論馮小寧戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的人性訴求

□文/王偉，山東藝術(shù)學(xué)院講師

電影《紫日》劇照

戰(zhàn)爭(zhēng)是電影藝術(shù)中的一個(gè)重要的表現(xiàn)題材。人們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片總是懷著特殊的審美心理。從本質(zhì)上講，戰(zhàn)爭(zhēng)是反人類(lèi)的，而電影作為藝術(shù)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的表現(xiàn)卻要遵循著人道主義的方向。人道主義借助電影這種視聽(tīng)藝術(shù)，更強(qiáng)烈地將愛(ài)與憎的情感傳達(dá)給人們，使觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)有著明確而深刻的判斷，并在情感上激起對(duì)善良與無(wú)辜者的愛(ài)與同情。

戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片在我國(guó)當(dāng)代電影史上是不鮮見(jiàn)的。在這類(lèi)題材的影片中，對(duì)于人性的表現(xiàn)經(jīng)歷了一個(gè)從單純、淺顯到復(fù)雜、開(kāi)放的過(guò)程。我國(guó)早期的戰(zhàn)爭(zhēng)片如《八百壯士》、《南征北戰(zhàn)》、《紅日》、《平原游擊隊(duì)》、《紅色娘子軍》、《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《敵后武工隊(duì)》等，由于囿于特定的時(shí)代環(huán)境，對(duì)于人性的展示表現(xiàn)為一種片面的崇高美，一般著重突出了人物可歌可泣的英雄壯舉，張揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義和革命英雄主義的激情，歌頌大無(wú)畏的獻(xiàn)身精神及宣揚(yáng)正義必勝的堅(jiān)定信念。而對(duì)于作為生命個(gè)體的人則帶有模式化傾向，重在其外部行為的呈現(xiàn)而缺乏一種內(nèi)心細(xì)致情感的刻畫(huà)。這種價(jià)值取向和判斷的影片，從客觀上講并不能完全反映戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人的精神狀態(tài)。改革開(kāi)放以后，由于打破了政治意識(shí)形態(tài)的拘囿，戰(zhàn)爭(zhēng)片中開(kāi)始表露出一種戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的人情與人性。將戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)、前方與后方的各種千絲萬(wàn)縷的關(guān)系有機(jī)地聯(lián)系在一起，雖然影片的主調(diào)仍然是高昂的英雄主義和愛(ài)國(guó)主義，但對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的人性美與人情美的表現(xiàn)已顯露無(wú)遺。人物形象的塑造也不僅僅停留在勇敢、無(wú)私、機(jī)智、果斷等層面上，而是對(duì)于人性的多方面進(jìn)行了初步的探討。如電影《小花》中“妹妹找哥淚花流”的愛(ài)情就讓當(dāng)時(shí)的年輕人的心興奮不已。至今仍有不少“過(guò)來(lái)人”對(duì)《小花》留給自己的印象記憶猶新?！啊缎』ā烦晒Φ脑蛞膊皇撬^電影語(yǔ)言的革新，而是在一部傳統(tǒng)意義上的‘軍事電影’中，將戰(zhàn)爭(zhēng)推到了后景，而將一個(gè)更富有人情味的關(guān)于真假兄妹悲歡的故事推到了前景。”“這部影片也因?qū)Ω锩男路f處理和表現(xiàn)及其電影語(yǔ)言的革新而載入了中國(guó)當(dāng)代電影的史冊(cè)?！保?］進(jìn)入90年代以來(lái)，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)背景下人性的表現(xiàn)已日趨復(fù)雜和深入。以馮小寧戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》為代表的戰(zhàn)爭(zhēng)電影已不再是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)人物心理性格的某一層面，或是簡(jiǎn)單地給人物貼上善與惡的標(biāo)簽，而是盡可能對(duì)人物作全方位、立體式的觀照，力圖全面地把握人物性格心理的發(fā)展變化，以獨(dú)特的視角更為深入地剖析人性的復(fù)雜矛盾，從一個(gè)個(gè)鮮活的生命個(gè)體入手，揭示豐富的人性內(nèi)涵。具體來(lái)說(shuō)，體現(xiàn)在以下幾個(gè)不同的側(cè)面:

一、人性的復(fù)雜及在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的轉(zhuǎn)變

人性是復(fù)雜的，特定的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境往往為影片展示人性的復(fù)雜性提供了有利的條件。馮小寧“新戰(zhàn)爭(zhēng)電影”的成功之處還在于:他通過(guò)一些非主流的人物形象，探討并再現(xiàn)了人性在特定歷史條件下的種種不同形態(tài)及美與丑、善與惡的相互轉(zhuǎn)化過(guò)程。由此剖析了人類(lèi)靈魂中美麗、善良、丑陋、殘酷的多重性、復(fù)雜性，闡述了真、善、美對(duì)于人類(lèi)存在和發(fā)展的重要意義。如影片《黃河絕戀》中的三炮，原本是一個(gè)奴顏婢膝、猥瑣下流的潑皮無(wú)賴，除了對(duì)日本人逢迎拍馬，對(duì)村姑唱幾句淫詞濫調(diào)外，別無(wú)所長(zhǎng)?？烧沁@樣一個(gè)讓人厭惡的奴才，在目睹日本人的殘忍與獸性后，勇敢地向八路軍戰(zhàn)士點(diǎn)火示警，并大義凜然地英勇赴死，這種在正義、良知感召下所迸發(fā)出的民族氣節(jié)，最終使他成為一個(gè)大寫(xiě)的人。影片《紫日》中的秋葉子，原本是一名花季年齡的日本少女，由于接受了日本軍國(guó)主義的教化，其心理被扭曲而異化，變成了軍國(guó)主義的殺人工具，在和楊玉福、娜佳共同逃亡的過(guò)程中，她曾幾次想置他們于死地。但最終在楊玉福善良、仁愛(ài)的感召下，漸漸找回了人性，化敵為友。與三炮、秋葉子不同，楊玉福是一名在日本人的大屠殺中死里逃生的普通中國(guó)農(nóng)民，但是他面對(duì)將自己和蘇聯(lián)戰(zhàn)士帶進(jìn)雷區(qū)，并炸死了一名蘇軍戰(zhàn)士的日本少女，卻最終沒(méi)有忍心將她殺死。作為一個(gè)普通的中國(guó)人，在他身上散發(fā)出一種可貴的人性光芒，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文明中善良仁慈的美德。在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)面前，他用實(shí)際行動(dòng)呼喚人類(lèi)的良知，因?yàn)樗嘈湃绻藗兓ハ喑鹨暋⒒ハ鄽垰?，?zhàn)爭(zhēng)就永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束。

二、從民族沖突與國(guó)家沖突的角度表現(xiàn)人性的沖突

從民族沖突國(guó)家沖突的角度出發(fā)來(lái)表現(xiàn)人性的沖突，探討戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的關(guān)系在馮小寧的戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲中均有所涉及，這也是馮小寧“新戰(zhàn)爭(zhēng)電影”的另一大主題。作為歷史事實(shí)，作為一種歷史記憶，馮小寧以另一種方式有感而發(fā)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)背景下民族沖突與國(guó)家沖突對(duì)人性的改變進(jìn)行了歷史的拷問(wèn)和思索。影片《紅河谷》中英國(guó)軍官羅克曼上校和西藏地方武裝頭領(lǐng)代本關(guān)于西藏獨(dú)立問(wèn)題的對(duì)話，幾乎就是一場(chǎng)關(guān)于“國(guó)家統(tǒng)一與民族獨(dú)立”的政治辯論。在影片的最后，當(dāng)羅克曼通過(guò)打火機(jī)認(rèn)出了那位曾經(jīng)救過(guò)他性命的格桑時(shí)說(shuō)道:“我們是朋友”，而此時(shí)無(wú)論是羅克曼、格桑還是觀眾都有一種心痛的感覺(jué)，人與人之間的友誼在民族沖突面前變得如此的脆弱，從而引發(fā)人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴與對(duì)和平的呼喚。在《黃河絕戀》中，安潔以她的悲慘遭遇現(xiàn)身說(shuō)法:“當(dāng)?shù)都茉诓弊由系臅r(shí)候，什么權(quán)利都沒(méi)有了?！碑?dāng)人的生存權(quán)受到威脅時(shí)，根本就談不上其他的人權(quán)。在影片《紫日》的結(jié)尾，日本少女秋葉子臨死前對(duì)楊玉福輕輕地道出的那聲“對(duì)不起”，仿佛就是我們現(xiàn)實(shí)中等待了多年而沒(méi)等到的道歉。

意大利電影導(dǎo)演弗朗西斯科·羅西說(shuō)“電影無(wú)力改變現(xiàn)實(shí)，但是有能力促發(fā)人們進(jìn)行思考?！保?］縱觀我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片，從早期單一、片面地描寫(xiě)人性到多樣化、復(fù)雜化地揭示人性，代表了當(dāng)下戰(zhàn)爭(zhēng)電影的發(fā)展趨向，體現(xiàn)了一種當(dāng)代人文戰(zhàn)爭(zhēng)電影的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力的描寫(xiě)恰恰反映出了人們對(duì)和平、人性的永恒追求。它呼吁人類(lèi)要時(shí)刻警醒，防止相互殘殺的悲劇重演。

三、對(duì)于死亡內(nèi)涵的重新解讀與認(rèn)知

電影《黃河絕戀》劇照

戰(zhàn)爭(zhēng)就意味著死亡。德國(guó)著名軍事理論家克勞塞維茨在論述戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)指出:“戰(zhàn)爭(zhēng)是一種巨大的利害關(guān)系的沖突，這種沖突是用流血方式進(jìn)行的?！保?］在馮小寧的戰(zhàn)爭(zhēng)電影里，同樣描寫(xiě)了大量的死亡場(chǎng)面。因此，在一定意義上可以說(shuō)“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”就是一部流血與死亡的交響曲。然而影片對(duì)死亡的大量關(guān)注卻是在另一個(gè)側(cè)面對(duì)生命的重新認(rèn)知和深刻思考。影片《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》從不同的角度、不同的人物出發(fā)，對(duì)死亡進(jìn)行了重新的探討。比如《黃河絕戀》中八路軍戰(zhàn)士黑子與美國(guó)飛行員歐文關(guān)于“投降”的認(rèn)識(shí)差異，以及日本軍人在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后得知日本投降時(shí)的集體自殺，都表明了不同民族對(duì)生命和死亡價(jià)值的不同認(rèn)識(shí)，以及民族利益、國(guó)家利益、生命尊嚴(yán)等倫理道德法則在不同民族中的具體體現(xiàn)。

馮小寧的戰(zhàn)爭(zhēng)影片從來(lái)沒(méi)有正面描寫(xiě)過(guò)傳統(tǒng)意義上的勝利和失敗，他從一定的歷史高度出發(fā)把戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)通過(guò)影像藝術(shù)表達(dá)出來(lái)。拋棄了那種世俗的、狹隘的民族主義和功利色彩，在當(dāng)今的和平環(huán)境下，對(duì)人類(lèi)歷史上曾經(jīng)發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反思。這就是為什么我們?cè)谟^看馮氏戰(zhàn)爭(zhēng)影片時(shí)往往不能給我們帶來(lái)以往那種最終勝利的民族自豪感和正義的滿足感，取而代之的是一種沉重的壓迫感和悲劇感的原因。同時(shí)也正是通過(guò)對(duì)死亡的表現(xiàn)，才揭露出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性和生命的摧殘與迫害，從而喚起人們對(duì)和平的熱愛(ài)和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憎恨。

縱觀中國(guó)當(dāng)代的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，人性表現(xiàn)的發(fā)展從兩個(gè)維度上體現(xiàn)著其不斷地進(jìn)步，一是人性表現(xiàn)視野的日益拓展和豐富，這表明藝術(shù)家對(duì)人性美及人道主義的表現(xiàn)已成為一種自覺(jué)。二是在其審美品格上日益豐富與多元，從早期的片面追求理想主義、英雄主義到現(xiàn)在的批判現(xiàn)實(shí)主義與以文化反思與浪漫激情相結(jié)合的新類(lèi)型，為人性的表現(xiàn)注入新的美學(xué)因素。

展望當(dāng)今戰(zhàn)爭(zhēng)電影的發(fā)展，人性的光輝將始終是電影表現(xiàn)的靈魂，而且將成為每一部戰(zhàn)爭(zhēng)影片的內(nèi)在底蘊(yùn)。

［1］陳曉云，陳育新.作為文化的影像［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，1999:300－301.

［2］弗蘭切斯柯·羅西.生活就是一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)與下一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)之間的休戰(zhàn)［J］.王昶，吳冠平，譯.電影藝術(shù)，1999(4):77.

［3］克勞塞維茨.戰(zhàn)爭(zhēng)論:第1卷［M］.中國(guó)人民解放軍軍事科學(xué)院小組，譯.北京:商務(wù)印書(shū)館，1982:135.