跨文化視閾下《西游記》審美媒介的演進(jìn)*

■ 李萍

跨文化視閾下《西游記》審美媒介的演進(jìn)*

■ 李萍

數(shù)百年來，《西游記》被翻譯成多國文字，譯本總體上忠實(shí)于原著。影像時(shí)代開啟后，影視大眾傳媒發(fā)揮了雙面作用，綜合的感官享受吸引了大量受眾，同時(shí)激起了對(duì)繼承還是變革原著精神的審美討論。電子技術(shù)時(shí)代，創(chuàng)作者往往借用《西游記》題材講述新故事，網(wǎng)游則使觀眾與讀者親臨故事之中。審美媒介在對(duì)大眾欲望的迎合中不斷演進(jìn)，但形式的變幻亦促使我們思考“精神”的回歸。

跨文化；《西游記》；審美媒介

《西游記》的跨文化傳播，展現(xiàn)出清晰的媒介演進(jìn)脈絡(luò)。伴隨媒介演進(jìn)，受眾的審美感受也出現(xiàn)了復(fù)雜的變化，從紙質(zhì)的小說文本到影像再到動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)話語體系轉(zhuǎn)換，跨越的不只是媒介，還有歷史背景、文化風(fēng)尚和審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)換。

一、墨香紙白間的原著意味

紙質(zhì)媒介在全球范圍內(nèi)持久、廣泛的使用既固化了文字的形式，又固化了經(jīng)典作品的原意。雖然不可避免地烙上譯者的文化印記，但再大膽的譯者也無法拋開原著重啟新的篇章，因此，在跨文化傳播中譯作總體上保持著對(duì)原著的忠誠。

《西游記》故事因其特有的英雄神魔色彩和歷險(xiǎn)傳奇結(jié)構(gòu)在海外譯介頗豐，至今出現(xiàn)了二十多種語言的譯本，但大部分是節(jié)譯本，全譯本較少。對(duì)于《西游記》在域外的傳播，總體來說，東方的譯本出現(xiàn)時(shí)間早，一般帶有濃厚的佛教色彩；西方的譯本出現(xiàn)時(shí)間晚，早期譯本有一定基督教傾向，同時(shí)更加凸顯悟空的英雄形象。

原著《西游記》以小說示人，主要依靠文字語言敘述事件、展開情節(jié)、描繪人物、表達(dá)情感和反映現(xiàn)實(shí)，需要受眾具備相當(dāng)程度的閱讀、理解、想象和思考能力，以此再現(xiàn)作者的一切意旨。由于地域及文化背景的原因，在東方文化圈內(nèi)，日本、朝鮮、東南亞等多國，《西游記》的愛好者多，文化認(rèn)同高，理解和共鳴深。因此，《西游記》在東方世界出現(xiàn)的譯本，比西方早了100多年。早在公元7世紀(jì)，即唐貞觀年間，日本高僧道昭聽說玄奘取經(jīng)歸國，即赴東土求學(xué)，在抄寫經(jīng)文的同時(shí)，也抄錄了一些取經(jīng)故事，傳入日本，在密教的佛畫中就有關(guān)于西天取經(jīng)故事的描述。在日本，最早關(guān)于玄奘取經(jīng)的故事幾乎都是僧侶翻譯的；在馬來西亞和印度尼西亞，對(duì)《西游記》的早期翻譯也帶有很濃的佛教意味。①

最早的《西游記》英語片斷譯文出現(xiàn)在1895年，是塞繆爾·I·伍德布里奇（Samuel I.Woodbridge）翻譯的《金角龍王，皇帝游地府》，這里的地府意向基本等同于基督教里出現(xiàn)的地獄。1913年，由晚清傳教士蒂莫西·理查德（Timothy Richard）翻譯的《西游記》（譯名：《圣僧天國之行》）由上海基督教文學(xué)會(huì)出版，該版本對(duì)《西游記》的前七回和后三回進(jìn)行了全譯，其余部分基本都是選譯。蒂莫西·理查德第一次讓《西游記》在英語世界有了較完整的故事框架，同時(shí)也對(duì)《西游記》的宗教意義進(jìn)行了個(gè)性化的基督教式的理解。《西游記》在西方世界甚至是國外最有影響力的節(jié)譯本，應(yīng)該是著名漢學(xué)家阿瑟·韋利（A.Waley）翻譯的《猴》。一部一百回的《西游記》，在韋利筆下只剩下三十回。但譯本的上下文銜接仍然比較緊湊，文筆連貫流暢。該譯本顯然彰顯了原著追求獨(dú)立與叛逆的精神，也突出了孫悟空的人物形象和勇于拼搏、追求自由獨(dú)立的性格。因此在西方影響大、聲譽(yù)高，自發(fā)行以來，共再版五次。

綜上所述，在《西游記》的跨文化翻譯過程中，雖然由于譯者個(gè)人文化背景和觀點(diǎn)的不同、文學(xué)作品語言的藝術(shù)性和翻譯過程的特殊性，《西游記》在海外的譯本出現(xiàn)了一些宗教傾向性的變化和中心人物的轉(zhuǎn)換現(xiàn)象。但總體來看，《西游記》的譯本基本保持了原著的情節(jié)和特色，尤其在東方文化圈，《西游記》的翻譯更是遵循于原著。

二、綜合感官下的心靈碰撞

小說改編成影視的過程，也就是文字語言走向影像語言的過程。最初，影像語言比較拘謹(jǐn)?shù)乇憩F(xiàn)著文字語言，或者是對(duì)文字語言的一種直譯，即將小說書面語言所述內(nèi)容用對(duì)應(yīng)的影像語言呈現(xiàn)出來，在思維方式上也是沿用文學(xué)作品的主要模式。正如最初傳播到東亞、東南亞等國家的86年版國產(chǎn)《西游記》電視劇，就基本遵循了原著的模式和情節(jié)。86版《西游記》正是借助對(duì)原著的努力再現(xiàn)，成為迄今仍頗受歡迎的精典作品。然而，影像語言與文字語言有著不同的特性，不同特性的語言之間的轉(zhuǎn)換往往意味著變化。這種戴著鐐銬的舞蹈終究不是影像語言的特長所在，隨著技術(shù)的進(jìn)步和時(shí)間的推移，對(duì)原著的過于拘泥限制了影像想象力和表現(xiàn)力的發(fā)揮。正如喬治·布魯斯東所說：“當(dāng)人們從一套多變的、然而在一定條件下是性質(zhì)相同的形式過渡到另一套形式的那一分鐘起，變動(dòng)就開始了；從人們拋棄了語言手段而采用視覺手段的那一分鐘起，變化就是不可避免的”。②

逐漸地，影像語言開始對(duì)文字語言實(shí)行變異，追求用更適合鏡頭語言的方式，獨(dú)立地表達(dá)思想。例如，日本制作的不同版本《西游記》電視劇，都與原著有著不小的差異。從2006版來看，唐僧師徒四人不僅在造型上更具時(shí)尚感和視覺吸引力，性格上更接近平常人的悲喜哀愁；在中心母題上，也突破原著的限制，結(jié)合本國的文化傳統(tǒng)進(jìn)行自由地創(chuàng)造。原著中從沒涉及的母愛主題，在日劇中得到濃墨重彩地展現(xiàn)；原著中較少提到的婚戀主題，成為日劇的主要線索之一，除了三藏法師一貫少有“緋聞”，悟空、八戒、沙僧個(gè)個(gè)在取經(jīng)的同時(shí)，體驗(yàn)了蕩氣回腸的愛情奇遇。原著中曾經(jīng)出現(xiàn)的團(tuán)隊(duì)意識(shí)、自我超越、勇氣與叛逆等精神也在日劇中被一再強(qiáng)化。

進(jìn)而，影像語言開始脫離對(duì)原著的依賴，謀求自己的獨(dú)立身份，更全面地展示自己的優(yōu)勢。在2001年美版《西游記》中，一方面大量運(yùn)用電腦特技，原著中的蟲怪牛妖、花精狐魅等人物造型，大多進(jìn)行了高科技特技處理，更具視覺沖擊力和現(xiàn)代性；另一方面，劇組在取景上又充分考慮了中國背景和中國元素。在內(nèi)容上，美版《西游記》的故事情節(jié)還兼?zhèn)淞撕萌R塢模式的諸多要素：光明與黑暗的殊死搏斗、英雄拯救世界，以及感天泣地的經(jīng)典戀情。只是這段故事完全沒有按照中國的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)來進(jìn)行解讀、建構(gòu)。唐僧是故事中拯救世界的英雄，觀音則與唐僧展開了一段跨越神界與凡塵的生死之戀……在美國電影《功夫之王》和《龍珠》中，雖然都出現(xiàn)了孫悟空的形象，但影像語言只是從小說中獲取了某種靈感，從而更好地彰顯自身的獨(dú)特魅力。正如米克·巴爾所認(rèn)為的，電影并非是對(duì)小說一一對(duì)應(yīng)的重現(xiàn)，而是對(duì)小說意義的一種視覺再現(xiàn)：“一部小說轉(zhuǎn)換為電影不是故事要素向形象的一對(duì)一的轉(zhuǎn)換，而是小說最為重要的方面及其意義的視覺操作?！雹?/p>

影視語言的魅力是難以抵擋的。可是，在我們漸漸被影視包圍并且贊美影視語言進(jìn)步之時(shí)，也有人對(duì)此提出警醒。法國作家兼批評(píng)家喬治·杜亞美這樣評(píng)價(jià)電影及各種電子媒介：“被奴役者的消遣，是給那些愚昧無知、心力交瘁、惶惶不可終日的可憐蟲們散心用的娛樂……一種既不需要觀眾全神貫注也不需要觀眾有多少智商的熱鬧場面……除了能給人帶來有朝一日會(huì)成為好萊塢明星這一荒謬可笑的幻想外，它既不能撥弄出心中的火花也不能喚醒任何希望”的。④現(xiàn)在看來，杜亞美的評(píng)價(jià)是有些苛刻了，大眾傳播媒介與大眾審美已經(jīng)緊密聯(lián)系起來，浸透到人們生活的方方面面，人們已經(jīng)習(xí)慣接受它，并且，它不是不能“撥弄出心中的火花”“喚醒任何希望”。除86版《西游記》電視劇近三十年經(jīng)久不衰以外，港片《大話西游》早已成為膾炙人口的經(jīng)典作品；日版、美版《西游記》相繼傳播到其他國家，不能不說是影視藝術(shù)在《西游記》傳播中的勝利。有人認(rèn)為：“語言并不天生就比別的媒介更具有豐富的審美精神……與此相反，影像則一開始就可以進(jìn)入心靈，一開始就可以產(chǎn)生美的感動(dòng)”。⑤但或許，語言藝術(shù)或者影像藝術(shù)，本身并無高下，都是心靈碰撞的一種方式。

三、電子語境中的虛實(shí)交幻

與《西游記》的譯本和影視傳播比較而言，《西游記》的動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)傳播是與原著距離更大的傳播方式。這些動(dòng)漫或網(wǎng)絡(luò)作品雖然仍然保留了原著的書名或者原著中人物的姓名，但事實(shí)上內(nèi)容已與原著文本關(guān)系不大。電子世界的虛擬能力給了作品無限的創(chuàng)造空間。在動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)的傳播過程中，經(jīng)過再生產(chǎn)的作品影像意義與原著的小說敘事意義之間幾乎找不到對(duì)應(yīng)關(guān)系，完全以動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)本身的開發(fā)和推廣為本位，最多從變形化的人物和已然破碎的情節(jié)上分辨出原著的影子。如此決絕的做法使動(dòng)漫或網(wǎng)絡(luò)版的《西游記》從根基上脫離了原著作為特定時(shí)代小說文本的意義。對(duì)于《西游記》在域外的影視改編，批評(píng)家大多以不忠實(shí)原著、惡意篡改原著的罪名大加評(píng)論，而面對(duì)動(dòng)漫或網(wǎng)絡(luò)版的《西游記》，批評(píng)家感到語言的無力，對(duì)這些作品已經(jīng)無法再以損害原著的名義進(jìn)行討伐了。因?yàn)樵谶@些作品中，原著的意義被漠視、擱置，或者被完全消解。

動(dòng)漫與網(wǎng)絡(luò)作品在表現(xiàn)形式上充分發(fā)揮了電子化語言的獨(dú)特優(yōu)勢，追求敘事效果的最大化。另外，動(dòng)漫與網(wǎng)絡(luò)作品人物形象的夸張化、服飾道具的現(xiàn)代化、時(shí)間空間的流動(dòng)化、視覺效果的唯美化等表現(xiàn)方式，相對(duì)小說而言，發(fā)生了顛覆性的變化。比如唐僧師徒四人既可以在摩天大樓林立的現(xiàn)代城市開著汽車冒險(xiǎn)，也可以在充滿鳥語花香的人間仙境自由活動(dòng)，這樣或驚險(xiǎn)或唯美的鏡頭運(yùn)用在動(dòng)漫及網(wǎng)絡(luò)作品中無處不在。甚至小說敘事中表現(xiàn)的情緒、話語都可以用動(dòng)畫的方式形象地表現(xiàn)，比如“憤怒”一詞，動(dòng)漫可以將它處理成眼睛里噴出的燃燒火焰，“害羞”一詞，可以表現(xiàn)成砰砰跳動(dòng)的心臟。這時(shí)，抽象的形容詞就有了形象的體現(xiàn)。用動(dòng)畫的方式將抽象名詞視覺化，進(jìn)一步拉進(jìn)了與觀眾的距離，顯示出電子文化產(chǎn)品獨(dú)特的親和力和娛樂效果。

特技或動(dòng)畫效果給電子化改編帶來了巨大的娛樂享受，聲音效果則帶來了聽覺上的盛宴。動(dòng)漫版的《西游記》有時(shí)會(huì)以時(shí)尚化的音樂推進(jìn)情節(jié)、抒發(fā)感情和展示環(huán)境。例如，在日本動(dòng)漫《西游記》中，以激烈的搖滾樂作為背景音樂，來襯托三藏法師與悟空初次相遇時(shí)兩位主人公的對(duì)立情緒。在三藏、悟空、八戒、悟凈四人第一次相遇的那個(gè)雨夜，以快節(jié)奏的打擊樂為襯托，預(yù)示了事態(tài)的緊急和人物各自的急切心情?？梢哉f，現(xiàn)代音樂元素很好地襯托出動(dòng)漫版《西游記》的現(xiàn)代情節(jié)，與變異后的人物形象相契合，給人以聽覺上的極大享受。

《西游記》的動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)作品以其符合時(shí)代特點(diǎn)的形式，引發(fā)受眾感官的直接反應(yīng)，促進(jìn)了《西游記》在全球更大范圍內(nèi)的傳播，進(jìn)而吸引更多大眾知道、了解、接受《西游記》及其所附帶的文化要素。網(wǎng)絡(luò)、動(dòng)漫作品強(qiáng)烈的虛擬色彩，使其制作不受演員、場景、設(shè)備等傳統(tǒng)因素的限制，傳播亦不受傳統(tǒng)的時(shí)間、地點(diǎn)、設(shè)施等因素的影響，這增大了其傳播的可能，提升了傳播速度與效果。“網(wǎng)絡(luò)傳播更具有跨文化的意義，一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是淡化差異，強(qiáng)調(diào)多元文化的共享性和一致性。盡管不同國家、不同文化色彩的網(wǎng)絡(luò)媒體依然‘各自為政’，擺脫不了意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念等的束縛，但網(wǎng)絡(luò)傳播不以滿足某類或某種文化觀念為主導(dǎo)，它能夠明晰而多樣化地或者說比較均衡地呈現(xiàn)差異，而這恰恰是為了達(dá)到人們共同使用的目的，是一個(gè)注重‘個(gè)性’共享的媒介?！雹蘅梢姡瑒?dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)的媒介形式雖然可能在某些程度上脫離了原著，但同時(shí)也賦予了中華傳統(tǒng)文化以新的生命力，尤其在中華傳統(tǒng)文化跨文化交流方面引發(fā)新的、深入的思考。

與《西游記》十分不同的是，《三國演義》《水滸傳》和《紅樓夢》在跨文化影像改編的情況差異明顯，這種差異本身就是值得深入研究的課題?！度龂吩谌毡居袆?dòng)漫版的改編，《水滸》與《紅樓》僅有中國版的海外發(fā)行，卻極少有國外的改編翻拍。具有典型意義的是日本動(dòng)漫版《三國志》。這部動(dòng)漫片共三部：分別為《英雄的黎明》《長江的燃燒》《遼闊的大地》，是日本東映動(dòng)畫制作史上的最大制作，耗資14億日元，歷時(shí)四年完成。動(dòng)漫經(jīng)過在中國大陸實(shí)地考察，后期精心制作，其播放后被譽(yù)為最忠實(shí)原著的三國卡通，最終榮獲日本動(dòng)畫最高榮譽(yù)——?jiǎng)赢嫿鹱?jiǎng)。但是這樣“忠實(shí)”原著的改編，卻出現(xiàn)了其他爭議。由于它很多畫面風(fēng)格與20世紀(jì)五十年代末六十年代初上海美術(shù)出版社出版的連環(huán)畫《三國演義》很相似，有些觀眾評(píng)價(jià)說它有“抄襲”的嫌疑。抄襲也罷未抄襲也罷，忠實(shí)于原著的改編在日本和中國同時(shí)得到了認(rèn)同，這中間有令人深思的審美傾向問題。

如果說影視版或動(dòng)漫版的改編我們尚能糾結(jié)作品與原著的聯(lián)系，那么有一種變化發(fā)生時(shí)，我們忽然忘記了對(duì)原著的執(zhí)著。這種變化就是網(wǎng)游的盛行。大型場景網(wǎng)絡(luò)游戲似乎在一夜之間就充斥了網(wǎng)絡(luò)。網(wǎng)絡(luò)游戲?qū)χ袊诺涿母木幖幢阍趪鴥?nèi)，也是個(gè)較新的研究課題。網(wǎng)游幾乎具備影視動(dòng)漫作品的一切要素，但它又在很多方面完成了對(duì)傳統(tǒng)影視動(dòng)漫作品的超越。由于最先進(jìn)的技術(shù)的加入，網(wǎng)絡(luò)游戲一開始就比動(dòng)漫做得更“搶眼球”。從完全虛擬的角色設(shè)計(jì)，到邀請(qǐng)著名演員充當(dāng)形象代言，或者干脆就是從某部影視作品中衍生出來。然而，網(wǎng)絡(luò)游戲與傳統(tǒng)影視作品最大的區(qū)別還不在于此，而在于——觀眾是可以直接“走進(jìn)”影像并改變其情節(jié)進(jìn)程的。一定程度上可以說，這是一種互動(dòng)的影視作品。

對(duì)網(wǎng)游審美態(tài)度的思考，對(duì)于研究跨文化語境下的中國古典名著影像改編有著同樣重要的意義。我們除了可以在社會(huì)學(xué)意義上反思網(wǎng)游使參與者的身份發(fā)生錯(cuò)位——以至可能走向“反現(xiàn)實(shí)社會(huì)”以外，還應(yīng)該思考在影像技巧上越走越遠(yuǎn)的改編與跨文化改編是否讓我們?nèi)鄙倭艘恍〇|西?！盎?dòng)式多媒體留下的想象空間極為有限。像一部好萊塢電影一樣，多媒體的表現(xiàn)方式太過具體，因此越來越難找到想象力揮灑的空間。相反地，文字能夠激發(fā)意象和隱喻，使讀者能夠從想象和經(jīng)驗(yàn)中衍生出豐富的意義。”⑦甚至，在網(wǎng)絡(luò)游戲這種互動(dòng)性極強(qiáng)的多媒體產(chǎn)物讓受眾投入其中的時(shí)候，根本就忘記了視覺與聽覺上的享受，而是沉浸在虛幻的個(gè)人成就之中?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)的浮躁伴隨著影視、網(wǎng)游的虛擬性使我們?cè)絹碓竭h(yuǎn)離內(nèi)心的寧靜，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)之外，在視覺、聽覺極度刺激與虛擬的英雄氣概之后，是不是出現(xiàn)了更深的內(nèi)心空虛？在這個(gè)時(shí)候，靜靜地閱讀一本無論什么內(nèi)容的書，再步入樹林草地，看一看嬉戲的孩童，是不是恰好能彌補(bǔ)這種空虛，得到現(xiàn)實(shí)意義的審美愉悅？

回歸語言與文字，是我們?cè)谟懻搶徝烂浇橹跷丛紤]到的問題，在絢爛奪目的聲光電轉(zhuǎn)換與令人震顫的鏡頭跳躍之下，當(dāng)我們沉靜下來，再次回顧這一發(fā)展歷程時(shí)，我們意料之外又意料之中地發(fā)現(xiàn)，原來文字并未離我們遠(yuǎn)去?！段饔斡洝吩谌毡?、美國、韓國的跨文化改編從未脫離原著的影響，原著的精神象靈異事件一樣揮之不去，而這個(gè)靈異，正是影像前世的情人。

注釋：

① 李舜華：《東方與西方：異域視野中的〈西游記〉》，《學(xué)術(shù)交流》，2001年第1期。

② ［美］喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社1981年版，第6頁。

③ ［荷］米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第196頁。

④ ［美］馬克·波斯特：《第二媒介時(shí)代》，范靜嘩譯，南京大學(xué)出版社2005年版，第4-5頁。

⑤ 藍(lán)愛國：《影像民間及其工業(yè)化：好萊塢主義》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第184頁。

⑥ 孟威：《網(wǎng)絡(luò)傳播的文化功能及其運(yùn)作》，《新聞與傳播評(píng)論》，2002年卷。

⑦ ［美］尼葛洛龐帝：《數(shù)字化生存》，胡泳、范海燕譯，海南出版社1997年版，第17頁。

（作者系北京語言大學(xué)漢語學(xué)院副教授）

【責(zé)任編輯：張國濤】

*本文系國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“新形勢下中國影視文化發(fā)展創(chuàng)新研究”（項(xiàng)目編號(hào)：11BC024）、教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目“中國古典文學(xué)名著跨文化影像改編研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13YJA751020）的研究成果。