影視服飾造型構(gòu)建與本土文化傳播*

■ 張玲

影視服飾造型構(gòu)建與本土文化傳播*

■ 張玲

本文從服裝造型設(shè)計(jì)的角度出發(fā)，針砭當(dāng)下本土古裝歷史題材的影視創(chuàng)作中的突出問(wèn)題，在深入探尋其潛在影響及內(nèi)在動(dòng)因的基礎(chǔ)上，用文化比較的方法對(duì)中西服飾審美觀念的差異加以考證，進(jìn)而從優(yōu)秀影視案例的實(shí)踐出發(fā)探討歷史語(yǔ)境下影視服飾造型創(chuàng)作的東方美學(xué)之路。

影視創(chuàng)作；服飾造型；審美；奇觀化；廓型

在國(guó)際交鋒日趨頻繁的“全球化”時(shí)代，國(guó)與國(guó)之間的競(jìng)爭(zhēng)已由政治、經(jīng)濟(jì)、軍事為主導(dǎo)的硬實(shí)力逐步轉(zhuǎn)向以文化、價(jià)值觀、影響力、道德準(zhǔn)則為內(nèi)涵的軟實(shí)力上來(lái)，這些軟要素在國(guó)家綜合國(guó)力的競(jìng)技中的作用日益凸顯。面對(duì)國(guó)際文化格局“西強(qiáng)我弱”的緊迫現(xiàn)實(shí)，如何大力提升本土文化軟實(shí)力、積極塑造良好的國(guó)家形象成為新時(shí)期我國(guó)文化建設(shè)的一項(xiàng)重要戰(zhàn)略目標(biāo)。

文化的傳播需要良好的載體，影視藝術(shù)作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)范本，在現(xiàn)代傳播中表現(xiàn)出極為活躍的媒介特征，作為大眾文化不可或缺的重要組成部分，其公眾影響力輻射本土甚至波及海外。影視藝術(shù)所具有的廣泛而活躍的傳播特性使其享有成為“文化使者”的先決優(yōu)勢(shì)。那些承載著鮮明的中華文化特色、深刻的人文思想內(nèi)涵及獨(dú)特藝術(shù)品格的影視作品勢(shì)必成為一種有效的文化媒介，對(duì)本土文化的推廣與傳播產(chǎn)生積極的促進(jìn)作用。

然而，在甚囂塵上的娛樂(lè)文化的浸淫下，本土影視創(chuàng)作似乎喪失了應(yīng)有的文化擔(dān)當(dāng)，一味與商業(yè)利益、世俗趣味妥協(xié)同流，在創(chuàng)作形式上片面強(qiáng)調(diào)感官的愉悅與刺激，求奇、求異、求怪無(wú)所不能；但在創(chuàng)作內(nèi)容上卻淺薄乏味，缺乏深厚的文化根基和思想內(nèi)涵。其中，作為影視藝術(shù)視覺(jué)構(gòu)成的核心要素——服飾造型，因其直觀可感的外顯特征而成為“視覺(jué)狂歡”的最好“推手”，或奢華耀目，或爭(zhēng)奇斗艷，突出表現(xiàn)為一種“只求熱鬧，不論根由，但要出奇，不顧文理”①的“奇觀化”傾向。

一、服飾造型的“奇觀化”癥候

服飾造型的“奇觀化”肇始于本世紀(jì)初中國(guó)電影“大片時(shí)代”的來(lái)臨，且伴隨古裝歷史題材創(chuàng)作的持續(xù)升溫而愈演愈烈。2000年，李安攜華語(yǔ)巨制《臥虎藏龍》斬獲奧斯卡大獎(jiǎng)，迅速引爆了華語(yǔ)電影市場(chǎng)對(duì)古裝歷史題材的狂熱追捧，似找到了一條通往成功的捷徑。“大投資、大明星、大營(yíng)銷(xiāo)”儼然成為國(guó)產(chǎn)大片的經(jīng)典配方。從張藝謀操刀的《英雄》（2002年）、《十面埋伏》（2004年）、《滿城盡帶黃金甲》（2006年），陳凱歌的《無(wú)極》（2005年），馮小剛的《夜宴》（2006年）、《趙氏孤兒》（2010年），到新人掌舵的《戰(zhàn)國(guó)》（2011年）、《銅雀臺(tái)》（2012年），可謂前赴后繼、熱鬧非凡；香港影人亦不示弱，古裝巨制《赤壁》（2008年）、《狄仁杰之通天帝國(guó)》（2010年）、《鴻門(mén)宴》（2011年）等更是高調(diào)搶灘。有若干大導(dǎo)演的身先士卒，眾影視同仁的跟風(fēng)效法則不足為怪。即便沒(méi)有電影制作的雄厚資金，也并不妨礙電視劇作中“尋奇搞怪”的荒誕造型的粉墨登場(chǎng)。影視創(chuàng)作在服飾造型表達(dá)上陷入“嘩眾取寵”的審美怪圈，大有“形”不驚人死不休之勢(shì)。

1.夸耀外放的廓型結(jié)構(gòu)

為呈現(xiàn)極致炫目的視覺(jué)“奇觀”，服飾造型設(shè)計(jì)不顧東方語(yǔ)境之現(xiàn)實(shí)，追求恢弘壯闊的西洋建筑質(zhì)感，服裝在廓型結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)三維立體的畫(huà)面感，夸大服裝局部結(jié)構(gòu)的突兀與對(duì)比，這種夸張奔放的風(fēng)格表達(dá)與東方傳統(tǒng)服飾的美學(xué)精神大相徑庭。在以五代十國(guó)為敘事語(yǔ)境的電影《夜宴》中，人物服飾造型呈現(xiàn)出假定的戲劇性，猶如西方舞臺(tái)藝術(shù)的中國(guó)化腳本。章子怡飾演的婉后身著奢華的冊(cè)封禮服，廓型結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出西洋史詩(shī)般的恢弘力度，其背部夸張的拖裾設(shè)計(jì)分明是歐洲十八世紀(jì)洛可可風(fēng)格的“瓦托式羅布”的中國(guó)翻版，“這種衣服領(lǐng)口開(kāi)得很大，在背部（后領(lǐng)窩處）有很大的箱型普利茲褶，呈又寬又長(zhǎng)的拖裙形式，這種優(yōu)雅的樣式主要為路易王朝宮廷及其周?chē)馁F夫人穿用”。②東方宮廷服飾被冠以西洋趣味的標(biāo)簽，完全喪失了東方服飾文化自身的藝術(shù)品格。而古裝巨制《滿城盡帶黃金甲》更是將這股“奇觀化”浪潮推向極致。這部同樣以五代為背景的影片，在服飾語(yǔ)匯上仍滯留于西洋趣味的裹脅中，劇中異常出位的“爆乳裝”，則是對(duì)法國(guó)宮廷貴族婦女性感著裝的刻意模仿。③為強(qiáng)化性感的立體雙峰，不惜動(dòng)用緊身胸衣壓擠出突兀的奇觀。這種流于表面化的低俗模仿完全顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)禮教文化的精神內(nèi)涵。在電影《趙氏孤兒》中，范冰冰飾演的莊姬服飾造型妖冶艷麗，豐滿圓融的西洋“巴洛克”廓型混搭以唐代風(fēng)格的高腰設(shè)計(jì)，即便考慮到有孕的生理因素，也難以讓觀者進(jìn)入春秋語(yǔ)境下晉國(guó)名門(mén)的身份聯(lián)想。在距內(nèi)地首部古裝大片誕生十年之際，這一“東方奇觀”的接力賽在新生代導(dǎo)演中繼續(xù)上演。電影《銅雀臺(tái)》取材于漢末梟雄曹操的傳奇人生，雖置身于漢代特定的歷史語(yǔ)境，但人物服飾造型并未體現(xiàn)出漢代服飾藝術(shù)古拙、飛動(dòng)的美感。由伊能靜飾演的伏皇后其金光燦爛的盛裝呈現(xiàn)出圓融僵硬的體量感，厚重的袍服延伸出夸張的拖裾，恢弘的氣勢(shì)堪比十九世紀(jì)拿破侖皇后約瑟芬的加冕大典。這種登峰造極的趣味，也同樣肆虐于大量古裝題材的電視劇作中，成為爭(zhēng)奪收視率的吸睛大法。在古裝歷史劇《武則天秘史》中，強(qiáng)悍的飛檐翹肩、高聳的夸張領(lǐng)式和異常突兀的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)完全顛覆了東方服飾和諧、雅致的意趣傳統(tǒng)，這樣簡(jiǎn)單粗暴的杜撰恐怕只為滿足今人眼中霸氣獨(dú)斷的武后風(fēng)范。

2.雕繢繁復(fù)的極致裝飾

“奇觀化”所引爆的視覺(jué)震撼力，一方面源于恢弘壯闊的服飾廓型結(jié)構(gòu)的夸耀性表達(dá)，另一方面則歸因于雕繢繁復(fù)的裝飾趣味。珠繡、緞帶、花卉、羽毛等裝飾要素成為時(shí)髦的噱頭，被毫無(wú)章法地堆砌拼貼，這種近乎窒息的重工裝飾加速了服裝整體美感的失衡。在備受爭(zhēng)議的電影作品《無(wú)極》中，無(wú)論是艷光四射的鮮花盔甲，還是美輪美奐的霓裳羽衣，都試圖以浮華的幻象制造出無(wú)限的審美沉醉。而《滿城盡帶黃金甲》中，重達(dá)40公斤之巨的恢弘帝袍，周身綴滿華麗的金片，厚重刻板的質(zhì)感將角色屏蔽成僵硬的套中人，阻隔了劇中人物與觀眾的情感交流。為追求空泛的裝飾美感，甚至棄傳統(tǒng)文化的禁忌于不顧，《夜宴》中，婉后吊唁先帝的素白喪服不加回避地被施以文彩裝飾，這種完全無(wú)視中國(guó)傳統(tǒng)文化禮儀制度的荒誕做法，④可謂“但要出奇，不顧文理”的極端范例?！稇?zhàn)國(guó)》中由金喜善飾演的龐妃其袍服上奢華艷麗的皮草飾邊則是現(xiàn)代審美的生硬演繹，這種具有“穿越氣質(zhì)”的時(shí)尚造型實(shí)難將演員與觀者帶入兩千年前的歷史想象。而在古裝題材的電視劇創(chuàng)作中，裝飾手段更是天馬行空、無(wú)所禁忌。這種以感官享樂(lè)為至上追求的荒謬態(tài)度，也是當(dāng)下影視創(chuàng)作在視覺(jué)造型上缺乏文化性的重要體現(xiàn)。

“奇觀化”的服飾造型語(yǔ)言與傳統(tǒng)文化語(yǔ)境互生抵觸的事實(shí)，嚴(yán)重消解了影視作品的藝術(shù)價(jià)值及美學(xué)品位，同時(shí)也使廣大非專(zhuān)業(yè)的影視觀眾在審美接受中對(duì)中國(guó)古典服飾的文化內(nèi)涵及美學(xué)格調(diào)產(chǎn)生曲解和誤讀，這對(duì)民族文化價(jià)值觀念的形成將產(chǎn)生負(fù)面影響。追本逐源，如果對(duì)影視創(chuàng)作中這種“奇觀化”癥候的根源加以深入探究，除去對(duì)“好萊塢”視聽(tīng)文化的狂熱追捧、對(duì)現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)大眾娛樂(lè)的討巧迎合，恐怕也與影視藝術(shù)創(chuàng)作者因?qū)鹘y(tǒng)文化精神的荒疏而引發(fā)的審美認(rèn)知上的混沌與彷徨不無(wú)關(guān)聯(lián)。無(wú)可否認(rèn)，傳統(tǒng)文化的傳播斷裂使當(dāng)代文化陷入“無(wú)根”的窘境，而西方文化強(qiáng)大的話語(yǔ)攻勢(shì)，讓本土影視創(chuàng)作無(wú)可避免地成為西方美學(xué)的試驗(yàn)場(chǎng)。在造型創(chuàng)作上一味地“求奇尚異”，背棄了賴(lài)以生存的東方文化的母體，即便形式再過(guò)炫耀癲狂，終究如“無(wú)源之水”“無(wú)本之木”，難以獲得獨(dú)立的藝術(shù)精神和生命活力。電影《無(wú)極》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》曾先后逐夢(mèng)奧斯卡紛紛落敗的事實(shí)給予我們深刻的思想啟迪。不難看出，重塑東方文化敘事語(yǔ)境、弘揚(yáng)中式美學(xué)的意蘊(yùn)精神對(duì)本土影視藝術(shù)創(chuàng)作的理性回歸具有深刻而積極的現(xiàn)實(shí)意義。

二、中西服飾審美旨趣的文化差異

服飾作為文化的表征、觀念的載體，中西方因文化傳統(tǒng)的差異在服飾審美上各異其趣?！爸袊?guó)文化是和諧的隱喻文化，強(qiáng)調(diào)均衡、對(duì)稱(chēng)、統(tǒng)一的藝術(shù)美感，側(cè)重抒情性；而西洋文化則是善于表現(xiàn)矛盾、沖突的明喻文化，強(qiáng)調(diào)刺激、極端的形式，以突出個(gè)性、表現(xiàn)特異為尚，以視覺(jué)享受為第一要義”。⑤正是中西方文化傳統(tǒng)的殊途差異，使二者在服飾審美上表現(xiàn)出“隱性”含蓄與“顯性”張揚(yáng)的二元對(duì)立的矛盾特征。因此深入洞悉和考證中西服飾審美的本質(zhì)差異，對(duì)于不同文化語(yǔ)境下影視服飾美學(xué)格調(diào)的構(gòu)建與完善意義顯著。

1.“衣穿人”——西方服飾之顯性張揚(yáng)

服飾風(fēng)格的建構(gòu)與人類(lèi)精神文化的脈動(dòng)息息相關(guān)。“西方社會(huì)自文藝復(fù)興以來(lái)，人文主義的提出奠定了以個(gè)體為軸心的人道主義的框架”，⑥這種“人文主義”的精神內(nèi)涵折射在西洋服飾文化的血脈中，則表現(xiàn)為超越古希臘式的自然舒展、中世紀(jì)的肅穆莊嚴(yán)而邁入“愉悅感官”的性感昭彰的新階段。歷史學(xué)家布羅代爾曾認(rèn)為，“歐洲時(shí)尚肇始于十四世紀(jì)中葉，服裝形式從懸垂型向裁剪型轉(zhuǎn)化，服裝的功能也從對(duì)身體的遮蔽轉(zhuǎn)為對(duì)身體的表現(xiàn)”。文藝復(fù)興時(shí)期（15世紀(jì)中葉——17世紀(jì)初）以緊身胸衣和夸張裙撐為“顯性”利器的“西班牙風(fēng)尚”，開(kāi)啟了西洋時(shí)尚戲劇荒誕的“衣穿人”時(shí)代的序幕。人體在服裝的擠壓下重獲“新意”，女裝整體呈現(xiàn)圓融夸張的“A”字廓型，塑造出蜂腰、翹臀、乳房高聳的極端女性形象；而男裝則以雄渾厚重的“V”字廓型與女裝交相輝映，寬肩、收腰的圓融上身，下肢則曲線畢露。為塑造三維立體的“顯性”特征，服裝采用立體剪裁的方式，省道及分割線的運(yùn)用頻繁多變，尤為注重局部幾何空間的變化，恢弘壯闊的氣勢(shì)深得古希臘建筑美學(xué)的精髓。這種在服裝立體表現(xiàn)上的夸耀態(tài)度即便隨近代“輕裝時(shí)代”（緊身胸衣和裙撐消失）的來(lái)臨也沒(méi)有絲毫的減損，對(duì)人體曲線的極致追求仍是西方現(xiàn)代女裝造型創(chuàng)新的至上理想。性感、圓融、雄渾成為西洋服飾審美的風(fēng)格注腳。

西洋服飾的奇觀化由夸張的立體廓型，延伸到繁復(fù)的細(xì)節(jié)裝飾。經(jīng)過(guò)巴洛克風(fēng)格（17世紀(jì)）、洛可可風(fēng)格（18世紀(jì)）的浸淫，這種矯揉造作的裝飾趣味達(dá)到無(wú)以復(fù)加之地。以下可從對(duì)洛可可時(shí)期法國(guó)宮廷女裝的描述中窺探一斑：“羅布（裙）一般前開(kāi)，上面露出倒三角形的胸衣，胸衣上自上而下按大小順序排列著一排緞帶蝴蝶結(jié)，羅布下面A字形打開(kāi)，露出里面的襯裙，襯裙和羅布上也都裝飾著曲曲彎彎的褶皺飛邊、麗絲、緞帶蝶結(jié)和鮮花，這時(shí)還時(shí)興用意大利產(chǎn)的人造花裝飾自己，女人被稱(chēng)作“行走的花園”。⑦繁榮于洛可可時(shí)期的珠繡、蕾絲、褶飾等仍成為西方現(xiàn)代女裝重要的裝飾語(yǔ)匯。

2.“人穿衣”——東方服飾之隱性含蓄

“文質(zhì)彬彬”的儒家學(xué)派和以“披褐懷玉”為精神意旨的道家學(xué)說(shuō)在中國(guó)傳統(tǒng)服飾美學(xué)精神的建構(gòu)中起到重要的編碼作用。傳統(tǒng)服飾在造型語(yǔ)言上既體現(xiàn)出儒家禮教思想的深刻印痕——“遮蔽與含蓄”，又流露出道家文化所孕育的“氣韻生動(dòng)”⑧的美感。這種美學(xué)“意境”，正如宗白華先生所言既是“由舞蹈動(dòng)作延伸，展示出來(lái)的虛靈的空間，又是構(gòu)成中國(guó)繪畫(huà)、書(shū)法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國(guó)藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格，它是和西洋從埃及以來(lái)所承受的幾何學(xué)的空間感有所不同”⑨。如此而言，華夏服飾藝術(shù)不也正蘊(yùn)含了這種可供“神游”的虛靈的空間嗎？

與西洋服飾不同，中國(guó)古典服飾是建立在“T”字廓型基礎(chǔ)上以二維平面化剪裁為主要特征的造型結(jié)構(gòu)。受儒家禮教思想的影響，服裝強(qiáng)調(diào)對(duì)身體的遮蔽功能，弱化人體自然的“性”特征。男女服裝同款同型、寬松肥大，具有良好的平面封閉性，突出服飾之于人的社會(huì)倫理意義。漢代史學(xué)家班固在其論著《白虎通義》中對(duì)服飾的倫理價(jià)值給予了精辟的論述，“衣者，隱也；裳者，障也；所以隱形自障蔽也”，這一隱一障，人體的性別特征自然隱匿不彰了。而褒衣博帶無(wú)疑是“隱性文化”的最好載體，它構(gòu)成中國(guó)古典服飾的顯著風(fēng)格。《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·淄衣》中即以“淄衣之蓆兮”對(duì)寬博之服發(fā)出由衷的贊嘆。唐代詩(shī)人李白曾形象地以“未行先起塵”，描畫(huà)魯國(guó)儒生寬袍大袖的雍然之態(tài)。清人王夫之更是以“寬博，以示無(wú)虔鷙也”詮釋了褒衣博帶的華夏民族“具武備而不害”“文質(zhì)彬彬”的仁學(xué)品格。寬博舒暢的華服依人體自然垂蕩，于衣袖、裙身處堆積出回旋往復(fù)的衣紋褶皺，隨著人體的舉步輕揚(yáng)，更趨靈動(dòng)飄逸，這種“氣韻生動(dòng)”的美感構(gòu)成了中國(guó)古典服飾重要的審美特征。“羅衣何飄颻，輕裾隨風(fēng)還”“長(zhǎng)裾連理帶，廣袖合歡襦”“桐布輕衫前后卷，葡萄長(zhǎng)帶一邊垂”“風(fēng)吹仙袂飄飄舉，猶似霓裳羽衣舞”，這些意境優(yōu)美、亙古流傳的古典詩(shī)詞滌蕩出生動(dòng)流暢的服飾美態(tài)。

中國(guó)古典人物繪畫(huà)則從另一個(gè)側(cè)面再次印證了這一美學(xué)特征，衣紋線條折而不滯，顫而不散，“‘曹衣出水’表現(xiàn)出的懸垂感（垂直線），而‘吳帶當(dāng)風(fēng)’則表現(xiàn)出服裝的飄逸感（水平運(yùn)動(dòng)），二者相輔相成，共同構(gòu)成中國(guó)服飾的獨(dú)特文化品位”。⑩

在裝飾趣味上，由魏晉前期的“錯(cuò)金鏤彩”之美升華為“初發(fā)芙蓉”般的清新雅趣，而后者體現(xiàn)出更高的美學(xué)境界。（11）追求虛實(shí)有致的含蓄之美，不以直白突兀為尚，注重藝術(shù)的“留白”處理?！对?shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》曾較早涉及這一美學(xué)命題，“碩人其欣，衣錦絅衣”，六朝劉勰在《文心雕龍·情采》篇對(duì)其加以闡釋?zhuān)笆且砸洛\褧衣，惡文之章”，錦衣外罩單衣，因惡彩衣太過(guò)華麗，罩衣的隔離功能產(chǎn)生朦朧虛幻的美感。此外，在裝飾趣味上以純凈雅致的色調(diào)為尚，追求靜雅恬淡之妙，如古典服飾中的弁服、玄端、深衣皆以白色或黑色為主調(diào)，僅在領(lǐng)緣、袖緣、擺緣處施以文彩點(diǎn)綴，主次分明、張弛有度。即便如祭服之屬，雖衣身冠以文彩，但在紋樣的布局上亦注重章法節(jié)奏，以單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)或四方連續(xù)巧妙構(gòu)成，虛實(shí)生動(dòng)。裝飾工藝主要以平面化的刺繡、手繪、印染為特色，這與西洋裝飾所追求的立體繽紛的喧鬧效果截然不同，折射出華夏衣冠文化內(nèi)斂含蓄的精神特質(zhì)。

綜上所述，中西方的服飾審美觀可謂天壤之別，一個(gè)重于外顯、一個(gè)傾向內(nèi)斂；一個(gè)極盡愉悅感官之能事，一個(gè)盡顯人衣和諧的自然之境?！拔鞣椒椧?jiàn)棱見(jiàn)角見(jiàn)圓見(jiàn)方，中國(guó)服飾似水似云似霧似風(fēng)”（12），從風(fēng)格對(duì)比中不難發(fā)現(xiàn)，正是西方“顯性張揚(yáng)”的服飾審美文化造就了“好萊塢”大片在服飾造型上的奇觀化表現(xiàn)，即在秉承西方審美傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以藝術(shù)化的加工創(chuàng)造。而本土影視創(chuàng)作者卻忽視了這一根本原則，唯“好萊塢”風(fēng)格馬首是瞻，最終與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神相背離，喪失了影視藝術(shù)所應(yīng)有的文化根基和立場(chǎng)。

那么以“含蓄雋永”為顯著特征的服飾審美文化將如何在當(dāng)代影視創(chuàng)作中得以彰顯？歷史之“真”與藝術(shù)之“美”如何得以交融？這將成為當(dāng)下本土影視創(chuàng)作所必須直面和思考的嚴(yán)峻課題。

三、東方服飾美學(xué)的探索與實(shí)踐

在這場(chǎng)聲勢(shì)浩蕩的“奇觀化”狂潮中，卻也閃現(xiàn)出敢于逆流而上的“勇士”，他們基于醇厚的人文底蘊(yùn)及對(duì)文化的自覺(jué)意識(shí)，在歷史題材的影視創(chuàng)作中投入了更多的理性思考，傾注于東方美學(xué)精神的探索與實(shí)踐，作品洋溢出醇厚的歷史文化質(zhì)感和藝術(shù)張力，為本土影視創(chuàng)作吹來(lái)一股清新之風(fēng)。如陸川執(zhí)導(dǎo)的電影《王的盛宴》（2012年），鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)的電視劇《后宮甄嬛傳》（2011年）以及丁黑執(zhí)導(dǎo)的電視劇《大秦帝國(guó)之縱橫》（2013年），自問(wèn)世以來(lái)受到業(yè)界及廣大觀眾的高度贊譽(yù)，社會(huì)反響強(qiáng)烈。國(guó)家新聞出版廣電總局電視劇管理司司長(zhǎng)李京盛曾對(duì)《大秦帝國(guó)之縱橫》給予如下評(píng)價(jià)：“無(wú)論是人物、事件，還是服裝、禮儀都參照史料，最大限度地接近真實(shí)。作品所表達(dá)的深刻歷史文化內(nèi)涵，讓我們對(duì)歷史產(chǎn)生了一種由衷的敬意。它讓我們以更直觀的方式走進(jìn)歷史、了解歷史并反觀現(xiàn)在，傳遞了正能量?！边@些獨(dú)具文化擔(dān)當(dāng)?shù)挠耙晞∽骶窞楸就劣耙晞?chuàng)作的理性回歸樹(shù)立起光輝的典范。無(wú)論是在創(chuàng)作態(tài)度還是創(chuàng)作方法上，都值得悉心學(xué)習(xí)與借鑒。

1.廓型精于歷史考據(jù)

廓型結(jié)構(gòu)是構(gòu)成服裝風(fēng)格之美的核心要素，其精準(zhǔn)與否是古裝造型能否最大限度地接近歷史真實(shí)、塑造東方美感的重要前提。強(qiáng)調(diào)“T”型框架下舒展自然的平面剪裁效果，以洗練的直線構(gòu)建出虛靈的服裝內(nèi)在空間，注重橫向和縱向尺寸松量的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，領(lǐng)型、袖型等細(xì)節(jié)特征更應(yīng)依托考據(jù)、精益求精。

以漢王劉邦傳奇人生為敘事語(yǔ)境的《王的盛宴》，對(duì)歷史投以敬畏的態(tài)度，正如導(dǎo)演陸川所言，“我們的歷史不僅僅可以被肆意消費(fèi)，被任意篡改，也值得被尊重”。為達(dá)到“將攝影機(jī)架到古代”的歷史質(zhì)感，再現(xiàn)楚漢文化古拙生動(dòng)、澹逸飛揚(yáng)的藝術(shù)特色，（13）該片在戲服設(shè)計(jì)上，遍考先秦兩漢服飾形象資料，以馬王堆漢墓出土的曲裾深衣為創(chuàng)作原型，提煉漢服“交領(lǐng)、右衽、曲裾、垂袖”等典型特征貫穿于呂后、戚夫人等戲服結(jié)構(gòu)中，層疊往復(fù)的曲裾衣襟盤(pán)旋斜下，極具楚漢服飾的美學(xué)特征。服裝廓型松量細(xì)致考究、局部比例舒暢協(xié)調(diào)。通過(guò)精準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言，漢代服飾所蘊(yùn)含的質(zhì)樸雅致、率真浪漫的風(fēng)格基因被成功解碼。

大型史詩(shī)劇作《大秦帝國(guó)之縱橫》，同樣以嚴(yán)謹(jǐn)、扎實(shí)的考據(jù)精神完成了秦代服飾的造型風(fēng)格定位。而古裝劇作《后宮甄嬛傳》以清代文化為依托，堅(jiān)決摒棄以往清宮服飾“影樓”化的膚淺套路。嚴(yán)格考據(jù)清代服飾歷史，在關(guān)鍵結(jié)構(gòu)處毫不妥協(xié)，“圓領(lǐng)、大襟、右衽、直身、闊袖”等細(xì)節(jié)精準(zhǔn)得當(dāng)，服裝胸、腰部的剪裁松量更是求真于歷史，保持了東方服飾寬松舒暢的自然韻味。絲袍于肩周、腰身、腋下因松量而生的自然褶皺，真實(shí)地還原出清代服飾滿漢融合、張弛有度的美學(xué)特色。由以上分析不難看出，在歷史題材影視創(chuàng)作中，對(duì)古典服飾開(kāi)展針對(duì)性的結(jié)構(gòu)考據(jù)是古裝造型設(shè)計(jì)抵達(dá)歷史“真實(shí)”的關(guān)鍵點(diǎn)，也是成功構(gòu)建東方服飾美學(xué)格調(diào)的重要前提。

2.裝飾源于真實(shí)融入藝術(shù)創(chuàng)造

中國(guó)傳統(tǒng)服飾的裝飾工藝以染繪、刺繡見(jiàn)長(zhǎng)，側(cè)重平面化的裝飾效果，其中以?xún)?nèi)涵雋永、構(gòu)圖優(yōu)美的刺繡紋樣最具藝術(shù)特色。影視古裝造型往往借助傳統(tǒng)刺繡工藝以達(dá)到回歸歷史、深化主題的目的。在具體創(chuàng)作中，裝飾紋樣題材的選擇要注重歷史文脈感，通過(guò)借用特定時(shí)代的典型紋樣以真實(shí)地還原歷史質(zhì)感。殷商猙獰的饕鬄紋、楚漢浪漫的鳳鳥(niǎo)紋、唐代祥瑞的對(duì)獸紋無(wú)不彰顯出各自鮮明的時(shí)代特色。

《王的盛宴》中呂后素雅的曲裾袍服花紋取材于馬王堆漢墓服飾，以素雅的泥金銀色火焰紋為裝飾要素。與呂后有所不同，劉邦寵妃戚夫人的服飾則借鑒了馬王堆漢服中輕云舒展、枝蔓綿延的“信期繡”紋，二者服飾花紋皆考據(jù)歷史，但又依劇情角色的不同各有側(cè)重，呂后的城府理性與戚夫人的青春爛漫，借助潛在的裝飾語(yǔ)言得以有效渲染，歷史之“真”與藝術(shù)之“美”在此巧妙融合。這種藝術(shù)化的創(chuàng)造手段亦表現(xiàn)在服飾紋樣的布局上。為突出含蓄的美感，藝術(shù)化的“留白”被大量使用，服裝主體衣身與領(lǐng)、袖等局部細(xì)節(jié)在裝飾上力求繁簡(jiǎn)交替、主次分明。

為強(qiáng)調(diào)具有東方特色的服飾“意境”之美，《后宮甄嬛傳》在深入考據(jù)歷史的基礎(chǔ)上，對(duì)清代宮廷服飾富麗的鑲滾工藝加以大膽的提煉與加工，并于衣身處渲染簡(jiǎn)約蒼潤(rùn)、意趣盎然的印染花卉，在雍容綺麗中注入一絲清新雅趣。歷史之“真”與藝術(shù)之“美”在創(chuàng)作的方法論上達(dá)到融合的辯證統(tǒng)一。

對(duì)歷史之“真”的探尋源于對(duì)自身文化的敬畏與觀照，這是本土影視創(chuàng)作得以回歸東方美學(xué)、重塑歷史質(zhì)感的重要開(kāi)端。服飾造型在廓型結(jié)構(gòu)、裝飾趣味等方面應(yīng)最大限度地取材歷史、還原風(fēng)格、突出歷史之“真”。同時(shí)，影視服飾作為藝術(shù)化的語(yǔ)言，還應(yīng)具有揭示劇情、塑造角色的積極意義，因此在造型創(chuàng)作中對(duì)繽紛的歷史素材依角色之需加以藝術(shù)化的選擇、提煉、概括、抽象等處理，使其成為獨(dú)具東方美感的“有意味的形式”。需格外指出的是，這種藝術(shù)之“美”的能動(dòng)性創(chuàng)造必須以歷史之“真”為前提，超越盲目與彷徨，通過(guò)探索具有東方美學(xué)特色的藝術(shù)創(chuàng)新方法與途徑，最終抵達(dá)藝術(shù)之美的至上境界。

四、結(jié)語(yǔ)

服飾造型的“奇觀化”在本土古裝題材的影視創(chuàng)作中泛濫已久，這種與中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念、服飾美學(xué)精神主旨背離的荒謬做法，根源于西方文化價(jià)值觀念的強(qiáng)勢(shì)沖擊以及創(chuàng)作者對(duì)自身文化傳統(tǒng)的漠視與無(wú)知。大量有悖歷史真實(shí)、穿鑿附會(huì)的視覺(jué)影像在日益頻繁的大眾傳播中對(duì)本土文化價(jià)值觀念的構(gòu)建產(chǎn)生了消極的影響。置身“西強(qiáng)我弱”的國(guó)際文化格局，本土影視創(chuàng)作者應(yīng)樹(shù)立起強(qiáng)烈的民族文化自覺(jué)意識(shí)和歷史使命感，在創(chuàng)作中堅(jiān)定應(yīng)有的文化方向，以東方美學(xué)精神解構(gòu)與重塑影視服飾造型藝術(shù)，將歷史之“真”與藝術(shù)之“美”有機(jī)融合，創(chuàng)造出具有醇厚歷史文化底蘊(yùn)的優(yōu)秀藝術(shù)形象。隨著更多的精品影視劇作的誕生，在大眾傳播中必將形成巨大的文化感召力，從而對(duì)本土文化軟實(shí)力的提升、國(guó)家良好形象的構(gòu)建起到積極的促進(jìn)作用。

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① 葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第417頁(yè)。

② 李當(dāng)岐編著：《西洋服裝史》，高等教育出版社1995年版，第94頁(yè)。

③ 資料來(lái)源：http://ent.sina.com.cn/x/2007-02-15/08391452419.html。

④ 我國(guó)古代喪服制度規(guī)定，喪禮五服皆用麻布為之，且不施加文彩，可參見(jiàn)《禮記·士喪禮》，劇中對(duì)喪服施以文彩顯然有悖于中國(guó)傳統(tǒng)的禮俗文化。

⑤ 蔡子諤：《中國(guó)服飾美學(xué)史》，湖北美術(shù)出版社2001年版，第887頁(yè)。

⑥ 金丹元：《中國(guó)藝術(shù)思維史》，上海文化出版社2005年版，第303頁(yè)。

⑦ 李當(dāng)岐：《西洋服飾史》，高等教育出版社1995年版，第97頁(yè)。

⑧（13） 李澤厚：《華夏美學(xué)》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2001年版，第178、86頁(yè)。

⑨（11） 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第93、35頁(yè)。

⑩（12） 華梅：《服飾與中國(guó)文化》，人民出版社2001版，第410、388頁(yè)。

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部戲劇影視學(xué)院）

【責(zé)任編輯：李 立】

*本文系中國(guó)廣播電視協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)理論研究項(xiàng)目“影視服飾造型傳播對(duì)提升本土文化軟實(shí)力的研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2013ZGXH037）的研究成果。