果也確實(shí)呈現(xiàn)出了城市的復(fù)雜、豐富與多樣性。

“圖解”與“記錄”

“上海制造”就是李翔寧團(tuán)隊(duì)帶來(lái)的一組關(guān)于城市解讀的作品。這組作品把上海從城市地標(biāo)建筑、違章建筑、公共空間到建筑廢墟歸納收集，組成了一個(gè)關(guān)于臉面和廢棄物的上海?！斑@些既典型又非典型的建筑和空間，彼此分離、并置、侵入、交叉、覆蓋，共同組成了一個(gè)異質(zhì)混合、重新呈現(xiàn)的上海。”李翔寧認(rèn)為，把上海的基因抽取出來(lái)，經(jīng)過(guò)過(guò)濾、折射、變形，就可以讓不同觀者從中找到屬于個(gè)體自我的上海記憶——一個(gè)有萬(wàn)千版本的拼貼的烏托邦。

“上海制造”與另一個(gè)參展的“東京制造”出自同一系列。展覽本身不帶透視的軸測(cè)圖畫法，無(wú)疑加強(qiáng)了觀看的客觀性。而單線、無(wú)色、簡(jiǎn)單的黑白線圖，更是讓被記錄的建筑更加“抽離”并且特點(diǎn)鮮明。將這一些建筑按照?qǐng)D畫的尺寸，而不是真實(shí)的建筑尺寸并置在一起，呈現(xiàn)出了某種如同希拉·貝歇類型化攝影的效果。

內(nèi)容上，兩件展覽都是記錄城市中那些有趣卻未引起人們關(guān)注的邊緣建筑。其實(shí)這種風(fēng)格的開(kāi)創(chuàng)是從冢本由晴的“東京制造”開(kāi)始的。他們將記錄的重點(diǎn)放在了都市中那些復(fù)合的存在于高密度城市之中的功能實(shí)體本身，在枯燥、乏味、單調(diào)的城市中尋找那些不引人注意，但又異常獨(dú)特的個(gè)體。這種個(gè)體與傳統(tǒng)單一功能的“建筑”不同，它往往是一種都市的必然存在。但正如“東京制造”中記錄的屋頂停車場(chǎng)案例一樣，它們都不是嚴(yán)格意義上所謂的“建筑”，它們只是復(fù)雜的都市環(huán)境中打破單一傳統(tǒng)的行為。它們是人用鮮活的生活對(duì)冰冷城市的改造——所以這些記錄與其說(shuō)是對(duì)城市中具有鮮明特色建筑個(gè)體的記錄，毋寧說(shuō)是用圖畫的方式對(duì)城市中非單一性、復(fù)雜、復(fù)合的城市個(gè)體的注解?！皷|京制造”與“上海制造”作為一對(duì)孿生姐妹，仔細(xì)記錄下大量的具有城市中復(fù)合關(guān)系的個(gè)體，這似乎是一種對(duì)“建筑”與“房屋”之間關(guān)系更好的理解，也是對(duì)我們所生活的城市和城市的生活更好的理解。

社會(huì)的“邊緣”

正是由于“城市邊緣”這一概念的寬泛及多義解讀性，單一呈現(xiàn)其全貌幾乎是不可能。如果說(shuō)“圖解”作為實(shí)體記錄是客觀、中立的，那么藝術(shù)家們的作品則更多呈現(xiàn)的是社會(huì)中的“邊緣”觀念。他們的作品貼近生活，適合場(chǎng)所氣質(zhì)以及“接地氣”的概念規(guī)劃，他們從日常生活出發(fā)進(jìn)行的實(shí)踐這個(gè)層面出發(fā)回應(yīng)了展覽的主題。

徐跋騁的作品《流動(dòng)的美術(shù)館》，將本次展覽主題中“邊緣”這一詞的重點(diǎn)明確放在了社會(huì)性方面。作品將微縮的流動(dòng)美術(shù)館轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)中的美術(shù)館——美術(shù)館里面每一個(gè)小房間都可以看到各種各樣不同的藝術(shù)作品。流動(dòng)美術(shù)館本身具有其自身真實(shí)的運(yùn)作模式，還具有美術(shù)館內(nèi)在的理念和管理機(jī)制。除了再現(xiàn)美術(shù)館的陳列功能之外，作品本身也具有對(duì)當(dāng)代美術(shù)館制度的批判。

徐跋騁無(wú)疑是對(duì)當(dāng)今美術(shù)館運(yùn)行中的階級(jí)劃分及其處在體制之中的中心特權(quán)現(xiàn)狀進(jìn)行了反思，通過(guò)這個(gè)作品探討美術(shù)館本身其實(shí)是一個(gè)公開(kāi)的、流動(dòng)的沒(méi)有“中心”與“邊緣”概念的場(chǎng)所。當(dāng)這種批判被用一種視覺(jué)方式呈現(xiàn)時(shí)，比文獻(xiàn)更吸引人們的好奇心，會(huì)驅(qū)使人關(guān)注其背后的含義。

劉慶元的作品《藍(lán)圖》是一面“亮晶晶的外墻瓷磚”。瓷磚圖案混搭了中國(guó)傳統(tǒng)吉祥紋樣和現(xiàn)代生產(chǎn)工具符號(hào)，把商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的工具變成了雕刻和墻上的裝飾材料。還有臧峰的作品：四輛三輪車。他在每一個(gè)三輪車上做一個(gè)房子，自己可以去居住，表面上顯得很文藝很狹義，其實(shí)是想探討社會(huì)居住的問(wèn)題：在這樣一個(gè)極限空間里面，如果沒(méi)有固定的家庭，買不起房子，怎么辦？我們可能還能通過(guò)這種方式建構(gòu)起自己的生活。另外藝術(shù)家郭穎把對(duì)汶川的研究變成了報(bào)紙，大家可以隨時(shí)取閱帶走，這也是一種簡(jiǎn)單又有效的傳播方式。而傳播帶來(lái)結(jié)果——我們想來(lái)探討問(wèn)題，最終都是要指向結(jié)果。

談到“城市“，建筑師的思考是不能被忽略的。建筑師的身份與藝術(shù)家有所不同，大多數(shù)的建筑師喜歡至上而下的思考方式，并且他們想實(shí)現(xiàn)作品，更多的是需要依附權(quán)利與金錢，所以他們的建筑作品其實(shí)更接近某種“中心”而非邊緣。但是為了創(chuàng)作概念能高屋建瓴，建筑師又必須具備超脫于世的藝術(shù)哲思，這些復(fù)合的行業(yè)特質(zhì)使他們身處“城市”而又“邊緣”。雙年展中邀請(qǐng)的建筑師呈現(xiàn)了相當(dāng)多樣的作品，分別從不同程度表明了自身對(duì)“邊緣”這一問(wèn)題的理解與態(tài)度，并根據(jù)自身提出了應(yīng)對(duì)的解決方法與思路。

來(lái)自標(biāo)準(zhǔn)營(yíng)造的建筑師張珂在他的作品《山居》里提出的“立體村莊”計(jì)劃，針對(duì)的是城市化進(jìn)程中城市中心的擴(kuò)大逐步吞噬村莊這一中國(guó)現(xiàn)狀。耕地的減少，使原有城市和村莊自身發(fā)展規(guī)律被打破，邊緣地帶不斷地?cái)U(kuò)大并出現(xiàn)混合、混亂的特點(diǎn)。在《山居》的構(gòu)建里，矗立于田野之中的幾座生態(tài)高層建筑并不是簡(jiǎn)單的結(jié)果，建筑師說(shuō)，“‘立體村莊是個(gè)多少有點(diǎn)幼稚的計(jì)劃，我們并不天真的認(rèn)為可以徹底解決城市化帶來(lái)的城市化的問(wèn)題，只是希望借此計(jì)劃激起人們對(duì)于將城市‘歸還給鄉(xiāng)村的美好向往。”

與 “立體村莊”概念的“草根性”不同，另一位參展建筑師馬巖松的作品《山水·實(shí)驗(yàn)·綜合體》則更加商業(yè)化。馬巖松提出的是“山水城市”的概念，這是一個(gè)真實(shí)的案例，是為南京南站的商務(wù)區(qū)設(shè)計(jì)的一個(gè)項(xiàng)目。從作品可以看出，建筑師的愿景是：想在高密度城市中建立人與自然在情感上的聯(lián)系。作者解釋，這一出發(fā)點(diǎn)是將人與自然的對(duì)立關(guān)系化解，在兩種文明的邊緣尋求一種未來(lái)城市的發(fā)展模式。他不再?gòu)?qiáng)調(diào)效率和區(qū)分，而更看重人性的回歸和環(huán)境的整體塑造，這是對(duì)“山水城市”理念進(jìn)行的一次大尺度建筑實(shí)踐。

如果批判地將兩個(gè)作品相比較——首先他們的共同點(diǎn)是都以建筑作品表達(dá)了他們各自對(duì)“城市邊緣“這一概念的關(guān)注和理解。但“立體村莊”顯然更加理想化——這個(gè)作品本身不是結(jié)果，它展現(xiàn)的是一種探討的方式；而且更多的是針對(duì)城市化中城市與鄉(xiāng)村之間相互作用的事件本身，提出作為建筑師應(yīng)所持有的某種觀點(diǎn)和立場(chǎng)?！吧剿鞘小备訉?shí)際與妥協(xié)。它更像是建筑師的一種傳統(tǒng)操作手法——園林本身也是中國(guó)古代城市中人向往自然，寄情于景的一種文化方式。但是這里提出的園林的概念似乎牽強(qiáng)，似乎是為了契合中國(guó)文化而附會(huì)地選擇了這個(gè)主題。從作品本身來(lái)看，“山水精神”的內(nèi)容也有所欠缺的，更多呈現(xiàn)的是結(jié)果。但是無(wú)論如何，不同建筑師對(duì)某一主題發(fā)出了不同的聲音并集中展現(xiàn)，都代表并預(yù)測(cè)了我們的城市未來(lái)的發(fā)展。

從建筑師、藝術(shù)家、理論家輪番上陣的反復(fù)闡釋中，我們不難看出，“城市”基本上就是“中心”的隱喻；而“城市邊緣”，即是“中心”與“外圍”矛盾交匯的片區(qū)。如今，中國(guó)正在飛速城市化，城市擴(kuò)張的烏云正吞噬著城市周邊的鄉(xiāng)村、河流、山川、空氣，乃至人的觀念與心靈。本次雙年展在當(dāng)下的中國(guó)拋出這一主題，所拷問(wèn)的已不僅僅是深圳這一已經(jīng)從邊緣變成中心的非典型城市發(fā)展道路，無(wú)疑還有對(duì)正在摩拳擦掌奔向深圳模式的廣大中國(guó)內(nèi)陸城市的警示，以及對(duì)已無(wú)地可退的香港的警示。